Принцип "барітонізаціі" басового голосу в партіях опер ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Принцип "барітонізаціі" басового голосу в партіях опер ХІХ століття

На заняттях вокалу викладачі особливої уваги надають роботі над виробленням тембральної якості голосу. Така робота над тембровими виразовими засобами конче необхідна для майбутніх оперних виконавців. Така робота, без сумніву, включає багатовіковий досвід співу в оперних класах. До сьогодні є актуальним вивчення градації виразових засобів чоловічих голосів, шо склалися в узагальненому вигляді в період виникнення романтичного мистецтва, завдяки якому в репертуарі вокалістів почали домінувати твори, написані композиторами цього періоду, скеровуючи тим самим постійну увагу публіки на пріоритет відповідного репертуару.

Значний внесок у дослідження цієї проблеми зробили вчені - вокалісти теоретики й практики О. Стахевича [8], О. Круглова [3], Є. Русаков [6] та ін., для яких дослідження виконавського мистецтва завжди було позначене пошуком нових ідей і наукових проблематик.

Мета статті - узагальнити відомості про парадигматику виразових засобів високого («баритонного») баса в естетиці ХІХ століття та застосування його в партії Фігаро з опери Вольфгана Амадея Моцарта, екстраполяція його в партіях із опер Джоакіно Россіні та Джузеппе Верді.

Як відомо, сольний оперний спів сформувався в Європі на засадах професійної співацької хорової школи. У хоровому співі голоси поділялися на дисканти, альти, тенори і баси. Власне у цьому відміна між хоровими партіями, але це не стосувалося тембральних характеристик голосів [8, с. 20-21]. Співак у професійному хорі зобов'язаний володіти будь- яким регістром, незважаючи на його темброві характеристики. При цьому на особливу увагу заслуговували крайні - високі й низькі - голоси-регістри, що й стверджував на початку XVI століття німецький музичний теоретик Лорес Глареанус: «... багато хористів соромляться співати тенором, оскільки він вважався звичайним голосом» [8, с. 19]. Такий підхід до оцінки співацьких можливостей і поділ на темброві характеристики співацьких голосів підтверджує й Р. Челлетті, співак і педагог XVII століття. З цього приводу він говорить: «... стилізовані й віртуозні голоси в XVII сторіччі - це голоси сопранистів і контральтистів, жіночого сопрано й басів (курсив - Х. Ц.). Це були голоси, які трактувалися як звичайні, простонародні й необтесані. Такими ж були тенори й жіночі контральти» [8, с. 35]. Вищезазначена характеристика голосів дає можливість стверджувати, що естетична перевага у старій Європі надавалася високим (фальцетним) і низьким (басовим) звучанням.

Італійська опера, яка утвердилася у XVIH сторіччі як opera seria («серйозна»), пізніше трансформувалася в більш «полегшений» варіант й представлялася у формі комічної опери - operabuffo. Розуміння «серйозної» опери пов'язувалося насамперед з пафосним (героїчним) подоланням трагічних для героїв моментів, яких репрезентував зазвичай світлий тембр голосу кастрата, а також широкооб'ємність басового діапазону із сильним високим звучанням, успадкованими від церковної традиції гімноспіву. В епоху непримиренності Ф. Вольтера і енциклопедистів до церквних традицій в опері-буфо одним із найсильніших виразових засобів виступає партія баса-буфо, у якій експресія швидкого темпу явно пародіювала стрімкі тиради речитативу-секо, що походили від церковного (молитовного) швидкого читання.

Музичне втілення Моцартом тембрового розмаїття в опері «Весілля Фігаро» (1786) втілює «героїзацію завдяки басам» як перевагу їхнього буфонного навантаження на користь повнозвучності співу в басових партіях головних дійових осіб. Загальне бачення складу дійових осіб і тембровий підбір голосів є дещо незвичним. Два головні, але за соціальним статусом діаметрально протилежні герої - Граф Альмавіва й камердинер Фігаро - представлені низькими голосами (обоє позначені як баритони), хоча в партії Фігаро очевидним є басовий «нахил», партія Доктора Бартоло й Садівника - басова, й лише Дон Базиліо й Дон Курціо - властиво другорядні персонажі - тенори [10].

Виходячи з трактування Моцарта, функція «творця порядку моралі» - Фігаро в італійській опері демонстративно ліризована, сповнена серйозністю розкриття моралізуючих героїв. Такий «домашній» і соціально «легітимізований» Фігаро аналогічний образу Джеронімо (Доменіко Чімароза, «Таємний шлюб» (1792). Ознаки баса-буффо в партії Джеронімо, що лише в загальних рисах простежуються в моцартівському Фігаро, є показовими, але в цілому простежується шляхетний ліризм батька, що вимагає високого і міцного звучання голосу (в теперішньому розумінні - це повинен бути зазвичай високий бас).

Новий етап - це період «реставрування Джоакімо Россіні», який не тільки «реставрував» фіоритурний спів кастратів (він назвав його bel canto [3, с. 25]), а й використовувався під час виконання жіночих («россінівських») голосів. Він також розширив басові виразові можливості - у звучанні власне басів й використання ними теноровох тембрів. Опера «Севільський цирульник» Россіні репрезентативна партією Фігаро (у формі тарантели!), «наближеною» до тенорового звучання Альмавіви (партія призначена для «третього тенора», що споріднений з баритоновим голосом). У цій партії закладено початок трансформації співу, кульмінацією якого стала «вокальна революція» Жоскена Дюпре, що підвищила особливо мікстове звукоутворення. Як кінцевий результат - баритонізація тенорового голосу. Протилежний процес - баритонізація басів, вважаючи, що відмінною рисою басів є нефорсована м'якість і рухливість порівнянно з теноровим звучанням [2, с. 327, 343]. І апогей трансформації тембрів голосів простежується в опері «Севільський цирульник» Джоакімо Росіні: Доктор Бартоло у тембровому відношенні поданний так, як Фігаро у «Севільському цирульнику» Вольфгана Амадея Моцарта.

Злорадне блазенство партії Бартоло спрямоване в те демонізоване русло (воно відсутнє у Бомарше), яке істотно переосмислює характер цього персонажа. Такого роду «протомефістофельські» риси Бартоло особливо відчутні у виконанні великого російського співака Федора Шаляпіна, оскільки не комізм, а скрита масштабність і зокрема досконалість втілення образу, спрямованого на «віртуальне відтворення епізодів, пов' язаних з пліткуванням» - ось що вражає при виконанні неперевершеної «Арії наклепу». Тоді як своєрідним доповненням цього образу виступає Мефістофель (в опері «Фауст» Шарля Гуно, (1859), партія якого стала одним із блискучих досягнень співацького генія Ф. Шаляпіна.

Куплети Мефістофеля (№ 7 з ІІ дії) фіксують поєднання ритмічних форм тарантели- сальтарело, які історико-етнічно й культурно культивувалися в першій половині ХІХ століття, покладені в основу ритмічних фігур в опері «Фігаро» Россіні. Початковий мотив інструментального вступу «Куплетів», побудований на хроматичній послідовності a-as-g, творить хроматичну «безпосередню» послідовність catabasis, що асоціюється з стражданням- спокутою. Вихідний (опорний) - звук вокальної партії es¹, тобто сильне яскраве високе звучання басового діапазону, співзвучне з драматично-теноровим тембровим забарвленням. Показовим є й те, що Мефістофель (у цьому епізоді він демонструє впевнену самозакоханість) насолоджується покараністю людських вад, на яких він (Диявол) добре розуміється. Й таке інтелектуальне споріднення зближує Мефістофеля Гуно не лише з персонажами Верді й Россіні, а й безпосередньо пов'язує їх з образом Фігаро Моцарта. Насамперед їх споріднює темброве забарвлення - партія високого баса, а також драматургічні рішення «організатора людських стосунків».

Так як і Фігаро Моцарта, що характеризується танцювальною сферою ознак, орієнтованих на високості Святого - Мефістофель характеризується поєднанням танцювальних рис із символізмом церковної музики (на таку єдність було звернено увагу вище). У партії

Мефістофеля танцювальні звороти все ж таки домінують, і власне в цьому плані вони характеризують його «бісівські риси» грішника-спокусника й зверхника. Й лише одного разу персона Мефістофеля стає всеосяжною - у «Куплетах» про владу над золотом. Вищезазначені поступово сповзаючі ходи підсилюють сприйняття його як серйозного представника високих сфер. І в Серенаді Мефістофеля з IV дії (№ 24) «з натяком світла» тлумачиться смисл, що у сфері високих звуків з'являється в «Куплетах» ІІ дії.

Однак між операми Россіні й Гуно постає період, позначений іменами Вінченцо Белліні й Гаетано Доніцетті, яким Россіні активно допомагав в плані становлення їхнього професіоналізму. Так, завдяки його рекомендаціям Белліні ввів у оперу «Пуритани» (1835) блискучий дует басів у фіналі ІІ дії. В цілому в опері «Пуритани» Белліні зробив акцент на перевагу басових голосів у партіях головних персонажів: з семи головних партій - дві жіночі, а серед п' яти чоловічих - три басові. Серед них на перший план поставлена баритонова партія Ричарда Форта - і басова - сера Джорджа. Остання була написана спеціально для Луіджі Лаблаша, голос якого повинен був в унісон звучати з баритоном Антоніно Тамбуріні в фінальному дуеті ІІ дії опери. Рухливість і сила звучання у верхньому регістрі Сера Джорджа дозволяє трактувати її як партію високого баса, а в змістовому відношенні представляти благого і шляхетного Фігаро, що заохочує свого співвітчизника на патріотичний подвиг і тим самим на відновлення морального начала в любовних стосунках.

Басові партії в операх Джузеппе Верді не підпадають під класифікаційні рамки стильової вердіївської специфіки, оскільки, як зазначалолося вище, «вердіївські» вокальні партії - це насамперед тенорові, виходячи з нової реформованої романтичної французької оперної школи, очолюваної Жоскеном Дюпре й орієнтованої на потужне звучання «прикритого» високого голосу. І такий спосіб співу аж ніяк не був еталоном вокального самовираження, тим паче, бути антиподом співу «бельканто». Саме такий аспект несприйняття «вердіївського тенора» - в особі самого Е. Карузо! - подав у своїх спогадах Бернард Шоу, який порівнював вищеназваного великого італійського співака з Франческо Таманьо («чий голос представляє не низького драматичного тенора, а уподібнений до чоловічого сопрано» [6, с. 3]).

Культура співу в амплуа баритонального (високого) баса зазвичай була спрямована на способи співу високого драматичного тенора, а драматичний баритон у партіях Верді сприймався не інак, як драматичний тенор. І все ж таки низькі звучання, що були еквівалентні зі співом кастратів (вище ми вже писали про провідні партії в опері-seria, які адресувалися високим голосам-кастратам або басам) в опері епохи «bel canto», були більш пов'язані, ніж тенорові, з оперним співом традиційної школи. Про це писав Є. Русаков, розмірковуючи про шляхи збереження культури «bel canto»: «більш низькі голоси - баритони й баси - звучать набагато природніше тому, що вони не користуються головним регістром взагалі..., а володіють в основному грудним регістром». І далі - як підсумок: «неважко зауважити в співаків-чоловіків засади старої естетики...» [6, с. 3].

Вищезазначені шляхи романтичної переорієнтації голосів у італійській опері визначають особливу місію басових партій у творах Джузеппе Верді. Така місія басового голосу, на думку дослідників, насамперед продиктована композицією опери «Набукко» (1841) як такою, що втілює «наскрізний» розвиток басової виразовості на наступних етапах творчості. Зокрема, в монографії Л. Соловцової зауважено: «В урочистих мелодіях жерця Захарія (проводиря левітів в «Набукко», (примітка наша - Х. Ц.) помітний новий тип «вердіївських» басових партій, що виходять за рамки традиційних вокальних партій італійської опери (у пізніших операх - Симон Бокканегра, Філіп ІІ в опері «Дон Карлос», Рамфіс в опері «Аїда») [7, c. 51].

Звичайно, дослідниця має рацію в тому, що виразова ємність вищезазначених басових партій в операх Джузеппе Верді складає «новий тип», хоча потрібно пам'ятати й про вищенаведену якість співу басів взагалі. Адже він побудований на спадкоємності дотримання традицій давнішого оперного мистецтва. Як бачимо, Соловцова звертає увагу на осердя вердіївської специфіки басових партій - у вищенаведеній послідовності образів-персонажів оперних творів.

Гімноспів покладено в основу оперного ліризму, успадкованого від церковної рецитації. Героїчне наповнення басових партій, що свого роду «заступають-дублюють» партії кастратів- сопраністів, було безперечно збережене в оперній спадщині Верді й збагачене демонізмом- драматизмом, які сконцентрувалися в партіях таких «гіперромантичних» персонажів, як Сільва в «Ернані». Драматичний заряд вокальної партії Захарія з «Набукко» визначається, за свідченням Л. Соловцової, зв'язком з «вуличними піснями», беручи до уваги те, що в їхню основу покладена висока майстерність оперної аріозності.

Вищеназваний персонаж - Симон Бокканегра, що є головним героєм однойменної опери, позначений у партитурі як баритон, одначе масштаб цієї партії, її «басове» представлення у партії Фієско, сприяють створенню справжньої басової величі. І драматичні моменти (а їх доволі багато в сюжеті) репрезентують «новий» форсований спів «вердіївської» школи. Показовою є розв'язка-кульмінація в опері, яка вимагає обмеженої гнучкості й проникливості звучання баса-баритона, утверджуючи переваги старої школи «bel canto». І в цьому плані Симон Бокканегра кардинально протиставлений такому персонажеві аналізованої опери, як Паоло Габріеле, баритонове багатство співу якого повністю підпорядковане «демонічно-романтичною» перевагою динаміки вище зазначеного амплуа-тембру.

Дивною в цій опері зазвичай є концентрація чоловічого співу й низьких голосів у ньому: три головні персонажі з п'яти - баси, у тому числі й два вищезгадані баритони. Тільки резонерство Бокканегри є очевидним порівняно з суєтливим шаленством Паоло. І резонерські ж функції спостерігаємо в образі Фієско, басова партія якого наповнена величною декламацією, зокрема тою, що стає «головною» порівняно з партією головного героя, як це спостерігалося в сцені-дуеті двох басів (!). Піднесений характер сюжету (державотворчо оправдана позиція, що ставала все більш актуальною в національній свідомості італійців із підходом до завершення Народної війни під проводом Дж. Гарібальді) гнівних виступів державника-аристократа на початку й примирення в кінці опери. Все це впливає на більшу виразовість партії головного героя.

Ідея державотворення стає однією з найзначущіших у наступних операх Верді й скеровує резонерські ролі басових партій на чесноти соціального й державницького панування. Опера «Дон Карлос», що написана наприкінці 1860-х років, по-своєму, як показав аналіз музичного матеріалу, трактувала п'єсу Ф. Шіллера, розширюючи деякі сюжетні лінії, в яких шляхетний герой-страждалець Дон Карлос зазвичай недостатньо відповідав його історичному прототипу. Драматичні ролі Дона Карлоса (тенор) і Маркіза ді Пози (баритон) протиставлені двома басовими партіями - Короля Филиппа й Великого Інквізитора. Мотив страждання Дона Карлоса сповнений ореолом мучеництва всіх дійових осіб опери, сповіщаючи всім, і Королеві, і Інквізиторові, християнську моральну готовність до страждання. У цьому контексті інтонаційних взаємовпливів резонерство Народу й Короля стають одним цілим: готовність до випробувань і страждань поєднує представників різних соціальних верств.

Ідеї «альтернативної моралі» і «резонера-антирезонера» повною мірою поєднані в персонажі Короля Філіппа з однойменної опери Джузеппе Верді. Король-Лиходій і Володар- будівничий уособлює жорстокий Порядок світу - невід' ємні в концепції Джузеппе Верді (на відміну від розуміння цієї ідеї Ф. Шіллером). Арія-Монолог Філіппа на початку IV дії вражає переконливістю втілення психології Служіння: у партії домінує молитовна псалмодія, «однотонні» мелодійні лінії на зразок стародавніх церковних гімнів. Але найголовніше це те, що ця музика безпосередньо поєднує в собі стильові риси всієї опери. Маємо на увазі квартовий хід, з якого розпочинається мелодія романсу Дона Карлоса і його дуету з Єлизаветою. Таке ж квартове зіставлення, але лише у формі акордової вертикалі, «пов'язує» його консонансною терцієвістю в хоральній частині ІІ дії, що є свого роду темою-підсумком всієї опери. Зіставлення в ній тонік a-moll і A-dur, особливо за посередництвом гармонії з низьким VI ступенем (f-a-c), створює різке звучання квартових підоснов cis-f. Цей же квартовий кістяк відчутний і в темі освідчення в коханні Дона Карлоса: мелодія чітко відтворює контур жалісливої секвенції dies irae.

Оркестровий фон, що є незмінною основою арії-монологу Філіппа в IV дії, «побудований» на інтервальних «вібраціях» співзвуч e-a-d, cis-f, і «творить» завдяки мелодизованому акордовому поєднанню лейттему кохання Карлоса і Єлизавети й вертикаль хоралу Вічності. Але, головне, спів Короля Філіппа в цьому епізоді найкраще репрезентує принади bel canto. Власне це той епізод, який найкраще репрезентує красу і гнучкість звуковедення і розкриває та узагальнює образ головного героя, тобто музичними засобами створює героїчний тип носія християнської моралі завдяки теситурно-технічним можливостям високого баса.

Поруч із Філіппом стоїть Великий Інквізитор (партію якого також виконує бас), що персоніфікує непорушну єдність Церкви-Держави, виразовими засобами апелює до старохристиянської традиції басового відтворення Вищого Світу. Л. Соловцова як глибокий знавець творчості Джузеппе Верді констатує: «Не уступає за глибиною виразових засобів ... наступна після монологу сцена-дует двох басів - іспанського короля Філіппа та Великого Інквізитора... Дует Філіппа з Великим Інквізитором, як і монолог Філіппа, належить до найяскравіших сторінок музики Верді...» [7, с. 261]. Зауважимо, псалмоподібні фігурації в партіях обох персонажів утворюють контрапункт до мелодизованих «сплесків» і хоральної акордики, які втілюють індивідуальне відчуття Короля й позбавленого особистих прагнень Інквізитора.

Настільки ж послідовно в резонерському відношенні басові партії проявилися в опері «Аїда», написаній декількома роками пізніше від «Дона Карлоса», (порубіжжя 1870-х років), що стала приводом для державотворення та довгоочікуваної національної єдності італійців. Партії басів в «Аїді» репрезентують Фараон та Рамфіс. Треба зауважити, що партія Рамфіса в цій опері має спільні характерні ознаки з партією Інквізитора в «Доні Карлосі»: Рамфіс - уособлення релігійної ортодоксії, що не сприймає Відступництва. Образ Фараона зазвичай є уособленням ідеї державотворення (аналогічно як Філіппа в «Доні Карлосі»). Як ми вже зауважували вище, обидві опери («Дон Карлос» і «Аїда») написані під час активного державного будівництва в Італії, зокрема «Аїда» написана в рік (1871) проголошення Незалежності об'єднаної Італії під керівництвом монархічного італійського Півдня. Останній (італійський Південь) зберігав патріархальні традиції й релігійну догматику старохристиянського обряду. Образ Фараона в опері «Аїда» був наділений ореолом носія благої влади, що від імені народу чинив суд над ворогами Вітчизни і віддавав почесті героям.

Поява Фараона - в першій картині першої та в другій картині другої дії - позначені піднесенням патріотичної снаги. Звучання труб символізують військову міць й повідомляють появу Фараона - Царя Єгипту. Цей тембр-знак припадає на кульмінацію другої картини другої дії (соло труби в As-dur), витворив найсвітліший епізод музики цієї опери. Із уст Фараона звучить мелодія, що символізує волю й честь єгипетського народу: «До берегів священних Ніла» (перша картина першої дії). Жанровими ознаками - швидким італійським маршем - ця тема повністю споріднена з вищезгаданим соло труби з другої картини другої дії. Мелодія басової партії Фараона починається з «найвищої точки звукоряду», й, будучи розміщеною у високому регістрі басової партії, є провісником блиску, сили, «пронизливості» звучання аналогічно до тембру мідних інструментів. Це соло Фараона є свого роду заспівом до ансамблево-хорового звучання, що символізує єдність народу й представників державної влади, відтворену маршовим характером.

Отже, таке розуміння влади правителя відповідає прагненням і сподіванням багатьох народів - соціальна «структурованість» Фігаро Моцарта-Бомарше знаходить в операх Верді велич соціального державотворення, перевівши на другий план силу демонічної руйнації в музиці (Мефістофель - в опері Шарля Гуно) романтиків, що абсолютизували танцювальність- тарантельність як основну рису партії Фігаро в операх Моцарта і Россіні. Маршова лейттема державотворення спроектована на «трубне» звучання баритонізованого високого баса - власне саме таким є історичне узагальнення інтонаційно-тембрової еволюції оперної концепції басового співу у ХІХ столітті.

ЛІТЕРАТУРА

барітонізація бас опера вокал

1. Асафьев Б. Симфонические этюды / Борис Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 264 с.

2. Баритон. Бас/Баритон. И.Г.Лицвенко, Л.Н.Раабен, Г.И.Благодатов. Бас.И.Г. Лицвенко // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах ; [гл.ред. Ю. Келдыш].Т. 1 А-ГОНГ. - М. : Сов. энциклопедия, 1973. - С.327; 343.

3. Круглова Е. Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко / Елена Круглова // Старинная музыка. - № 4. - 2003. - С. 45-52.

4. Лю Бінцян. Веризм та його аналогії в музичному мистецтві Європи і Китаю. Автореферат дис. на здоб. наук. ступеня канд. мистецтвознавства, спеціальність : 17.00.03 / Лю Бінцян. - Одеса, 2006. - 16 с.

5. Ма Вей. Концепція форми в музиці Китаю і Європи: аспекти композиції та виконавства: Автореферат дис. на здоб. наук. ступеня канд. мистецтвознавства, спеціальність : 17.00.03 / Ма Вей. - Одеса, 2004. - 17 с.

6. Русаков Е. Еще раз о bel canto / Евгений Русаков // Музыкальная жизнь. - 2006. - №№ 1. 2. - С. 1-5.

7. Соловцова Л. Джузеппе Верди / Людмила Соловцова. - М. : Музыка, 1986. - 397 с.

8. Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков / Александр Стахевич. - Харьков, 2000. - 305 с.

9. У Голін. Китайська виконавська інтонація в європейській вокальній музиці ХІХ- ХХ століть. Автореферат канд. дис.17.00.03 / У Голін. - Одеса, 2006. - 16 с.

10. Хе Тьенг Хой. Партия высокого баса в опере В. Моцарта «Безумный день или Женитьба Фигаро». Магистерская работа. - Одесса, 2005. - 45 с.

Размещено на Allbest.ru