Питання музичної орнаментики у виконавстві на народних інструментах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПИТАННЯ МУЗИЧНОЇ ОРНАМЕНТИКИ У ВИКОНАВСТВІ НА НАРОДНИХ ІНСТРУМЕНТАХ

Автор розкриває особливості виконавської орнаментики з урахуванням музики різних епох, стилів. Розглядаються мелізми, трелі, групето, форшлаги, морденти, праллери та їх виконавська інтерпретація.

Ключові слова: орнаментація, прикраса, мелізм, трель, групето, форшлаг, мордент, праллер.

Барвик С. Вопросы музыкальной орнаментики в исполнительстве на народных інструментах

Автор расскрывает особенности исполнительской орнаментики с учётом музыки разных эпох, стилей. Рассматриваются мелизмы, трели, группетто, форшлаги, морденты, праллеры и их исполнительская интерпретация.

Ключевые слова: орнаментация, украшение, мелизм, трель, группетто, форшлаг, мордент, праллер.

Barvik S. Questions of a musical ornamentation in performance on folk instruments

The author opens features of a performing ornamentation taking into account music of different eras, styles. Melizms, trills, gruppettos, grace notes, mordents, prallers and its performing interpretation are considered.

Keywords: ornamentation, embellishment, melizm, trill, gruppetto, grace note, mordent, praller.

Зацікавленість, яку проявляють виконавці на народних інструментах до музики старих майстрів, класики і романтики, змушує баяністів, акордеоністів, домристів, виконавців на балалайці звертатись до вивчення традицій інших виконавських шкіл і, зокрема, тоді, коли мова йде про орнаментику.

Цілком очевидно, що свобода поводження з музикою, багатою на мелізми (якою, наприклад, є старовинна музика, яка часто виконується на народних інструментах), може дати лише знання загальних закономірностей, традицій. Саме тому в даній статті будуть наведені приклади з музики різних епох, стилів: використані дослідження і рекомендації К. Ф. Е. Баха [3], Ф. Куперена [9], В. Ландовської [10], І. Браудо [4], Н. Голубовської [6], Л. Баренбойма [2] та ін.

Про виконання мелізмів написано багато, але водночас в цих працях зустрічаються суперечності через бажання знайти непорушні правила. «Те, що нам слід збагнути, це не правила, а закономірності, значення прикрас, їх мета», - пише Н. Голубовська [6, с. 25].

Мелодична орнаментація використовувалась давно, ще в Середньовіччі, але лише від середини XVI століття у музичному мистецтві встановлюються нові принципи використання орнаментики. Виконавець повинен був вміти не лише перекладати голоси вокального оригіналу на клавір, але й імпровізувати в межах тодішньої виконавської етики, що було найважливішим. Імпровізація здійснювалась шляхом розспівування довготривалих нот. Відомі факти існування музичних трактатів, в яких викладалися правила застосування прикрас; найвідомішим з них є твір францисканського монаха Дж. Дірути «Трансильванець», виданий наприкінці XVI ст., в якому містились найнеобхідніші для органіста відомості, в т. ч. присвячені правилам застосування колористичності у хоралі [13].

Імпровізація вносила в музичний твір рухливість, пожвавлювала його й була не просто прикрасою або засобом для доповнення недостатньої протяжності звука музичних інструментів - клавесина або клавікорда. Спроби виправдання орнаментики як засобу, що доповнює недостатню тривалість у часі звука, переконливо заперечує Ф. Е. Бах: «вони (прикраси. - С. Б.) у своїй більшості вже довгий час відносяться до сутності клавірної гри і ніколи не піддаються впливу моди» [3, с. 53].

Орнаментика виникла зі співу, але вокальна та й інструментальна орнаментація не залишились ізольованими; вони доповнювали одна одну. Вокальна наспівність проникає в інструментальну музику, а вокальна орнаментація збагачується ритмічною різноманітністю та інструментальною гнучкістю. У вокальній музиці орнаментація починає застосовуватися як засіб виділення слова, тобто, як декламація; це приймається й інструментальною музикою.

Крім вокальної та інструментальної орнаментика аналізується ще за такими параметрами, як «композиційна» та «виконавська».

До зразків композиційної орнаментики можна віднести пасажі, великі мелодичні побудови, виписані у нотному тексті музичних творів композиторами. До прикладів твору, в якому можна зустріти подібного роду орнаментику, можна віднести, зокрема, елементи Скрипкового концерту А. Вівальді, переробленого та вдосконаленого Й. С. Бахом.

В свою чергу, перші відомості про появу виконавського типу орнаментації відносять нас до Франції як до «осередку орнаментування», який називався «мелізмами». Традиція прикрашання мелодії у побутовому музикуванні вже у середині XVI призвела до необхідності створення окремих трактатів, що несли в собі принципи й правила орнаментації. Найбільшого розвитку мистецтво орнаментації набуло у французьких клавесиністів. Прикраси в їхніх п'єсах різноманітні, багаті і надають мелодії вишуканості, легкості, вибагливості.

Саме у Франції набула розповсюдження прикраса, що «обвиває» мелодичну ноту, - групето, яке вперше графічно позначив французький композитор XVII ст. Жак Шампіон де Шамбоньєр.

Мелізми виконують в музиці певні виражальні функції, детерміновані змістом твору. Застосування орнаментики в якості засобу музичної виразності пов'язане з появою в XVII-XVIII ст. в Італії «ломбардської» манери їх виконання на зміну «французькій», популярній в більш ранню епоху в Німеччині та Франції. У французькій манері форшлаги виконувались за рахунок тривалості попередньої ноти, в ломбардській - за рахунок «головної». Дослідники свідчать, що «така манера стала настільки модною, приблизно починаючи з 1720-1730 років, що римляни майже не могли слухати чого-небудь, що відрізнялось від цієї манери...» [6, с. 89].

У контексті дослідження важливо встановити, яку роль в музиці відіграє все те, що ми називаємо то «прикрасами», то «манерами», то «орнаментикою», то «мелізмами». Якщо розуміти ці терміни в прямому їх значенні, то виконавець повинен буде розглядати мелізми як щось нарядне, спрямоване на прикрашання. Крім того, принцип прикрашання застосовується у музичних творах і з метою зв'язування пустот поміж довгими нотами, і для подовження звучання останніх. Прикраси застосовувались і для блискучості, оскільки вони оживляли музичне полотно, виділяючи значення кожної ноти. «Певні випадки допускають більше одного виду прикрас. Тоді використовуються усі переваги різноманітності, можна застосовувати то ласкаві й ніжні, то блискучі прикраси [...] відповідно до правил виконання та істинних афектів п'єси», - так зауважував Ф. Е. Бах [3, с. 55].

Отже, ми з'ясували, що мелізми є не просто прикрасами, а й потужними засобами музичної виразності. Якщо виразність мелізма визначається характером мелодії і значенням нот, які орнаментуються, то його функції можуть бути різноманітними. Розглянемо деякі види мелізмів з цієї точки зору.

Так, трель використовується для «пожвавлення» звука, найчастіше - для зміни динаміки або для зв'язування звуків.

Інший різновид мелізмів - групето -- використовується як елемент зв'язування звуків та для активізації мелодичного руху, переважно в затакті.

Форшлаги застосовуються більш різноманітно. Вони вживаються для акцентування і як засіб мелодизації. Короткий форшлаг використовується переважно для акцентування, а довгий - як засіб мелодизації. Велику роль форшлагів відзначав Ф. Е. Бах. Він писав: «Вони в такий же спосіб удосконалюють мелодію, як і гармонію [...] Всі синкопи (курсив автора. - Ф. Е. Б.) і дисонанси можна звести до форшлага - а що таке гармонія без цих двох елементів?» [3, с. 59].

Морденти і праллери, так само, як і короткі форшлаги, - спосіб підкреслювання основного тону, його акцентування. В старовинній музиці зустрічається такий вид прикрас, який використовується для зняття сильної долі в такті за рахунок перенесення акценту. У клавесиністів зустрічається така прикраса, як «фігура замовчування» - «suspension». Виконується після баса, з невеликим запізненням.

Для творів клавесиністів було характерним вміння витончено, зі смаком виконувати орнаментику в мелодії. В XVII ст. орнамент п'єс повністю залежав від виконавця. Пізніше відношення до імпровізаційності мелізмів змінилося. Особливо непримиренно виступав Ф. Куперен проти вільної інтерпретації орнаментики в своїх творах. «Я завжди дивуюсь, - писав Куперен, - коли після всіх намагань, які я приклав до точного позначення прикрас, які підходять до моїх п'єс, - про що я помістив окреме, досить чітке пояснення у спеціальній методиці, яка відома під назвою «L'Art de toucher le clavecin» («Мистецтво гри на клавесині». - С. Б.), - я чую осіб, які знають мої вимоги, але не підкоряються їм. Це непростима неохайність, тим більше, що не можна допустити свавілля вставляти прикраси, які кому захочеться. Тому я заявляю, що мої п'єси повинні виконуватись так, як я їх помітив, і що вони ніколи не справлять потрібного враження на людей зі справжнім смаком, якщо не буде з буквальною точністю дотримане все, що я в них відзначив, без всіляких доповнень чи скорочень» [9, с. 29].

Ці слова потрібно пам'ятати і тепер, і не лише у контексті виконання п'єс старовинних авторів. Орнаментика у клавесиністів відіграє велику виражальну роль. Прикраси згладжують гострі кути мелодії, надають їй вишуканої вибагливості; мелізми слугують для посилення жартівливого, запального характеру музики, підкреслюють характерні місця в мелодії і гармонії, надають музичній лінії особливої чіткості.

Орнаментика в творах Й. С. Баха вимагає додаткової уваги. Складність її трактування полягає в тому, що позначення мелізмів в органних і фортепіанних творах композитора однакове, проте виконання їх часом є відмінним. Більша частина бахівських прикрас становить частину основної мелодичної тканини творів і тісно пов'язана з їх тематичним розвитком. Й. С. Бах, так само, як і Ф. Куперен, прагнув до обмеження вольностей виконавців щодо виконання ними орнаментики. Але, на відміну від Ф. Куперена, Й. С. Бах частину мелізмів виписував просто нотами - як складову мелодії.

У віденських класиків - Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена - мелізмам також надано важливу роль. Під час розшифровки прикрас у творах цих композиторів не слід догматично дотримуватися старовинних правил. Разом з тим, виконуючи твори цих авторів, не можна беззастережно користуватися більш сучасними принципами розшифровування мелізмів, встановлених у добу романтизму.

Віденські класики часто застосовували мелізми, виписуючи їх звичайними нотами, це - характерне використання мелізмів в якості основи для фігурацій. Так, різні орнаментовані формули у них розглядаються як окремі складові частини для утворення фігурацій.

Орнаментика В. А. Моцарта відрізняється смаком і благородством. Моцарт переважно застосовував такі мелізми, як форшлаги, групето, трелі й арпеджіо [див. 1].

Ф. Шопен застосовував всі прийоми орнаментики - від форшлагів до пасажоподібних каденцій. Орнаментика композитора становить особливу сферу творчості, і в її збагаченні, винахідливості він не бачив меж можливому. Мистецтво орнаментики у Шопена - це не поверхнева манера гри, а, за виразом Р. Брейтгаупта, «золота оправа дорогоцінних мелодичних камінців» [5, с. 25].

У сучасній музиці прикраси зливаються з основною мелодичною тканиною. Замість умовних знаків або дрібних нот вони часто позначаються великими нотами. З умовних знаків зараз збереглися трелі й форшлаги.

Далі перейдемо до питання про виконання прикрас. Не слід вважати, що в технології, яку ми розглядаємо, існують абсолютні правила виконання. Можна говорити лише про різні виконавські прийоми. Якщо ж серед них існує один, який застосовується частіше від інших, то можна вважати його основним, у цьому сенсі згадаймо пораду Ф. Е. Баха щодо необхідності свободи виконання, яка виключає все рабське й механічне [див. 3]. Оскільки форшлаг лежить в основі виконання усіх мелізмів, перш за все, звернімося до аналізу характерних особливостей саме його виконання.

Форшлаги за своїм походженням - затримання, хоча певною мірою вони втратили своє родове значення.

Форшлаги позначаються по-різному. У клавесиністів і Й. С. Баха немає суворої різниці між довгим і коротким форшлагами. Тому довжина форшлагу визначається певними обставинами. В одних випадках він може займати половину тривалості ноти; у пожвавлених пасажах - може бути дуже гострим. Якщо у форшлазі підкреслюється затримка, то цей дисонуючий тон може бути виділеним. В інших випадках треба не виділяти форшлаг, а підкреслювати основний тон, розташований на більш слабкій долі такту; тоді утворюється наспівна синкопа.

У ранніх віденських класиків форшлаги поділяються на короткі й довгі. Довгі форшлаги виписувались композиторами згідно їх дійсної тривалості, але керуватись цим правилом не завжди доцільно. Ці питання слід вирішувати за допомогою слуху, оскільки «лише зосереджене вислуховування і викликане ним відчуття інтонаційних зв'язків, відношення і взаємозалежність мелодичних звуків можуть допомогти прийняти правильне рішення» [2, с. 354]. Це слід пам'ятати і в процесі розшифровки інших прикрас.

В. Ігонін, аналізуючи процес розшифровки форшлагів у творах Й. С. Баха на баяні, зазначає, що відмінність короткого форшлагу від довгого полягає в тому, що змістовне значення інтонації припадає на основну ноту. Форшлаг надає мелодичній опорі блискучості, гостроти, підкреслює її роль. Короткий форшлаг активізує мелодичний рух. Форшлаг повинен бути коротким, щоб не порушувати ритмічного руху [див. 8].

Короткий форшлаг повинен гратися швидко між великими інтервалами. Таким своєрідним стрибком він підкреслює атаку головної ноти. Короткий форшлаг повинен співпадати з басом, «тоді він звучить більш гостро, завдяки раптово дисонуючому звучанню» [6, с. 96], але динамічна перевага належить головній ноті. Звичайно, що швидкість форшлагу залежить від характеру музики.

Короткі форшлаги слід грати в таких випадках:

* коли нота, яка слідує за форшлагом, є затриманням;

• над головною нотою стоїть знак стакато;

• коли форшлаг виконується знизу.

Довгий форшлаг звучить стільки, скільки потребує його тривалість. Існує правило: якщо прикраса стоїть перед двохдольною нотою, то забирає половину її тривалості, а якщо перед трьохдольною - то одну або дві третини.

Прикраса надає й наголос, що падає на основний тон. Художній зміст довгого форшлагу полягає в тому, що розв'язання слід грати тихіше.

Форшлаги, які складаються з декількох нот, треба грати також за рахунок головної долі.

Довгий форшлаг зникає з нотного письма після смерті Вебера.

Перейдемо до розгляду особливостей виконання групето. Існують різні способи виконання групето: над нотою, поміж нотами, після ноти з крапкою, знизу ноти.

При виконанні групето слід пам'ятати, що дана фігура виділяє тон, до якого є спрямованою. Такий тон завжди розташований на відносно сильній долі такту. В пунктирному ритмі групето зупиняється на основній ноті, з метою запобігання надання непотрібної енергії ноті, що проходить на найслабшій долі такту.

Групето над нотою починається з наступної більш високої ноти і виконується на сильній долі такту. Така фігура складатиметься з трьох нот.

З чотирьох нот групето утворється у випадку, коли основна нота є ланкою мелодичної лінії.

В залежності від характеру музики групето поміж нотами може починатися раніше або пізніше. В повільному темпі виконується, переважно, дещо пізніше половини тривалості першої ноти. У пожвавленому темпі виконується шляхом оспівування основного тону сусідніми.

Виконання групето після ноти з крапкою залежить від характеру музики, тому воно не завжди складається з чотирьох нот однакової тривалості.

Старовинними композиторами, для позначення групето знизу використовувався особливий знак --. Композитори більш пізніх епох в історії розвитку музики виписували групето знизу дрібними нотами. Такого роду прикраса виконується за рахунок головної долі. У випадку, коли автор бажав, щоб виконувалась певна секунда, він позначав це у нотах відповідним знаком.

Мордент переважно виконується швидко, про що свідчить сама його назва (в перекладі з італ. це означає «той, що кусає», «гострий»). Слід пам'ятати, що у Ф. Е. Баха, на відміну від інших шкіл, де морденти позначаються одним і тим самим знаком, розрізняються довгий і короткий морденти. У Куперена така прикраса називається «безперервний мордент».

Мордент переважно виконується з діатонічними інтервалами. Але бувають випадки, коли мордент виконується з малою секундою. Австрійський піаніст і композитор Йосиф Пахер наводить правила виконання мордента з малою секундою у випадках, коли він з'являється вільно (тобто не викликаний іншою нотою) і закінчується паузою; коли попередня чи наступна нота утворює разом з головною нотою мордента інтервал більший за секунду; коли перед мордентом стоїть внизу мала секунда. У творах переважно діатонічного характеру, якщо перед мордентом або після нього йде велика секунда вниз, то перевага надається великій секунді [див. 12].

Мордент виконується за рахунок головного часу. Проте, у випадку, коли перед нотою з мордентом розташована нота, довша за тривалістю, і якщо це диктується характером мелодичної лінії, мордент краще прозвучить, якщо його виконати перед нотою, яку він прикрашає.

І. Браудо радить уникати співпадіння ритму мордента з ритмом іншого голосу, що позбавляє голос свого забарвлення. Мордент добре звучить, якщо його виконати швидко, з акцентом на першій ноті і закінчити його до появи наступної восьмої у верхньому голосі [див. 4].

Виконання трелі в усіх випадках починається з верхньої допоміжної ноти. Наприклад, коли нота, над якою стоїть трель, залігована з іншою нотою, трель потрібно починати з основної ноти. У свою чергу, Д. Скарлатті позначав трель по-своєму, передбачаючи її виконання з верхньої допоміжної ноти. З основної ноти трель розпочинається в наступних випадках: у спокійних темпах; коли нота, що перед треллю, відносно довга; коли трель стоїть в кінці ліги; при раптових модуляціях або коли трель виділяє ланки секвенції. Закінчення трелі Д. Скарлатті виписує дрібними нотами.

Ф. Куперен класифікує різновиди трелей: залігована трель, що виконується з опорою на ноту, що перед розв'язкою; відкрита трель, що розв'язується в терцію; закрита трель, що розв'язується в основний тон; незалігована трель, що починається з верхньої допоміжної ноти; безперервна трель, що також завжди починається з верхньої допоміжної ноти; безперервний мордент, що виконується як безперервна трель і починається з основної ноти і вниз.

Трелі, розташовані Й. С. Бахом в таблиці прикрас, починаються по-різному. При цьому жодне з позначень (втім, як і в інших композиторів) не фіксує певної кількості коливань. В кожному окремому випадку довжина трелі повинна бути вирішена, виходячи з конкретних умов. Як правило, трель починається з верхньої допоміжної ноти, хоча трель може починатися і з головної у випадках: коли перед нотою, над якою стоїть знак трелі є в тексті верхній допоміжний звук; коли в мелодії є стрибки; коли трель припадає на органний пункт в басу; коли трель починається після паузи; коли трель стоїть на першій ноті твору.

А. Швейцер радить бахівську трель виконувати не поспішаючи: «Будь-яка поспішність тут недоречна» [цит. за: 11, с. 56]. Тривала трель потребує нахшлагу (тобто завершення), звуки нахшлагу повинні виконуватися повільніше, ніж звуки самої трелі.

Доцільно нагадати, що довготривала трель завжди (про це згадує ще Ф. Куперен) включає в себе три моменти: натиск, тобто початок; биття; кінець (він ділиться, в свою чергу, на зупинку і завершення).

Трелі, поставлені над восьмою з крапкою (за якою стоїть пунктирна шістнадцята), можна часто виконувати з енергійною зупинкою на крапці. При цьому заключна шістнадцята може бути скорочена.

Прелюдію Й. С. Баха соль мінор ніхто не стане виконувати, дотримуючись арифметично точного ритму. Але пропонувати виконання 64-ї замість 32-ї також було б не вірним. Перш за все, треба виходити зі змісту, задуму, почуття мелодичної фрази, лінії, контексту.

Якщо Й. С. Бах прагнув почати трель зверху чи знизу, то він позначав це відповідними знаками. У В. А. Моцарта трель виконувалася, як правило, з верхньої допоміжної ноти. З головної ноти трель починається в таких випадках:якщо перед треллю виписана секунда у вигляді маленької ноти;

• якщо трель розв'язується у верхню допоміжну ноту;

• якщо верхня секунда передує мелодичній опорі;

• якщо трель завершує пасаж;

• якщо трель стоїть над дисонансом;

• коли трель в басу;

• якщо перед треллю йде нота такої ж висоти.

Ф. Шопен рекомендував починати трелі з верхньої ноти, закінчення їх повинні виконуватися спокійно, без метушні. Часто Ф. Шопен перед основною нотою трелі виставляв верхній форшлаг або декілька форшлагів. Це означало, що трель треба починати з верхньої ноти.

Трель виконується з головної ноти, якщо форшлаг стоїть на рівні головної ноти. Такий форшлаг означає не повторення головної ноти трелі на початку, а лише початок трелі. Завершення трелі Ф. Шопен переважно виписує. Якщо завершення трелі не виписане, то треба закінчити трель головною нотою після верхньої допоміжної. Якщо трель починається з головної ноти, то найкоротшим її видом буде трель з трьох нот - така прикраса називається праллером, його ще називають неперекресленим мордентом.

У бахівській таблиці прикрас використовується термін «мордент», яким також позначається певна прикраса; прикраса ж, яка використовується досить часто, в таблиці не подана. Вже після Й. С. Баха вона отримує назву «праллер» (буквально «перервана трель»).

Власне позначення трелі зустрічається й у В. А. Моцарта. Єва і Пауль Бадура-Скода відзначають, що «Моцарт не робить різниці між треллю і пральтриллером... Знак трелі слід розуміти як пральтриллер всюди, де не залишається часу для виконання трелі» [1, с. 148]. Ф. Шопеном знак трелі часто тлумачиться в такий самий спосіб.

Праллер виконується за рахунок часу головної ноти. Поширена помилка молодих виконавців - це акцентування третього звука. Треба акцентувати першу ноту. Бажано виконувати праллер швидко і вправно, щоб звучання основної ноти можна було встигнути прослухати.

Під час виконання праллера часто виникає запитання: з якою секундою треба грати, з великою чи з малою? Ця секунда визначається тональністю музичної фрази. Якщо композитор бажає, щоб бралась відповідна секунда, він проставляє над прикрасою або дієз, або бемоль, або бекар.

До виконання прикрас в оригінальних творах для баяна слід відноситися так само уважно, як і до арсеналу орнаментації, що міститься у творах старовинних майстрів. Наприклад, в «Концертній сюїті» М. Чайкіна, написаній у традиціях старовинних зразків цього жанру, слід пам'ятати про всі правила виконання прикрас. Лише за таких умов музика збереже потрібний характер. В середній частині цього твору - «Сарабанді» - форшлаги прозвучать стильно, якщо виконати їх за рахунок головної долі. В «Думці» Г. Шендерьова треба уникати співпадіння ритму мелодії й акомпанемента; в Ліричному вальсі М. Чайкіна часто порушується сама суть праллера.

Ознаки стилізації старовинної музики знаходимо також у І-й ч. «Концертного триптиху» Катті, до яких, серед іншого, відноситься застосування форшлагів. Сучасні композитори в основному виписують прикраси в тексті, докладно розшифровуючи їх при розписуванні. Наприклад, виписані трелі зустрічаються у таких творах: «Весела хвилинка» В. Магіденка (праллер); ІІІ-й ч. Сюїти О. Холмінова (групето); ІІІ-й ч. Концертної сюїти М. Чайкіна (довгий форшлаг).

Отже, ми розглянули розповсюджені способи виконання прикрас, з якими зустрічаються виконавці на народних інструментах. Але необхідно пам'ятати, що на практиці можуть зустрічатися й деякі зміни в розшифровуванні тих чи інших прикрас. Всі ці правила виконавець повинен пам'ятати, але не перетворювати на догму. У всіх випадках прикраси треба виконувати так, щоб вони звучали і з'єднувались з іншими звуками природно, плавно, вільно.

орнаментика музика народний інструмент

Література

1. Бадура-Скода Е. Интерпретация Моцарта / Е. Бадура-Скода, П. Бадура-Скода. - М., 1972. - 373 с.

2. Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта?: Обзор современной литературы / Л. Баренбойм // В кн.: Е. Бадура-Скода, П. Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта. - М., 1972. - С. 257-367.

3. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры / К. Ф. Э. Бах; пер. и комм. Е. Юшкевич. - СПб.: EARLYMUSIC, 2005. - Т. 1. - 170 с.

4. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии) / И. А. Браудо; Ред. Х. С. Кушнарев. - Л.: Госмузиздат, 1961. - 199 с.

5. Брейтгаупт Р. О Шопене / Р. Брейтгаупт // Шопен, каким мы его слышим; [Сост. С. Хентова]. - М.: Музыка, 1970. - С. 172-184.

6. Голубовская Н. Что нужно знать о мелизмах / Н. Голубовская // О музыкальном исполнительстве. - Л., 1985. - С. 5-21.

7. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии XVI-XVIII веков / М. С. Друскин. - Л.: Гос. муз. издат., 1960. - 282 с.

8. Игонин В. Некоторые особенности интерпретации произведений И. С. Баха на баяне / В. Игонин // Методика обучения игре на народных инструментах; [Сост. П. Говорушко]. - Л.: Музыка, 1975. - С. 19-33.

9. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Ф. Куперен. - М., 1973. - 152 с.

10. Ландовска В. Старинная музыка: пренебрежение к старинным мастерам. Сила звучности. Стиль. Исполнение. Виртуозы. Меценаты в музыке / Ванда Ландовска; при сотр. Г. Лев-Ландовского. - М.: Б. П. Юргенсон, 1913. - 133 с.

11. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. - М.: Музыка, 1965. - 726 с.

12. Юровский А. Филипп Эммануил Бах, его биография, фортепианное творчество и система орнаментики: [вступительная статья] / А. Юровский // В кн.: К. Ф. Э. Бах. Избранные сочинения для фортепиано. - М.-Л., 1947. - XXVH.

13. Soehnlen E. J. Diruta on the Art of Keyboard-playing: An Annotated Translation and Transcription of Il Transilvano / Edward John Soehnlen. - Ann Arbor: The University of Michigan, 1975. - P. 1-2. - 1010 p.

Размещено на Allbest.ru