Нові тенденції виконання творів Й.-С. Баха у класі камерного ансамблю

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.071.1 (546.37) : 786.2

Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського

НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ ВИКОНАННЯ ТВОРІВ Й.-С. БАХА У КЛАСІ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ

Жукова Олена Августівна

Тема виконання творів докласичного періоду на сучасних інструментах є настільки цікавою і об'ємною, що її неможливо повністю охопити у межах даної статті. Її масштаб та полемічність потребує більш детального розгляду, аніж короткий поверхневий огляд. Водночас неможливо оминути загальновідомі нюанси, залишаючи поза увагою те, що вимагає окремого дослідження. Втім, деякі спостереження можуть здаватися цікавими, оскільки традиції виконання музики доби Бароко змінюються та збагачуються з кожним роком. Паралельно з активними виконавсько-дослідницькими пошуками у галузі історично-орієнтованого виконання, академічні інтерпретації творів Й.-С. Баха та його сучасників не полишають своїх позицій. Скарбниця досліджень, присвячених музиці Баха та його численним інтерпретаціям, є неосяжною, але теоретичне висвітлення найновітніших тенденцій виконавства вічних шедеврів традиційно затримується порівняно з бурхливим побутуванням цієї музики у концертних залах. Ігнорувати новітні дослідницькі відкриття означало б залишатися осторонь провідних новаторських тенденцій у музичній культурі світу. Отже, спроба підсумувати емпіричний досвід спілкування з провідними європейськими виконавськими тенденціями є особливо актуальною у період інтенсивної асиміляції вітчизняного культурного простору в загальноєвропейському ландшафті.

Так склалося, що у камерно-ансамблевий репертуар твори доби Бароко традиційно входять лише вибірково. Це пов'язано з такою специфічною формою спільного музикування, як функція бассо контінуо, або ж генерал-басу, або ж цифрованого басу. Ця техніка передбачала схематичний запис гармонічних функцій з боку композитора та активну роль виконавця, який мав імпровізувати та моделювати повноцінну фактуру, враховуючи при цьому відповідні правила. Різні епохи та композиторські школи різних країн мали власні засади виконання бассо контінуо. На жаль, мистецтво гри бассо контінуо було втрачено в академічній традиції і відновлено лише згодом ентузіастами відродження автентичної манери виконання. Отже, твори з використанням цієї техніки природнім чином оминули репертуар камерного ансамблю. Цікаво, що у той час як в академічній традиції твори композиторів доби Бароко для солюючого інструмента та бассо облігато вважаються сольними, у традиції автентичного виконання партія, написана для клавесину "облігато" (тобто повноцінна партія, створена самим композитором), вважається акомпанементом, а камерно-ансамблевими вважаються твори для солюючого інструмента з бассо контінуо.

Втім, твори з партією клавіра (клавесина) "облігато" (тобто виписаною повністю автором) подекуди вважаються частиною академічного камерного репертуару. Це, зокрема, шість скрипкових сонат (номери 1014-1019 за тематично-систематичним переліком творів Й.-С.Баха Wolfgang Schmieder; Leipzig, 1950; revised 1990, 1998). Це чи не єдиний приклад барокової музики, яка "на рівних" входить до переліку камерно-ансамблевих сонат. Цикли з шести творів є дуже поширеними у доробку композитора. Дослідники часто відзначають глибокий концептуальний зміст побудови таких циклів (сюїт або сонат), пов'язаних з барочною риторикою, релігійною та масонською символікою. Ми змушені оминути тут цикл з шести флейтових сонат, частина яких створена для флейти та "облігатного" клавесину, а частина - для флейти з цифрованим басом, оскільки їх залучення до академічного камерно-ансамблевого репертуару є вибірковим та обмежується найчастіше Першою та Другою сонатами для флейти та клавіру.

На прикладі сонат для скрипки та клавіру ми бачимо, що у жодній з частин шести сонат (а їх у циклі не менше ніж чотири) композитор не повторює власні творчі знахідки. Він тут напрочуд винахідливий. Отже, цей своєрідний над-цикл чудово відтворює образну палітру бахівської творчості у її розмаїтті. Ми не будемо зупинятися тут на бахівській риториці, масонських символах та математичних загадках, які вчені знаходять у подібних циклах. Торкнемося передусім інтерпретаторського аспекту.

На нашу думку, на даний момент, як не парадоксально, не існує певної традиції виконання сонат Баха для скрипки та клавіру. Усі відомі на сьогоднішній день виконання демонструють часто полярно різні інтерпретації. Відмінності стосуються тлумачення образної та жанрової сфери, артикуляції, темпів, звуковидобуття, агогіки та іншого. Спробуємо розібратися, чому це відбувається. З академічними традиціями виконання на сучасних інструментах, які склалися у радянському та вітчизняному мистецтві, а також у західній Європі, вступила у протиріччя традиція автентичного виконання на інструментах бахівської доби, яка набула розповсюдження у другій половині ХХ століття та стає все більш популярною у останні роки. Йдеться про барокову скрипку і клавесин. Віднайдені трактати, спеціальні підрозділи ВНЗ та спеціальні навчальні заклади концентруються на історично-орієнтованому виконанні. Окрім західної Європи, такі школи є у країнах Прибалтики, Фінляндії, Росії. Принципові відмінності старовинних інструментів, особливо клавесину, від сучасного інструментарію, розрахованого на сучасні концертні зали та потреби сучасного динамічного світу, диктували і продовжують диктувати особливості виконавської інтерпретації цих творів. Отже, можна виокремити автентичну традицію, академічну з відгалуженням навіть до романтизму або навіть компромісно-помірковану версію, яка гармонічно поєднує риси першої і другої традицій. Не можна не відмітити, що для виконавця на фортепіано або клавесині ця відмінність вельми суттєва завдяки особливостям самого інструменту. Клавесиніст, маючи у розпорядженні характерний звук без динамічний градацій, змушений шукати виразності за допомогою агогіки та артикуляції, не забуваючи заповіт самого Баха - "співати на клавесині". У той самий час цілком очевидно, що, так би мовити, спроба "співати" на фортепіано може призвести до проявів поганого смаку та до сумнівної відповідності стилю твору. У той самий час виконавець- скрипаль може замінити струни з металевих на жильні, змінити стрій на ля 415 Гц та використати бароковий смичок - і це не тільки наблизить його до світу бароко, але часто і допоможе розкрити справжній потенціал інструменту. Втім, звуковидобуття та штрихова палітра у сучасного скрипаля та музи- канта-"барочника" також суттєво відрізняється. Зокрема можна привести такий наочний приклад: граючи музику бароко на сучасних інструментах, виконавці ретельно працюють над відповідним стилем, шукають звуковидобуття, подібного на старовинне, або, можливо, обмежують себе у відношенні агогіки. Навіть у такому осередкові музичної культури, уважному до історичних традицій, як Париж, музиканти не дотримуються раз і назавжди вивірених мистецьких уподобань. Занадто рафінована аутентична манера виконання може бути розцінений як такий самий несмак, як і "романтизований" стиль. Ще більше це стосується оркестрової музики: часто камерні оркестри виконують барокову музику, використовуючи сучасні інструменти. Втім, як і завжди, кінцевий результат визначається передусім смаком виконавця та чутливістю його музичного слуху, майстерністю артикуляції тощо.

Цікавим є побутування такого своєрідного жанру, як вище згадувані сонати Баха для скрипки та клавесину у виконанні скрипки та органа. Така інтерпретація також вимагає вишуканої регістровки та ансамблевої майстерності, а також вміння пристосовуватися до акустичних умов концертного залу. музика бах академічний виконавство

Ще одне полемічне питання - питання орнаментики. Завдяки науковим працям теоретиків, тогочасним трактатам та власним таблицям прикрас Баха існують певні правила розшифрування знаків орнаментики. Але у той самий час його твори повні винятків, які залежать від голосоведення та вимагають справжнього практичного знання, яке навряд чи можна знайти в узагальненому вигляді у якому-небудь літературному джерелі. Це стосується, наприклад, паралелізмів, які іноді утворюються між голосами при, здавалося б, слідуванні правилам розшифровки. Це вимагає від виконавця гнучкого підходу. Крім того, на тлумачення орнаментів суттєво впливає жанр, у якому написаний твір. Адже за часів Баха яскравою національною своєрідністю вирізнялися дві музичні традиції: італійська та французька. Їх різна етимологія (вокальна у першому випадку і лютнева в другому) вплинули як на кодекс жанрів, так і на орнаментику. Німецька композиторська школа спиралася на здобутки обох цих шкіл, а отже вдавалася до використання як італійських, так і французьких жанрів. Відповідно до цього бахівські твори можна поділити на створені у жанрах італійського походження (капричіо, токата тощо) та у жанрах, які відтворюють зразки французької традиції з її багатим танцювальним побутом (Сюїта та її складові).

Тут треба згадати, що у межах італійського за походженням жанру сонати (як, наприклад, у згаданих вище сонатах для скрипки та клавіру) Бах вдавався до відтворення ознак інших жанрів (наприклад, французької увертюри тощо), які яскраво помітні у музичній мові сонатних частин. Це також доводить, що питання розшифрування прикрас не може бути вирішено остаточно - раз і назавжди.

Неможливо не відзначити із сумом ще один нюанс. Оскільки автентична манера суттєво відрізняється від загальнопоширеної академічної, у тому числі - і стосовно інтонації (завдяки старовинним темпераціям), і стосовно тлумачення ритмічних формул, і агогіки, - між різними виконавськими позиціями виникають розбіжності і суперечності. У запалі розмаїття виконавських тенденцій можна приховувати виконавські недоліки, намагаючись видати фальшиву гру за слідування певній автентичній темперації, а відсутність відчуття ритму - за спробу відтворити барокову риторику. Втім, з розвитком традицій автентичного виконання ця досадна обставина, будемо сподіватися, відійде у минуле. Адже вже зараз нечасті виступи у Києві та інших містах України гастрольних колективів та виконавців, які дотримуються історично-орієнтованого виконавства, викликають у вітчизняної публіки та преси неабиякий резонанс.

Цікавим прикладом існуючого розмаїття поглядів на питання історично-орієнтованого виконавства є славнозвісний Бахівський конкурс у Лейпцигу (Bachwettbewerb). Якщо клавесин і фортепіано чітко розділяються як дві різні номінації і мають цілком незалежні одна від одної програми, то барокові скрипалі та виконавці на сучасній скрипці змагаються у спільній номінації, причому солістам обох типів акомпанує клавесин (щоправда, для барокових виконавців клавесин налаштований на ля=415 Гц, а для сучасних - 440). Цілком природною, що й виконавець на сучасному інструменті має переконливо відтворювати барокову манеру. Підтвердженням цієї тенденції став і виступ членів журі на урочистому закритті конкурсу (2010 р.) з однією зі скрипкових сонат Баха. Вона розпочиналася дуетом барокової скрипки та клавесину, а загравши дві частини з п'яти, виконавець на старовинній скрипці поступався "сучасному" скрипалеві. Слід зауважити, що ця "заміна" не викликала жодних незручностей для слуху публіки. Так само можна прокоментувати й виконання лауреата Першої премії Євгена Свірідова (Росія), який прикрасив заключний гала-концерт своєю інтерпретацією Сонати Й.-С. Баха ля мажор для скрипки та клавіру. Його виконання ніяким чином не було шокуюче-провокаційним, але, водночас, не було й консервативним; воно відповідало стилю, але навряд чи його можна було б охарактеризувати як радикально "автентичне". Перелік прикладів можна розширити й за рахунок численних версій, здійснені відомими музикантами ХХ століття. Поширеними є записи, зроблені як виконавцями на скрипці та фортепіано (Йозеф Сук, Зузана Ружичкова, Леонід Коган и Карл Ріхтер, Глен Гульд та Єгуді Мену- хін, Джемі Ларедо, Марина Козолупова і Марія Юдіна), так і у виконанні скрипки та клавесину Роберт Хілл і Райнхард Гьобель, Люсі Ван Даел і Боб ван Асперен, Ендрю Манце та Ричард Егар). Існують навіть варіанти з використанням електро-інструментів (Дуіліо Гальфетті та Дієго Фазоліс) та джазові версії, яких ми не будемо торкатися у даній статті, оскільки вони межують між інтерпретацією та транскрипцією. Цей список можна легко доповнити. Усі трактовки цілком різні. І всі вони мають право на існування та своїх прихильників: це лише підтверджує актуальність музики Баха у ХХІ столітті. Отже, якщо підсумувати - аргументована та переконлива інтерпретація, підкріплена справжнім та щирим мистецьким натхненням, завжди знайде свого слухача.

Література

1. Брянцева В. Барокко /Брянцева В. // Музыкальная энциклопедия. - М: Советская энциклопедия, 1973. - Т. 1. - С. 330-332.

2. Брянцева В. Французский клавесинизм / В. Н. Брянцева. - СПб. : Дмитрий Буланин, 2000. - 378 с.

3. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки / В. Варунц. - М. : Музыка, 1988. - 80 с.

4. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Франсуа Куперен. - М. : Музыка, 1973. - 152 с.

5. Ливанова Т. На пути от Возрождения к Просвещению / Т. Ливанова // От эпохи Возрождения к двадцатому веку. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1963. - С. 134-148.

6. Champicneulle B. L'Influence de Lully hors de France / B. Champicneulle // La revue musicale. - Paris, XVIe Avenue, 1946. - Fevrier-Mars. - № 198. - V. 1. - P. 26-35. с. 33

7. Dolmetsch A. The interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries / A. Dolmetsch. - Mineola, NY, Dover publications, INC., 2005. - 518 р.

8. Kintzler C. Jean-Phillippe Rameau. Splendeur et naufrage de l'esthetique du plaisir a l'age classique. - Paris : Le Sycomore. 1983, - 280 p. // Revue de Musicologie, 1984. - T. 70. - № 1. - P. 138-139.

9. Landowska W. Musique Ancienne / W. Landowska. - Paris : Mercure de France, 1909. - 272 p.

Анотація

Стаття описує нові актуальні тенденції інтерпретації музики Й.-С. Баха. Пояснює появу різних виконавських традицій та співвідношення між історично-орієнтованим та академічним виконавством. Стаття містить приклади та опис різних способів виконання та порівняння між "аутентичними" та "сучасними" інтерпретаціями. Особливу увагу привертає агогіка та артикуляція, а також орнаментика як специфічні засоби історично-орієнтованого виконавського стилю.

Ключові слова: бароко, камерно-інструментальна музика, історично-орієнтоване виконання, бассо конті- нуо, агогіка, артикуляція, орнаментика.

Статья освещает новые актуальные тенденции интерпретации музыки И.-С. Баха. Объясняет возникновение разных исполнительских традиций и соотношение между исторически-ориентированным и академическим исполнительством. Статья содержит примеры и описание разных способов исполнения, а также сравнение аутентичных и современных интерпретаций. Особенное внимание уделяется агогике и артикуляции, а также орнаментике как специфическим выразительным средствам исторически-ориентированного исполнительского стиля.

Ключевые слова: барокко, камерно-инструментальная музыка, исторически-ориентированное исполнительство, бассо континуо, агогика, артикуляция, орнаментика.

The article describes new tendencies of interpretations of J.S. Bach's music. It explains appearance of different performing traditions and relations between historically-oriented and "academic" ways of performing. The article consists of examples and descriptions of various ways of performance and comparison between "authentic" and "modern" interpretations. Special attention turns timing and articulation as specific ways of historically-oriented style of playing.

Only selected baroque pieces are involved into chamber music repertoire. It's connected with such a specific type of music making as basso continuo realization. This technique suggested 'schematic' writing of harmonic functions by composer and active, creative role of performer who had to improvise and model fully 'flourished' music texture, answering certain rules. Various epoques and composers' schools of various countries had their own ways of performance of basso continuo. Unfortunately, art of playing basso continuo was lost in academic performance tradition and revived just much later by enthusiasts of the authentic manner of performance. So, pieces using this technique naturally avoided chamber music repertoire. Bach sonatas for violin and harpsichord obbligato are one of those which are the part in the modern chamber music repertoire. Nowadays there is no certain tradition of playing Bach's music. All © Жукова О. А., 2014 famous performances show often very different interpretations. Differences concern character, genres, strokes, tempi, touche, timing etc. It happens because academic tradition of performance at the modern instruments, which had formed in the Soviet and Ukrainian art and also in the Western Europe, contradicts to the historically oriented tradition of performance at the instruments of the Bach's epoque, which had gained the wide popularity in the 2nd half of the XX century. We speak about the baroque violin and harpsichord. Newly found treatise, special High schools and High school's departments concentrate on historically-informed performance. Besides Western Europe such schools are in Ukraine, in Baltic countries, Finland, Russia. Essential differences between the early instruments, particularly harpsichord, from the modern instruments, adapted for the modernt concert halls and demands of modern world, define the performance specific of these pieces. So we could distinguish authentic tradition, academic with 'romantic' accent or even the 'compromise' version, which combines ideas of both. We have to admit that for piano player this difference is very essential because of specific of the instrument. Harpsichord player is working with sound which has no dynamic gradations, so he must look for expressivenesses by timing and articulation, remembering the advice of Bach - to "sing on a harpsichord". In the same time obviously, that, so to say, an attempt to "sing" on piano can result to the displays of bad taste and to doubtful accordance to the style of the piece. In particular, it's possible to make such an evident example: playing music of baroque on modern instruments, performers carefully work above the proper style, are looking for proper touche, similar to the early one.

Another polemic question is a question of ornaments. Due to scientific labours of theorists, treatises of that time and Bach's tables of decorations, there are certain rules of decoding signs of ornaments. But in the same time his works are full of exceptions, which depend on voices and require the real practical knowledge, which scarcely can be found in the generalized look in some literary source. It concerns, for example, parallelisms which sometimes appears between voices even following the rules of decoding. It requires flexible approach from a performer. In addition, a genre of the work influences substantially on interpretation of decorative patterns. In fact in the days of Bach two musical traditions had bright national originality: Italian and French. Their different etymology (vocal in first case and lute in the second) influenced both on the code of genres and on ornaments. German composer's school leaned on achievements of these schools both, and consequently came running to the use Italian and French genres in the same time. In accordance with it Bach's works can be divided into those created in the genres of the Italian origin (capricci, toccate etc) and in genres which reproduce the standards of French tradition with its rich dancing base (Suite and its constituents).

It is impossible to miss another nuance. As an authentic manner substantially differs from academic-there are divergences and contradictions between different performance positions. In the hollow varieties of performance tendencies it is possible to hide the performance failings, trying to give out the false playing for the following certain authentic temperament, and absence of the feeling of the rhythm - for an attempt to reproduce a baroque rhetoric. However, with development of traditions of authentic implementation this annoying circumstance, we hope, will step back in the pas.

Keywords: baroque, chamber music, historically-oriented performance, basso continuo, timing, articulation, ornamentation.

Размещено на Allbest.ru