Стильові особливості скрипкових фантазій на запозичену тему

Ляхіна Т. Стильові особливості скрипкових фантазій на запозичену тему

Ключові слова: фантазія на запозичену тему, віртуозно-романтичний стиль виконавства, взаємодія стилів.

Ляхина Т. Стилевые особенности скрипичных фантазий на заимствованную тему. Статья посвящена вопросу стилевых трансформаций в виртуозных романтических фантазиях на заимствованную тему. Проведенный анализ детерминантов и видов стилевых взаимодействий позволяет определить доминирующие тенденции, влияние которых определило специфику развития данного жанра в творчестве виртуозов-композиторов 19 века.

Фантазії на запозичену тему, як окреме та своєрідне жанрове відгалуження інструментальних фантазій, досягли свого найбільшого розквіту в епоху Романтизму. Не в останню чергу це відбулося завдяки пануванню віртуозно-романтичного стилю виконавства. Нова естетика виконавського мистецтва, однією з основ якої було рішуче подолання загальноприйнятих уявлень про рамки виражальних можливостей інструменту, призвела до революційних здобутків у сфері засобів виразності. Скрипкова фантазія, яка від самого свого виникнення була докорінно пов'язана з мистецтвом виконавської імпровізації, опинилася в авангарді музичних жанрів-репрезентантів нового віртуозно-романтичного стилю. Однією з особливостей віртуозних скрипкових фантазій на запозичену тему стало те, що на зміну композиторським на перший план у цих творах вийшли виконавські засоби виразності: артикуляція, динаміка, агогіка, темпоритм, індивідуальні особливості звуковидобування, інтонування, штрихової техніки тощо.

Феноменальною якістю фантазій на запозичену тему є також те, що вони майже завжди пов'язані зі стильовими взаємодіями. Певна стильова трансформація відбувається незалежно від того, мають першоджерело і фантазія віртуоза-композитора спільну чи протилежну стильову спрямованість. Діапазон модифікацій вельми широкий і досить складно здійснити точну класифікацію і визначити відсоткове співвідношення стилів у кінцевому творі, можна лише приблизно позначити вектори стильової орієнтації. На одному полюсі групуються фантазії на запозичені теми, автори яких свідомо підпорядковуються чужому стилю, сприймають і передають його особливості без радикальних особистісних вторгнень, а на іншому - доробки цілеспрямовано перероблені під індивідуальні стильові засоби віртуоза-композитора. Третю, досить розгорнуту, лінію складають твори, в яких стильові риси першоджерела вступають в активну взаємодію з індивідуальною творчою манерою автора фантазії. Виражальні засоби першоджерела стають своєрідним будівельним матеріалом для створення нової художньої цілісності, а їх трансформація здійснюється під впливом власної творчої установки віртуоза-композитора. Почасти вона формується і коригується в руслі певних традицій техніки оперування чужим стилем, але майже завжди визначальним стає вплив інструментального чинника, адже саме трансформуючий потенціал віртуозного виконавського стилю надає специфічного характеру як відбору скрипкових засобів зовнішньої виразності, так і образному наповненню фантазій. Тим самим зумовлюється і оригінальність стилістичного сплаву в «готовому» творі.

Серед факторів впливу на ступінь стильової трансформації у фантазіях на запозичену тему можна назвати наступні:

Належність першоджерела і фантазії до різних художніх епох

У випадку, коли фантазію та її об'єкт розділяє значний часовий проміжок - стильові зміни неминучі. Вони можуть бути зумовлені прагненням осучаснити обраний матеріал, привести його у відповідність до технічних можливостей інструментарію, професійного оснащення виконавця та інакше налаштованого слухацького інтонаційного мислення. Такі фантазії об'єктивно відображають специфіку художньої епохи, яку представляє їх автор або привносять відбиток його індивідуальності, проте майже ніколи позиція автора не залишається стилістично нейтральною.

Вплив соціального замовлення

Даний чинник рушійний для фантазій, які створюються спеціально для певної концертної події. Це зумовлює як вибір музичного матеріалу, так і застосування стильових засобів, найбільш прийнятних для орієнтовного слухацького середовища.

Стан сформованості індивідуального композиторського стилю скрипаля-віртуоза

Специфічність фігури віртуоза-композитора полягає в тому, що його індивідуальний виконавський стиль зазвичай вступає в фазу активного формування та розвитку раніше, ніж композиторський. Саме тому на початкових етапах власного становлення в композиторській сфері скрипалі, реалізуючи себе в жанрі фантазії на запозичену тему, часто йдуть шляхом наслідування традицій, розроблених їхніми попередниками. У таких фантазіях музичний матеріал обраного першотвору стає лише підґрунтям для пишного цвітіння віртуозної майстерності та бравурного виконання, в той час, як твори, які належать до зрілих опусів вже відрізняються власним почерком, за яким безпомилково вгадується творча особистість автора.

Розглянемо конкретні приклади, які ілюструють характер та детермінанти стильових взаємодій у фантазіях на запозичену тему. В якості зразка стилістичної прозорості можна навести 12 легких фантазій Шарля Данкла для скрипки та фортепіано (ор. 86), побудованих на музичному матеріалі популярних опер В. Белліні, Г. Доніцетті, К. М. Вебера, Дж. Россіні та ін. Варто відзначити, що на початку 19 століття музичні видавництва охоче публікували величезну кількість перекладень, попурі, транскрипцій та фантазій на популярні мелодії для різноманітних виконавських складів та різного ступеню складності. Одним із «замовників» настільки масштабного видавництва збірок невигадливих салонних п'єс була потужна сфера домашнього музикування. Фантазії Ш. Данкла представляють собою саме таку адаптовану для аматорського рівня версію. Кожен з творів має свою будову, проте загальна ідея всієї збірки - мінімум втручань до оригінального тексту улюбленої мелодії і мінімум технічних труднощів. В жодній з фантазій мелодія в скрипковій партії не піднімається вище третьої позиції, майже не використовуються подвійні ноти (за винятком фінальних акордів у найпростішому викладенні) та складні штрихові прийоми. Здебільшого залучаються лише найбільш прості для виконання скрипкові тональності (G-dur, D-dur, A-dur, E-dur). Дані фантазії значно більше наближені до перекладень для скрипки та фортепіано вибраних вокальних номерів, адже складаються з низки оперних тем, поданих майже в незмінному, порівняно з оригінальним, викладенні; лише зрідка (фантазії №№ 3, 7 і 8) додаються скромні варіації у кількості не більше трьох. Отже, тенденція до стилістично нейтральної позиції автора фантазії на запозичену тему в даному випадку обумовлена розрахунком на певні умови виконання та професійний рівень виконавців, і характеризується максимально об'єктивним відношенням до запозиченого матеріалу, свідомим спрощенням композиційної ідеї та економією виражальних засобів.

Яскравим прикладом домінування віртуозно-романтичного стилю виконавства над індивідуальним стилем автора можна вважати «Американський сувенір» Анрі В'єтана. Твір представляє собою віртуозні фактурні варіації на пісню «Янкі Дудль» і був створений бельгійським скрипалем спеціально для концертного турне США в 1843-44 рр. На відміну від розглянутих вище фантазій Ш. Данкла, доробок А. В'єтана актуалізує зовсім інші тенденції. З одного боку, йдучи на зустріч очікуванням публіки, а з іншого, ніби граючись власними потужними виконавськими можливостями, 23-річний В'єтан розвиває просту та лаконічну пісню до розмірів імпозантної концертної п'єси. Ампліфікація Від лат. «ашрНЕсаПо» - збільшення, розповсюдження. фактури подекуди набуває крайніх форм: широко застосовуються подвійні ноти у чергуванні зі штучними флажолетами та піцикато лівою рукою, акорди тризвуками у викладенні дубль-штрихом у темпі Vivace, перлинні пасажі на стрибкових та летючих штрихах. Звісно, в такого роду ранніх творах Ідентична композиційна ідея та характер виражальних засобів втілені зок-рема і в написаній кількома роками раніше Фантазії-каприсі (ор. 11). вже вимальовуються певні особливості індивідуального стилю, проте в них втілюється радше типова модель віртуозної фантазії на запозичену тему, по-своєму трактована В'єтаном-виконавцем, і поки що немає тієї високої майстерності та глибини вираження, які змусять згодом музичних критиків визнавати видатного бельгійця рівним Бетховену по композиції. В даному випадку домінування віртуозного стилю виконавства обумовлене, по-перше, соціальним замовленням, а по друге - приналежністю твору до початкового етапу становлення власного композиторського стилю віртуоза-композитора.

Домінування індивідуального скрипкового стилю віртуоза- композитора може яскраво проявитися в фантазіях, в яких автор за основу обирає музичний матеріал з твору іншої художньої епохи. Прикладом значних стильових відмінностей з автором об'єкта фантазії та, як наслідок, відчутної переваги в готовому творі індивідуального стилю віртуоза-композитора, можна назвати Фантазію на теми опери В. А. Моцарта «Чарівна флейта» для скрипки та оркестру (ор. 54) видатного іспанського скрипаля Пабло де Сарасате. Варто відзначити, що композиторська творчість Сарасате носить особливий характер. Якщо не враховувати його салонних п'єс, основна частина композиторської спадщини віртуоза ґрунтується на тематичних запозиченнях. Твори, написані Сарасате, можна класифікувати, розподіливши їх на три основні категорії:

- фантазії на теми опер;

- невеликі програмні салонні п'єси;

- композиції на основі фольклорних мотивів (у свої твори Сарасате залучав яскраві іспанські, баскські, угорські, шотландські, румунські та російські теми).

Зацікавленість жанром фантазій на оперні теми зберігалася протягом усього творчого шляху Сарасате. Певною мірою вона була обумовлена місцем та значенням таких творів у музичному репертуарі другої половини 19 століття1. Крім того, інтерес до фантазій на оперні теми в П. де Сарасате напевно був продиктований впливом його вчителя Д. Алара, у творчості якого цей жанр представлений досить різноманітно (він створив близько 50 фантазій, в більшості своїй також на теми популярних опер).

Дві Фантазії на теми з опер В. А. Моцарта - «Дон Жуан» (ор. 51) та «Чарівна флейта» (ор. 54) - належать до пізнього періоду життя та творчості Сарасате. їм передують численні творчі експерименти у віртуозній обробці вибраних оперних тем, які можуть бути названі як фантазією, так і каприсом, souvenir, hommage, мозаїкою, хоча по суті всі вони відтворюють різні модифікації типової моделі віртуозної фантазії на запозичену тему. Фантазія на теми опери «Чарівна флейта» представляє собою досить цікавий приклад стильових взаємодій. Справа в тому, що оркестрова партія супроводу цілком суголосна партитурі Моцарта, в той час як у викладенні скрипки оригінальні теми з опери приміряють настільки екстравагантні убранства романтичних фактурних формул, що подекуди повністю втрачають класичну прозорість. Така ситуація обумовлюється, з одного боку, інтенсивним впливом індивідуального скрипкового стилю Сарасате, а з іншого - певною обмеженістю його композиторської підготовки. Як відомо, у своїх фантазіях на оперні теми, Сарасате або спирався на партитуру оригінального твору, залишаючи майже незмінним авторські фактурні та гармонічні рішення оркестрового супроводу, або користувався порадами деяких своїх відомих друзів. Зокрема, з переписки між музикантами ми можемо дізнатися про подібну допомогу в сфері оркестровки композиторів К. Сен-Санса (у Концертній Фантазії на теми опери Ж. Бізе «Кармен», ор. 25) та Е. Лало (у Airs espagnols, ор. 18). Що ж до створення партій фортепіанного супроводу, то тут чималих зусиль доклав сценічний партнер Сарасате піаніст Луї Діємер [10].

1 Про останнє, зокрема, красномовно свідчить той факт, що під час свого першого публічного виступу перед іспанською графинею Еспоз-і-Міна 10- річний Сарасате підкорював високопоставлену слухачку саме віртуозним виконанням популярних тем з опери Дж. Россіні «Сорока-крадійка» [10].

Фантазія на теми з опери В. А. Моцарта «Чарівна флейта» складається з шести розділів, відділених у нотному тексті подвійними тактовими рисками, кожен з яких присвячений обробці однієї теми. В її основу покладена типова формальна модель фантазії-дивертисмента Типового для романтичних фантазій на запозичену тему віртуозного фіналу.: чергування розділів-варіацій за сюїтним принципом, введення контрастного повільного мінорного розділу в середині твору та віртуозний блискучий фінал з єдиним незначним відхиленням, яке полягає у відсутності інтродукції імпровізаційного характеру. Щодо логіки роботи з запозиченим матеріалом, Сарасате також дотримується встановлених своїми попередниками традицій. В даному творі це втілюється двома способами:

У початковому проведенні інтонаційний контур мелодії обраної теми залишається незмінним порівняно з оригінальним. Авторські втручання відображаються лише у виборі регістрових та тональних рішень, у той час як власні варіації-коментарі вже повністю виявляють індивідуальну стилістичну систему Сарасате (Розділ 1 -Andante, Розділ 4 - Lento та Розділ 5 - Andantino);

З перших тактів тема у скрипковому викладенні зазнає відчутних змін за рахунок використання віртуозом-композитором інструментальних засобів з власного виконавського арсеналу. Активно трансформований вихідний тематизм об'єкту фантазії та автентичний характер партії супроводу в своїй взаємодії призводять до ситуації певної стильової суперечності (Розділ 2 - Moderato, Розділ 3 - Allegro, Розділ 6 - Allegro vivo).

Щодо індивідуальних якостей, за якими можна безпомилково відрізнити виконавський стиль іспанського віртуоза з-поміж інших скрипалів можна назвати: винятковий тембр звуку, здатність нескінченно продовжувати фрази у кантилені, блискуче володіння стрибаючими штрихами; неперевершена віртуозна техніка лівої руки, яка забезпечувала враження удаваної легкості у виконанні будь-яких труднощів. Блискавична пасажна техніка, іскрометне піцикато, гра подвійними нотами у найрізноманітнішому викладенні з такою природністю, неначе це найпростіша одноголосна мелодія, кришталево чиста інтонація у найвищому скрипковому регістрі. Саме завдяки всім цим якостям Сарасате одержує від критиків титул «Паганіні кінця століття», тому не дивно, що скрипкові партії майже усіх його оригінальних творів, а надто тих, що спираються на запозичені теми, рясніють відповідними фактурними прийомами. Серед застосованих у даній фантазії можна назвати наступні: хроматизовані пасажі з застосуванням різких регістрових зіставлень у варіації до теми Розділу 1; викладення теми подвійними нотами та додавання тембрових колористичних ефектів за рахунок штучних флажолетів у поєднанні з акордами піцикато у Розділі 2; звучання теми у виконанні скрипки соло з використанням прийому самоакомпонементу (спершу одинарними, а згодом і подвійними нотами) у Розділі 3. У ладово та темпово контрастному Розділі 4 майже немає змін у графічному записі тематизму першоджерела, авторський коментар відображається лише у невеликій сольній каденції, яка базується на тематично нейтральному матеріалі й виконує швидше модулюючу функцію. В передостанньому Розділі 5 тема, після презентації, подається спершу у викладенні подвійними нотами, далі слідує фактурна варіація з піцикато лівою рукою і нарешті розгорнута зв'язка на органному пункті основної тональності Фантазії (C-dur) призводить до блискучого розділу Allegro vivo1, який у діамантовому сяйві найвищого скрипкового регістру та на безперервному вихровому русі сотійє яскраво завершує твір. Ще раз проакцентуємо, що партія оркестрового супроводу протягом усього твору залишається класицистично прозорою та аскетичною, тобто зберігає стильову еквівалентність стосовно першоджерела.

Отже, наведений приклад демонструє, що індивідуальний виконавський стиль виявляється домінантним рушієм перетворень матеріалу об'єкту фантазії, аж до зміни його естетичної якості. Рясна фактурна ампліфікація, піднесено-театральна подача матеріалу призводять до того, що в процесі зміни обраних тем віртуоз-композитор поступово все далі відходить від початкового варіанта, і від стилю запозиченої теми поступово переходить до свого власного стилю.

Хронологічна віддаленість фантазії та першотвору не завжди зумовлює трансформації в бік осучаснення або домінування власного виконавського чи композиторського стилю автора. Сформована в 19 столітті типова модель віртуозної фантазії-дивертисменту настільки міцно закріпилась у музичній практиці, що й донині автори свідомо обирають її за основу, навіть якщо це певною мірою йде врозріз із їх індивідуальним стилем. Прикладом домінування у готовому творі характерних рис віртуозно-романтичного стилю виконавства, обумовленого саме такою роботою «по моделі», можна назвати Концертну фантазію на теми опери С. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм» для скрипки та оркестру сучасного українського композитора О. Безбородька, створену в 2005 році. Композитор спершу задумував фантазію як віртуозний твір, написаний в так званому блискучому стилі Зокрема, у Розділі 4 (Languido), побудованому на темі Романсу Оксани «Місяцю ясний» з І дії опери, скрипка виконує вокальну партію майже без змін, у той час, як в оркестровій партії відбувається повна перегармонізація теми.. Вибір засобів виразності у даному творі детермінований орієнтацією на особистий скрипковий стиль виконавця На момент написання Фантазії О. Безбородько ще навчався у НМАУ імені П. І. Чайковського. та визначальним впливом комунікативного чинника. Прагнення створити композицію, яка б, з одного боку, вдало репрезентувала національну культуру та набула популярності у широкого кола слухачів, а з іншого - точно відповідала як особливостям скрипкового стилю та можливостям виконавця, так і його особистому темпераменту, образу і характеру, спонукало автора обмежити свій творчий потенціал певними рамками. Так, у виборі тематичного матеріалу автор керується насамперед його придатністю до скрипкового звучання, можливістю вдалої компоновки, згідно з фантазійним, блискучим духом твору, а також благодатністю в плані варіаційної розробки. Використовується стандартна для віртуозних фантазій на запозичені теми структурна схема, яка вибудовується за планом: інтродукція вільного характеру, декілька тем, які чергуються за принципом темпових співвідношень швидко-повільно, піддаючись варіаційному розвитку, та віртуозний фінал. Щодо фактурних трансформацій запозиченого матеріалу у фігураційних варіаціях - то вони в цілому також досить традиційні для подібних творів. Широко використовуються характерні для віртуозно-романтичного стилю виконавства прийоми: різноманітні подвійні ноти, акорди, ламані інтервали, піцикато лівою рукою, віртуозні пасажі, штучні флажолети (в т. ч. подвійні), блискуче стакато та тремоло правою рукою. Клавір в цілому близький до оригіналу, деякі схематичні моменти, за словами автора, запозичувались і переносились прямо до тексту Фантазії. Щодо оркестровки, то вона зазнала більше втручань та була суттєво пере-

Яскравим взірцем такого стилю виступає, з-поміж інших творів, Фантазія на теми опери Ж. Бізе «Кармен» Фр. Ваксмана.

роблена1. Таким чином, даний твір представляє собою стильовий сплав, своєрідність якому надають три субстанції: оригінальний тематизм С. Гулака-Артемовського, особистий виконавський стиль Д. Ткаченка та власне творче вирішення експериментальної задачі молодим композитором О. Безбородьком. За таких умов можна говорити лише про втілення певних ознак композиторського мислення автора і безперечне підпорядкування індивідуальних стильових схильностей вимогам, які висуває до нього зовнішнє замовлення.

Підбиваючи підсумки, зазначимо, що стильові взаємодії у фантазіях на запозичені теми можуть мати наступні вектори спрямованості:

тенденція до стилістичної нейтральності;

домінування індивідуального (виконавського чи композиторського) стилю автора фантазії;

домінування ознак віртуозно-романтичного стилю виконавства.

Варіанти стильових трансформацій у фантазіях на запозичені теми виникають в результаті переважного впливу одного з цих векторів і детермінуються:

- значною різницею творчих установок віртуоза-композитора та автора першоджерела (найхарактерніше для творів різних художніх епох);

- недостатньою сформованістю власного композиторського стилю автора фантазії;

- орієнтацією на типову жанрово-формальну модель віртуозної романтичної фантазії на запозичену тему;

- трансформуючим впливом індивідуального виконавського стилю віртуоза-композитора.

Література

1. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования : дисс. ... док. искусств. : 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Б. Б. Бородин. - М., 2006. - 434 с.

2. Гинзбург Л. Анри Вьетан : монография / Л. Гинзбург. - М. : Музыка, 1983. - 176 с.

3. Грум-Гржимайло Т. Музыкальное исполнительство (Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и наших дней) / Т. Грум-Гржимайло. - М. : Знание, 1984. - 160 с.

4. Дубовик А. В. Оперные фантазии Ф. Листа (вопросы драматургии и пианистического воплощения) : автореф. дисс. ... канд. искусств. : 17.00.02 «Музыкальное искусство» / А. В. Дубовик. - Л., 1985. - 23 с.

5. Изаи Э. Анри Вьетан - мой учитель / Э. Изаи ; пер. Л. Гинзбурга // Музыкальное исполнительство : [сб. ст.]. - М., 1973. - Вып. 8.- С. 213-238.

6. Катрич О. Стиль музиканта-виконавця (теоретичні та естетичні аспекти) / О. Катрич. - Дрогобич : Відродження, 2000. - 100 с.

7. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке : учебное пособие [для студентов высших учебных заведений] / Е. В. Назайкинский. - М. : ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

8. Усенко Н. М. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество: от Ф. Шопена к А. Скрябину : дисс. ... канд. искусств. : 17.00.02 «Музыкальное искусство» /

9. Н. М. Усенко. - Ростов-на-Дону, 2005. - 168 с.

10. Шип С. В. Музична форма від звуку до стилю : [навчальний посібник] / С. В. Шип. - К. : Заповіт, 1998. - 368 с.

11. Cedra A. Pablo de Sarasate / Alexandre de la Cedra. - Anglet : Atlantica, 2001. - 115 р.

12. Metzer Р. Crescendo of the virtuoso: spectacles, skill, and self-promotion in Paris during the Age of Revolution / Paul Metzer. - Berkeley and Los Angeles, California : University of California Press, 1998. - 385 p.