Флейта в истории музыкальной культуры

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Среди остатков материальной культуры народов, живших за многие тысячелетия до нашей эры, встречаются простейшие флейты в виде костяных, тростниковых и глиняных трубочек. Название свое инструмент получил от латинского слова flatus -дуновение. У многих народов сложились легенды о происхождении флейты. Так, согласно древнегреческому мифу, бог лесов и полей, покровитель пастухов Пан воспылал любовью к нимфе Сиринкс и стал преследовать ее. Спасаясь от Пана, нимфа обратилась с мольбой о помощи к речному богу, и тот превратил Сиринкс в тростник. Из этого тростника Пан сделал сладкозвучную флейту. Потому-то она и носит название «Сиринкс» или «Пан-флейта».

Флейты занимали важное место в древнейших музыкальных культурах мира - в Египте, Китае, Индии. В Древней Греции любимым народным инструментом была уже упомянутая многоствольная флейта Пана, а флейтисты пользовались почетом наравне с зодчими, скульпторами, живописцами и поэтами.

В XVIII веке умение играть на флейте почиталось признаком «хорошего» тона. Этот инструмент был популярен в различных слоях общества. Известно, что на флейте играли не только профессиональные музыканты, но и любители. К их числу относится прусский король Фридрих II, известный итальянский художник, скульптор и архитектор Леонардо да Винчи, французский драматург Пьер Огюстен Карон де Бомарше, немецкий философ Артур Шопенгауэр и другие.

В нашей работе мы более подробно остановимся на истории и развитии поперечной флейты и уделим небольшое внимание другим разновидностям этого инструмента.

С течением времени конструкция поперечной флейты постоянно видоизменялась и совершенствовалась. В связи с этим интерес композиторов к этому инструменту в разные времена был разным. Именно это обусловило структуру нашей работы, где представлена попытка проследить развитие флейты от Древнего Мира до XX века.

Цель дипломного реферата - проанализировать основные этапы развития и значения флейты (как сольного, ансамблевого и оркестрового инструмента) в истории музыки; показать особенности авторского исполнения и отношения к флейте; описать главные особенности, характерные для творчества композиторов разных направлений.

Данной проблематике посвящены работы следующих авторов: С. Левин «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры»; 2 издания Ю. Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» и «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», а также небольшая брошюра Б. Тризно «Флейта».

Нам представляется наиболее близкой концепцией позиция Ю. Усова, изложенная в его работе «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах».

1. История флейты

Много тысячелетий назад человек обнаружил способность разных предметов звучать. Полые кости, ракушки с просверленными отверстиями, стручки, свёрнутые в трубочку, древесные листья, тростник -- все эти предметы издают звуки, лишь стоит приблизить их ко рту и дунуть в них. От дудочек и свирелей, свистулек и рогов произошли всевозможные духовые инструменты, в том числе и флейты.

О происхождении флейты имеется довольно много разных научных теорий. Высказываются предположения, что первоначально идея изобретения флейты была внушена человеку звучанием обломленного ветром тростникового ствола. По другим версиям - первой флейтой была трубчатая, пустотелая кость животного. Есть сведения о том, что пение птиц или свист, издаваемый губами человека, навели на мысль о создании флейты.

Поэты Средневековья Гийом де Машю (XIII) и Евстафий Дэшамп по прозвищу Морэль (XIV) воспевали флейту.

Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет тому назад, и она остаётся основным духовым инструментом на всём Ближнем Востоке. На многочисленных памятниках египетского изобразительного искусства далекого прошлого: барельефах, фресках - встречается немало изображений музыкантов. Так, на одном из памятников мы видим флейтиста в образе мифологического животного, на другом - флейтиста, аккомпанирующего певцу:



Рис. 1

Поперечная флейта с 5-6 пальцевыми отверстиями была известна в Китае, по меньшей мере, 3 тысячи лет назад, а в Индии и Японии -- более двух тысяч лет назад. В Европе в период Средневековья были распространены, в основном, простые инструменты свисткового типа (предшественницы блок-флейты и флажолета), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную Европу с Востока через Балканы, где до сих пор остается самым распространенным народным инструментом. В Западной Европе флейты вышли из употребления после падения Римской империи (V в) и возродились только в X-XI веке. Многочисленные изображения и описания флейты встречаются в западноевропейских источниках c XVI века.

Самое раннее изображение поперечной флейты было найдено на этруском рельефе, который датируется ста или двумястами годами до нашей эры. В то время поперечную флейту держали в левую сторону, лишь иллюстрация к стихотворению XI века впервые изображает манеру держать инструмент в правую сторону.



Рис. 2. Средневековое изображение флейтистов, держащих инструменты в левую сторону

Древний мир и Средние века

Продольные, поперечные и многоствольные флейты зародились в глубокой древности. Звук на них возникал в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия. На продольной флейте иногда имелось особое приспособление для извлечения звука (в наше время оно применяется на блокфлейте). Многоствольная флейта (флейта Пана) имела несколько стволов, издававших звуки. С расцветом культуры она претерпела изменения. Древняя (продольная флейта) существует и сейчас в современном Египте.

По новейшим предположениям родиной поперечной флейты признана Азия. В те времена флейта была неотъемлемой спутницей барабана: использовалась в войсковых частях. До сих пор на Земле Басков дудочка-флейта (тхироля) применяется совместно с маленьким барабаном (тамбурином) в «народном музицировании».

Богатством отличалась музыкально-инструментальная культура Древнего Китая. В основе духового инструментария лежал флейтовый тип: сяо (продольная глиняная флейта), пайсяо (разновидность флейты Пана, с 12 бамбуковыми стволами), ди (поперечная флейта, с 3-6 игровыми отверстиями), юэ (короткая поперечная флейта) и другие. Звучат все эти флейты мягко и нежно.

В Индии самый распространённый духовой инструмент древности -- ванша (разновидность поперечной флейты), по преданию на ней играл бог Кришна. В Греции многоствольная флейта называлась сиринкс и была самым популярным инструментом. Сиринкс главенствовал среди других инструментов в обрядах, торжествах, музыкальных соревнованиях, вечерах поэзии.

Период Средневековья характеризуется возникновением инструментальных ансамблей при дворах. В моде были продольная и поперечная флейты. В эпоху Возрождения в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты. До конца XVI века исполнители пользовались продольными флейтами разных размеров -- дискантовыми, альтовыми, теноровыми, басовыми. Диапазон их колебался в пределах от 2-х до 2,5 октав. Звук их был приятным, мягким, но очень слабым, маловыразительным, неровным по силе и не всегда точным по высоте. Причина была в том, что игровые отверстия были расположены там, где удобно закрывать их пальцами, а, не исходя из требований акустики.

Ренессанс и Барокко.

В эпоху Ренессанса конструкция поперечной флейты мало изменилась. Инструмент имел диапазон в две с половиной октавы и более, что превосходило диапазон большинства блок-флейт того времени на октаву.

Инструмент позволял брать все ноты хроматического звукоряда при условии хорошего владения аппликатурой, которая была довольно сложной. Средний регистр звучал лучше всего. Известные оригинальные поперечные флейты эпохи Ренессанса хранятся в музее Castel Vecchio в Вероне.

В XVII веке возникли первые оркестры. Монтеверди в опере «Орфей» в группу духовых инструментов оркестра ввёл лишь одну маленькую флейту, которая исполняла безмятежные пастушьи наигрыши, придавая пасторальный колорит ряду сцен. По мере развития оркестра роль флейты возрастала, и в операх немецкого композитора Г.Шютца ей поручались важные соло.

В некоторых исторических источниках есть сведения о том, что поперечная флейта была завезена в Европу во времена крестовых походов. Изготавливалась она из одного куска дерева, имела 6 отверстий, прикрываемых пальцами и одного для вдувания воздуха. Старонемецкая флейта охватывала 2,5 октавы -- от ре первой до ля третьей. Канал ствола был коническим, суживающимся к концу, благодаря чему звук получался мягким, нежным, но не сильным (хотя более громким, чем у продольной), а главное более выразительным. В Англии в эпоху Возрождения в театральном оркестре флейта использовалась в пасторальных сценах и в сценах свадеб. Тогда же впервые знаменитым английским композитором Пёрселлом была написана Соната для флейты.

XVII век -- свидетель появления и закрепления в оркестровой практике поперечной флейты. Первым, кто ввёл ее в оперный оркестр как постоянный инструмент, был Люлли (в опере «Изида»). Но в его оркестре флейты ещё были продольными. Продольную флейту (или флейту с наконечником) держали прямо перед собой; она обладала поэтичным звуком, за что её называли «нежная флейта». Однако поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, т.к. обладала более сильным звуком и легко поддавалась различным усовершенствованиям.

К середине XVIII века поперечная флейта окончательно вытеснила из симфонического оркестра продольную, но как сольный концертный инструмент поперечная флейта почти не применялась. В этой роли выступали различные виды продольных флейт. Признание же её в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции, где мастера начали заниматься её усовершенствованием. Так, в 1695 году был применён клапан ре-диез, в конструкцию внесены улучшения: точное сверление канала, облегчающее взятие верхних звуков, сделало их красивыми, певучими. Для подстройки флейты вставлялись деревянные кольца в канал раздвигающейся головной части. Удобными тональностями для такой флейты были Соль-мажор, Ре-мажор и До-мажор. Именно этим тональностям отдавали предпочтение композиторы того времени. Во Франции поперечная флейта получили обозначение «немецкая флейта».

Рис. 3. Жак Оттетер играет на трёхчастной флейте

Рис. 4. «Пять Ландскнехтов», Daniel Hopfer, XVI век, второй слева с поперечной флейтой

Классический, романтический периоды, XX век

Во времена Моцарта поперечная флейта с одним клапаном всё ещё являлась наиболее распространённой конструкцией этого инструмента. В последних десятилетиях XVIII века к поперечной флейте прибавляют всё больше клапанов -- как правило, от 4 до 6, и более. На некоторых инструментах становится возможным брать до первой октавы с помощью удлиненного колена и двух дополнительных клапанов. Важные нововведения в конструкцию поперечной флейты того времени внесли Иоганн Иоахим Кванц и Иоганн Георг Тромлиц. Работая над усовершенствованием флейты, Кванц изготовил регулирующий винт для пробки головной части инструмента. В 1770 году П. Флорио сделал дополнительный клапан для флейты. В разные времена дополнительные клапаны изобретали и другие мастера: Д. Тессит в Англии, И. Тромлиц в Германии, П. Персен в Дании. Это позволяло получать полутона, облегчая игру, но не избавляло от недостатков, существующих до сих пор: неточная интонация, неравномерность звучания в разных регистрах.

В начале XIX века к конструкции поперечной флейты прибавляли всё больше клапанов, так как музыка для инструмента становилась всё виртуознее и дополнительные клапаны облегчали исполнение трудных пассажей. Существовало большое количество вариантов клапанов. Во Франции наиболее популярна была поперечная флейта с 5 клапанами, в Англии -- с 7 или 8 клапанами, в Германии, Австрии и Италии существовало наибольшее количество различных систем одновременно, где число клапанов могло доходить до 14 и более, а системы назывались именами их изобретателей: «Мейер», «флейта Шведлера», «система Циглера» и другие. Наконец, к этому времени относится и изобретение винта в головной части флейты для точной подстройки инструмента.

Все перечисленные усовершенствования механизма поперечной флейты не могли, однако, устранить полностью ее основных недостатков: неточную интонацию, неравномерность силы звука в различных октавах и тембровую неоднородность.

Типичная флейта того времени выглядела примерно вот так:



Рис. 5

Ситуацию кардинально изменил немецкий флейтовый мастер, флейтист и композитор Теобальд Бём.

Бем совершил переворот в конструкции флейты. Он заменил конический канал ствола (обратноконическое сверление) цилиндрическим, улучшив качество и верность звучания, сильно раздвинув границы инструмента до трёх полных октав и более; игровые отверстия расположил в точном соответствии с акустическим расчётом, диаметр их сделал большим (на старинной флейте отверстия были очень малы); и все отверстия снабдил удобно расположенными тарелкообразными и кольцевыми клапанами, что позволило добиться ровности звучания и возможности с большей лёгкостью исполнять различные сложнейшие гаммаобразные и арпеджированные пассажи, трели, тремоло. Теперь, закрывая один клапан, можно в то же время открыть вспомогательное отверстие. Сложная система клапанов обеспечила возможность нажатием на рычажок одного клапана закрыть сразу несколько отверстий. В основу расчётов Бём положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а «акустические принципы лучшего резонанса», в точности установив мензуру (отношение длины к диаметру трубки). Палец исполнителя теперь не закрывал отверстия полностью, что привело к остроумной системе клапанов, расположенных настолько удобно, что появилась возможность справляться с труднейшими техническими построениями.

Хотя до сих пор флейта не освободилась от некоторых недостатков своего устройства, они не столь существенны -- несколько неисполнимых трелей и особенно трудных ходов. Сторонники старонемецкой флейты сетовали, что флейта Бёма уничтожила свойственную старой флейте красоту звучания (и это отчасти справедливо). Но звук флейты Бёма полнее, сочнее, круглее, ей доступны самые сложные технические узоры, которые она преодолевает с удивительной непринуждённостью и внешней лёгкостью. Звук её кристально чист, певуч, но холодноват. В результате всех усовершенствований флейта получила ещё большее признание у крупнейших композиторов, обогатив их творчество, украсив оркестровые партитуры новыми тембровыми красками.

Во Франции инструмент приобрёл популярность быстрее других стран, в основном из-за того, что профессор Парижской Консерватории Луи Дорюс стал преподавать именно на флейте новой системы и всячески популяризировал ее. В Германии и Австрии система Бёма не приживалась очень долго. Флейтисты горячо отстаивали свои пристрастия к той или иной системе, возникали многочисленные дискуссии и споры о недостатках и преимуществах флейты Бема.

На протяжении следующих 50-ти лет после изобретения новая конструкция флейты плавно вытесняла старую. Во время процесса ее внедрения она обзавелась еще несколькими усовершенствованиями, а также появилось два варианта механики на флейте - "Немецкая" (разработанная самим Бёмом) и "французская" система. Спор, какая из систем лучше, утих только несколько десятков лет назад. В настоящее время практически всеми музыкантами мира французская система признана более удобной, и флейт немецкой системы становится все меньше и меньше.

Современные инструменты имеют дополнительный клапан, который позволяет брать ноту Си малой октавы. Большое распространение в наше время получили флейты с резонаторами (с открытыми клапанами), так как имеют несколько преимуществ по сравнению с закрытыми: флейтист может почувствовать вибрации столба воздуха и резонанс звука под пальцами, с помощью резонаторов можно корректировать интонацию, а при исполнении современной музыки без них практически не обойтись. Для детских или маленьких рук существуют пластиковые пробки, которыми в случае необходимости можно временно закрыть все или некоторые клапаны на инструменте.

Многие флейты обладают так называемой ми-механикой. Ми-механика была изобретена в начале XX века одновременно, независимо друг от друга, немецким мастером Эмилем фон Риттерсхаузеном и французским мастером Джалма Жюлио для того, чтобы облегчить взятие и улучшить интонацию ноты ми третьей октавы. Многие профессиональные флейтисты не используют ми-механику, так как хорошее владение инструментом позволяет лёгкое взятие этого звука и без её помощи.

Рис. 6. Современная флейта системы Бёма с закрытыми клапанами не в линию, с ми-механикой и до-коленом

2. Флейта в истории музыкальной культуры

XVIII век

В начале XVIII века поперечная флейта была все еще достаточно новым и не таким распространенным инструментом, как например блок-флейта. Ее использовали в основном в ансамблевой игре и в составе оперного оркестра. И прошло немало времени, прежде чем поперечная флейта приобрела большую популярность.

В начале XVIII века в Германии, Англии, Италии появлялось все больше исполнителей на духовых инструментах, в основном гобоистов, а затем и флейтистов, но репертуара, написанного композиторами этих стран специально для поперечной флейты, было чрезвычайно мало.

И все же, во Франции уже с 1700 года печатались сборники сюит и пьес для флейты соло и с аккомпанементом композиторов Жака Оттетера, Мишеля де ля Бара, Мишель де Монтеклера и других. Начиная с 1725 года, появились сонаты и трио сонаты, и другие произведения для флейты французских композиторов Жозефа Буамортье, Мишеля Блаве, Жан-Мари Леклера и других.

В числе первых композиторов, создавших сольно-концерные произведения для флейты, был Скарлатти. Сначала он недолюбливал деревянные духовые инструменты и считал флейту совершенно не пригодной для сольного исполнительства. Когда в 1725 году И.А. Гассе предложил Скарлатти послушать приехавшего в Неаполь Кванца, тот ответил: «Мой друг, я терпеть не могу играющих на духовых инструментах, они все фальшивят». Однако, услышав игру Кванца, он настолько изменил свое первоначальное мнение о флейте, что даже написал для нее несколько концертов. Современник Скарлатти - Перселл также сочинял для флейты, его соната дошла до наших дней.

Представители итальянского барочного стиля этого периода, такие как Арканжелло Корелли, Франческо Верачини, Пьетро Локателли, Джованни Платти, писали сонаты, где поперечная флейта могла быть заменена скрипкой или блок-флейтой. В 1728 году Антонио Вивальди стал первым композитором, опубликовавшим концерты для поперечной флейты (соч.10). Знаменитый итальянский композитор очень любил жанр сольного инструментального концерта. Им было написано 13 концертов с оркестром для поперечной флейты и 3 для продольной.

Наиболее значительные произведения для флейты в начале XVIII века создал И. С. Бах. Он написал большое количество произведений для флейты и с её участием. Композитор великолепно знал технику игры на флейте, её тембровые и колористические возможности, любил её лёгкий, серебристый, поющий тон.

Из всех произведений, созданных И.С. Бахом, особенно выделяются флейтовые сонаты. Художественная ценность их велика. Прошли столетия, а они более чем когда- либо в центре концертного репертуара флейтистов.

Все они написаны в Кетене (1717-1723). Здесь Бах служил капельмейстером при дворе князя Леопольда, руководя, в основном, исполнением камерной музыки. Это был период, когда композитор создал ряд великолепных образцов камерно-инструментальных жанров. Большое количество произведений написанных для флейты, было связано, очевидно, с тем, что среди кетенских музыкантов имелся превосходный солист-флейтист. Есть предположение, что это сочинения созданы под впечатлением игры известного виртуоза-флейтиста Иоганна Иоахима Кванца, познакомившего Баха со всеми приемами игры на флейте.

Три сонаты для облигатного чембало и флейты (си минор, ми-бемоль мажор, ля мажор), три сонаты для флейты и цифрованного баса ( до мажор, ми мажор и ми минор ) и соната для флейты соло ( ля минор ) весьма разнообразны по форме и по характеру музыкальных образов.

Одной из лучших сонат Баха является соната ми минор. Первая часть Adagio ma non tanto,- неторопливая, глубокая по своему эмоциональному содержанию музыка, требующая от исполнителя зрелого мастерства, понимания стилевых особенностей творчества композитора. Вторая часть, Allegro, не контрастирует предыдущей, ее образы близки образам первой части. Третья часть - светлое лирическое Andante - своего рода разрядка после напряженной сосредоточенности первых двух частей. Заключительное Allegro полно бодрости и силы. Оно является итогом музыкально-образного развития всего цикла.

Единственной в своем роде в мировом инструментальном творчестве является соната для флейты соло ля минор. В ней воплотились лучшие черты баховского «органного» инструментального мышления. Несмотря на сравнительно узкий диапазон звучания флейты того времени, композитор сумел реализовать в этом сочинении выразительные возможности инструмента. Его флейта обладает светлым и благородным тоном органа, гибкой фразировкой скрипки, теплой и трепетной экспрессией человеческого голоса. Соната ля минор относится к числу труднейших, однако, будучи превосходной по музыке, пользуется огромной популярностью.

Наибольшие исполнительские трудности заключены в первой части - Аллеманде. Сложная, подвижная фактура дана без единой паузы, не имеет цезур для вдоха.

Рис. 7

Вторая, подвижная часть, Куранта, имеет более подвижный и танцевальный характер. Музыка динамична и контрастна. Третья часть, Сарабанда, построена на грустной и выразительной кантилене патетического характера. Финал - быстрый и мужественный танец Буре. Несмотря на минорный лад, музыка этой части яркая и даже праздничная.

Одним из шедевров флейтового репертуара является сюита си минор для флейты, двух скрипок, альта и баса. Миллионами слушателей во всем мире любимы блестящая «Шутка» и задушевная «Сицилиана».

Другим величайшим композитором Германии был Георг Фридрих Гендель (1685-1759), современник Баха. В современной исполнительской практике широко известны его семь сонат для флейты и фортепиано. Наиболее популярна и любима исполнителями соната ля минор для флейты и фортепиано. Существует хорошо выполненная немецким композитором Фердинандом Давидом (1810-1873) редакция и сочиненные им каденции для флейты.

Начинает сонату широкая выразительная тема Grave. Красивая гибкая мелодия флейты дополняется размеренными аккордами аккомпанирующего фортепиано. Вторая часть, Allegro, имеет яркий колорит, подчеркиваемый удачно переложенной партией фортепиано. Ф.Давид искусно сопоставил движение флейты в верхнем регистре с упругими фигурациями аккомпанемента. Он подчеркнул и усилил блеск, и контрастность звучания этой быстрой части по отношению к медленным, окружающим ее частям.

Красивое кантиленное Adagio заканчивается на доминанте и непосредственно вводит в финал, начинающийся без перерыва. Он покоряет волей и темпераментом. Впечатление энергичного движения и виртуозности во многом благодаря мастерскому изложению партии фортепиано:

Рис. 8

Флейта в XVIII веке стало подлинно концертным, даже модным инструментом. Хотя она еще не отличалась совершенством, и в конструкции было много недостатков, тем не менее, появился ряд выдающихся исполнителей на этом инструменте.

Одним из наиболее популярных концертантов XVIII века считается немецкий флейтист-виртуоз Иоганн Иоахим Кванц (1697- 1773). Он был также образованным музыкантом, композитором и педагогом.

С успехом концертировал Кванц у себя на родине и за ее пределами. Кванц автор двух трудов: «Опыт руководства по игре на поперечной флейте», изданный в 1752 году и «Аппликатура для поперечной флейты в двух ключах». И несомненную ценность для нас представляют его произведения для флейты. Он написал около 300 концертов для одной двух флейт, 6 сонат для флейты и баса, около 200 камерно-ансамблевых пьес с участием флейты. Его концерт соль мажор (1740) с успехом исполняется в наши дни.

Флейта в творчестве композиторов Венской классической школы.

Представителями венской классической школы как творческого направления, сложившегося во второй половине XVIII- первой четверти XIX века, явились И. Гайдн, В.А. Моцарт Л. Бетховен. Величайший реформатор К.В. Глюк по своим прогрессивным эстетическим воззрениям и музыкальному творчеству был непосредственным предшественником венской классической школы. Творчество позднего Бетховена уже выходит за рамки стиля венской классики и смыкается с романтизмом.

Значительное место в творчестве этих композиторов отведено флейте. Примером выразительного использования флейты служит знаменитое соло в опере Глюка «Орфей», звучащее во втором акте, когда Орфей попадает в царство «блаженных теней»:

флейта композитор музыкальный

Рис. 9

Эта бессмертная «мелодия» до сих пор не потеряла своего очарования и свежести.

Среди инструментальных произведений Глюка имеется концерт для флейты соль мажор.

Наиболее значительную роль в поднятии исполнительского мастерства игры на флейте сыграло творчество Гайдна и Моцарта.

Йозеф Гайдн (1732-1809) является старшим представителем венской классической школы. Он проявил себя главным образом в жанрах инструментальной музыки (104 симфонии, разнообразные камерные ансамбли и т. д.) и оратории.

Значительное место в партитурах Гайдна отведено и флейте. Он поручает ей целые разделы, Известны великолепные соло флейты в «мотиве молний» (арпеджио септим) и в дуэте двух флейт, подражающих стрекотанию кузнечиков, в оратории «Времена года» или затейливое соло в симфонии № 86:

Рис. 10

Особое место в творчестве Гайдна занимает камерно - инструментальная музыка, одним из лучших сочинений в этом жанре считаются четыре «Лондонских трио» для двух флейт и виолончели. Не менее популярен и концерт для флейты с оркестром Ре мажор.

При жизни Гайдна флейта обладала несколько большим диапазоном, чем при Бахе и при Генделе. Число ее клапанов увеличилось, что, несомненно, облегчило исполнительскую технику. Флейта стала широко использоваться для воплощения определенных музыкальных образов, и композитор сумел почувствовать ее необыкновенный тембр, теплоту и красочность тона.

В творчестве великого композитора Людвига ван Бетховена (1770-1828) флейта впервые употребляется для выражения глубочайшей остроты и напряженности душевных переживаний. Это можно наблюдать почти во всех произведениях, особенно же в увертюре «Леонора» №3, в Пятой, Шестой и Седьмой симфониях.

Вольфганг Амадей Моцарт (1758 - 1791) вошел в музыкальную жизнь Европы значительно позднее Гайдна, а короткая его жизнь оборвалась ранее, чем последние гайдновские творения увидели свет. Однако говоря о высших достижениях европейского инструментализма XVIII столетия, следует, прежде всего, иметь в виду творчество Моцарта. Оно составило новый раздел венского классического искусства, непосредственно подготовивший эру бетховенского симфонизма и романтиков XIX столетия.

Трудно переоценить моцартовские флейтовые произведения. Большинство из них возникло в 1777 году, во время пребывания Моцарта в Мангейме, музыкальная жизнь которого, прежде всего мангеймский оркестр и мангеймский симфонический стиль, глубоко захватила композитора. Это заметно сказывается в квартете для флейты и струнных (D-dur) - в частой смене нюансов и чувствительных вздохах в первой части, но особенно, в прелестном Adagio, с его печальной, выразительной кристально-прозрачной мелодией флейты на фоне пиццикато струнных.

Произведениями подлинно этапного значения предстают два концерта для флейты - G-dur и D-dur. Именно они составили в конце XVIII столетия тот рубеж, который определил дальнейшее развитее флейты как концертного инструмента. По масштабу, особенностям музыкального языка, по трактовке солирующего инструмента флейты концерты Моцарта резко отличаются от всего, созданного в этой области ранее. Первое, что приковывает к ним внимание, - удивительная «флейтовость» фактуры. Используя главным образом средний и верхний регистры (вместо традиционных нижнего и среднего), Моцарт выводит флейту в наиболее технически выгодную сферу. К тому же он тонко учитывает усиленный (по сравнению с другими деревянными духовыми) расход дыхания при игре на флейте и избегает потому длительных музыкальных построений. Так возникает характернейшая флейтовая партия, с ее сравнительно лаконичной фразировкой и регистровой яркостью. Это освобождает исполнителя от излишних напряжений, способствует легкости, раскованности игры. При всем внимании к виртуозной стороне, выразительность кантиленных разделов остается одним из главных достоинств моцартовских флейтовых концертов.

Наиболее сложен технически концерт G-dur. Он написан в 1778 году под влиянием дружбы с видным флейтистом и композитором Иоганном Вендлингом. Музыка первого концерта для флейты, как и многие другие произведения Моцарта, отличается светлым колоритом, юношеской энергией и жизнеутверждением. Первая часть - сонатное allegro. Развернутое оркестровое вступление, построенное на теме главной партии, полно торжественности и благородства. После оркестровой экспозиции главная тема звучит в партии флейты:

Рис. 11

Ее дополняет лирическая, напевная мелодия побочной. Заключительная тема интонационно перекликается с основными образами и изобилует всевозможными виртуозными фигурациями. В разработке на первый план выступает соревнование солиста с оркестра. Полная реприза и каденция завершают первую часть.

Adagio non troppo покоряет глубиной содержания. В нем преобладают сдержанные лирические образы. В финале Моцарт соединяет излюбленную форму рондо со старинным менуэтом. Особую свежесть придают этой части связи с народной музыкой, песенные эпизоды.

Концерт № 2 для флейты с оркестром ре мажор в настоящее время исполняется и на гобое (в до мажоре). Для какого инструмента было написано это произведение?

Будучи в 1778 году в Мангейме, Моцарт получил заказ на сочинение двух концертов для флейты от некоего голландского офицера де Жана, почитателя композитора и любителя-флейтиста. Моцарт выполнил этот заказ. Однако в письме от 3 октября 1778 года композитор, перечисляя сочиненные им произведения, отмечает, что написал для де Жана только один концерт для флейты. И действительно, в зальцбургском Моцартеуме сохранились старинные рукописные голоса нот, в которых солирующим инструментом является не флейта, а гобой. Известно, что в 1778 году Моцарт сочинил для поступившего в 1775 году в зальцбургскую капеллу гобоиста Джузеппе Фэрленди концерт для гобоя, который затем, во время пребывания композитором в Мангейме. Был исполнен 5 раз гобоистом Фридрихом Раммом и имел большой успех. Поэтому возникает предположение, что Моцарт не сочинял для де Жана новый концерт, а просто переделал для флейты написанный годом ранее концерт для гобоя.

Флейтовый концерт отличается от гобойного тщательной отделкой деталей, ярко выраженным виртуозным характером, новой, более удобной для флейты тональностью ре мажор. Музыка концерта подкупает свежестью и непосредственностью в передаче образов, их жизнеутверждающим характером.

Кроме двух сольных концертов, Моцарту принадлежит очаровательный в духе рококо двойной концерт для флейты и арфы с оркестром (C-dur). Он написан в Париже в 1778 году по заказу парижского вельможи, любителя-флейтиста де Гина и его дочери арфистки. Несмотря на то, что концерт предназначался для музыкантов-дилетантов, он явился одним из подлинно классических образцов жанра двойного концерта, и до сегодняшнего дня справедливо считается одним из лучших в репертуаре как флейтистов, так и арфистов.

Существует мнение, что Моцарт не любил флейту за неточную интонацию и техническую несовершенность, но, несмотря на это, произведения, написанные композитором для флейты, являются шедеврами флейтового репертуара, его концерты известны во всем мире. Его творческое наследие - отличная школа воспитания музыкантов-флейтистов.

Романтический период

В эпоху романтизма для флейты написано немного. Крупные композиторы того времени отдавали предпочтение другим духовым инструментам. Семантическое «поле» флейты кажется романтику, ищущему небывалых звучаний, недостаточно разнообразным, ограничивающим творческую фантазию. В «Трактате об инструментовке» Г. Берлиоз утверждает, что «флейта-инструмент, почти лишенный специфической выразительности». Н.А. Римский-Корсаков пишет о «легкомысленности и некоторой холодности» флейтового звучания. П.Н. Столпянский утверждает, что русским музыкантам в тембре флейты XIX века слышалась «сентиментальность», чуждая славянской душе.

Наиболее яркие новаторы XIX века отдавали предпочтение смешанным тембровым краскам, работали над достижением гигантской мощи оркестрового звучания или вводили в обиход редкие и малоупотребительные ранее инструменты. Естественно, монотембровое звучание флейты было менее желанным для романтика-новатора, чем сочетание арф и скрипок, валторн и фаготов, новоизобретенный саксофон, валторновая туба или видовые инструменты: английский рожок, контрафагот.

И все же в эпоху романтизма для флейты были написаны произведения, которые до сих пор популярны среди исполнителей. Наиболее яркое их них - Интродукция и тема с вариациями для флейты и фортепиано Франца Шуберта (1797-1828). Жанр вариаций на определённую тему был широко популярен в начале XIX века. Каждый исполнитель-концертант имел в своем репертуаре разного рода вариации и фантазии. Часто эти произведения, носили поверхностный характер и преследовали цель показать технические возможности инструмента и виртуозность исполнителя. Поэтому так интересно сочинение в этом жанре для флейты Шуберта.

Интродукция и тема с вариациями несет в себе лучшие черты романтической инструментальной пьесы. Здесь и яркие музыкальные темы, и блеск, виртуозность в развитии тематического материала. Сочинение начинается небольшой интродукцией в полифоническом стиле, которая приводит к изложению темы:

Рис. 12

Далее следуют семь вариаций: флейта и фортепиано поочерёдно занимают ведущее место, то сливаются в лирическом дуэте, то демонстрируют свою виртуозность. В последней, седьмое вариации оба инструмента выступают в героическом мажорном марше. Партия флейты в этом сочинении отличается сложностью исполнительской техники.

Также большой популярностью среди флейтистов-исполнителей пользуются произведения Карла Рейнике: соната «Ундина», и его концерт для флейты с оркестром. Нельзя не отметить огромное количество виртуозных произведений, написанных композиторами-флейтистами (Жан-Луи Тюлу, Джулио Бриччальди, Франц Допплер, Иоахим Андерсен). Как правило, эти сочинения были предназначены для собственного исполнения. Некоторые из этих произведений прочно закрепились в репертуаре современных исполнителей: Г. Форе «Фантазия», С. Шаминад «Концертино», Жорж Эннеску «Кантабиле и Престо» и другие.

XX век

В XX веке флейта становится одним из самых востребованных и популярных инструментов. Свидетельством популярности флейты в начале XX века становится появление в разных видах искусства целого ряда опусов, содержащих яркие образы игры на флейте и флейтиста, поэтизирующих флейту и даже превращающих ее в характерный персонаж. Флейта звучит в музыкальном театре, в оркестре, с оркестром, в ансамблях и, наконец, соло. Существенно обновляются выразительные ресурсы инструмента и исполнительские приемы.

Начало XX столетия было периодом формирования национальных педагогических и исполнительских школ, периодом, подготовившим более высокий уровень развития игры на флейте. Высокий уровень исполнителей французской флейтовой школы, таких как Поль Таффанель, Филипп Гобер, Марсель Муаз, а позже Жан-Пьер Рампаль, делает Францию флейтовым центром и кузницей шедевров флейтового репертуара.

А. Руссель, один из лучших композиторов Франции, создал сюиту для флейты и фортепиано «Игроки на флейте»- четыре портрета-зарисовки; первая миниатюра «Пан» связана с древнегреческим мифом о происхождении флейты, вторая и третья названы именами исполнителей: «Титуре» и «Господин Пежоди», четвертая - «Кришна». Концерты для флейты писали А. Жоливе, Ж. Ибер. Импрессионисты К. Дебюсси и М. Равель мастерски использовали в своем творчестве красочно-изобразительные и звукописно-колористические возможности флейты, добиваясь необыкновенной прозрачности и светлого колорита. Флейта вообще была любимым инструментом Дебюсси.

Его знаменитая оркестровая прелюдия, шедевр импрессионистской звукописи «Послеполуденный отдых фавна» начинается соло этого инструмента:

Рис. 13

флейта трактуется совершенно по-новому, звучит мягко и нежно - это фавн, полный томления и упоительной неги, лениво дремлет на раскаленном песке, мечтая о нимфах. В начале тусклое «сурдинное» пение флейты в низком регистре изменится потом на чувственную и динамическую тему. Популярность этого произведения была невероятно велика.

В 1912 году Дебюсси решается вывести флейту на концертную эстраду без сопровождения в пьесе «Сиринкс». Это пьеса для флейты соло, написанная для театральной постановки «Психея», прочно вошла в репертуар всех флейтистов-исполнителей. Композитор своей пьесой положил начало новой сольно-флейтовой волне, которая простирается в своем подъеме вплоть до современности и в настоящее время не предполагает спада. В музыки слышны смятение и тревога погони, за которыми проглядывает символистское томление о недостижимом.

В меньшей степени представлена флейта в творчестве М. Равеля. Однако нельзя игнорировать необычно низкую, матово окрашенную протяженную мелодию флейты в начале «Болеро» (1928), заклинательную сольную тему в «Сцене в священной роще» балета «Дафнис и Хлоя» (1912). Повышенное внимание к инструменту заметно и в творчестве позднеромантического поколения начала ХХ века. Г. Малер в своих симфонических партитурах часто применяет флейтовый тембр внешне традиционно в связи с семантикой музыки леса, первозданной чистоты природы. Однако в драматических моментах он заставляет инструмент звучать нарочито высоко и резко (Пятая симфония), а порой парадоксально низко (в «Траурном марше в манере Калло» из Первой симфонии флейта как бы прячется под гротескной маской). Красивые и выразительные оркестровые сочетания с участием флейты оставил и Р. Штраус. Итак, «последние могикане» романтизма внести свою лепту в формирование «нового флейтового бума».

Признанный лидер неоклассицизма И. Стравинский охотно использует флейту в различных сочинениях для специфического инструментального состава, которые особенно часто появляются у него в 1920-е годы. В выборе инструментария автор отдает предпочтение именно духовым.

Флейта - активный участник симфонических, камерных и концертных составов в произведениях П. Хиндемита, где она звучит как соло, так и в ансамбле. Композитор, написавший сонаты почти для всех инструментов, не оставил своим вниманием флейту. Хиндемиту принадлежат два сочинения для флейты и фортепиано: Соната (1936), «Эхо» (1942), в которых нашли свое воплощение доклассические принципы мышления: вариационность и полифоничность, барочная импровизационность.

Деятельность французской «Шестерки», протекавшей на пересечении неоклассицизма и урбанизма, флейта также занимает важное место. Одно из самых популярных произведений среди исполнителей - Соната для флейты и фортепиано Ф. Пуленка. Не менее популярна пьеса Оннегера «Танец козы», где соединяются античная пасторальность и уже постимпрессионистская ритмическая активность. Тот же рубежный 1919 год, что принес «Сиринкс» Дебюсси небывалую популярность, дал и совсем иной плод - «Лунного Пьеро» Шёнберга, «библию музыкального экспрессионизма». Уникальный исполнительский состав сочинения, как известно, включает флейту и флейту-пикколо.

Использование выразительных возможностей флейты в оркестре

В оркестре флейта своей виртуозностью, блеском и легкостью пассажей превосходит все остальные духовые инструменты. Но тембр ее беден обертонами, и это делает его матовым и холодным, поэтому флейте не свойственно выражение сильных эмоций и душевных переживаний. Вот как охарактеризовал ее звучность Римский-Корсаков: «Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре и с оттенком легкой грусти в миноре». Различные регистры флейты сильно отличаются по характеру звука: самый нижний - таинственный, средний - светлый и поэтичный, верхний - поражает яркостью, блеском и пронзительностью звучания.

Чаще всего тембр флейты используют для характеристики мира природы с его реальными и фантастическими обитателями, она великолепно имитирует птичьи голоса, что, же касается сказочных существ, которыми воображение населило леса и реки, то в их характеристике флейта не знает себе подобных. Ярким примером использования тембра флейты в сказочных сюжетах является поэтический мотив Снегурочки в опере-сказке Римского-Корсакова. В опере «Садко» звучанием флейт композитор живописно рисует чудесную сказочную картину плывущих по озеру белых лебедей и серых утиц:

Рис. 14

Прекрасные соло флейты мы также найдем в его операх «Золотой петушок» и «Сказка о царе Салтане», в «Испанских каприччио», «Шехерезаде» и других произведениях.

Наибольшей многогранностью творческого облика отличался П. И. Чайковский (1840-1893). Флейта в творчестве композитора на особом счету. Трудно найти у Чайковского произведение, в котором флейта не играла бы важной роли среди других духовых инструментов. Кто не помнит восхитительного танца пастушков из балета «Щелкунчик» или подражание пастушеской свирели в пасторали из оперы «Пиковая дама» (исполняется двумя флейтами)?

А.К. Глазунов (1865-1936), чье творчество было тесно связано с традициями русской музыкальной классики, тяготел к полному, густому оркестровому звучанию и поэтому, как правило, оркестровые партии удваивал. Во многих его симфонических произведениях и балетах («Раймонда», «Времена года») флейта занимает блистательное положение.

Важную роль выполняет флейта в оркестровой палитре С.В. Рахманинова (1873-1943). В первой части Первой симфонии ей поручено исполнение необыкновенно светлой, поэтически задумчивой мелодии, а в «Утесе» она создает музыкальный рисунок, ассоциирующийся с образом тучки, мимолетно проносящейся над утесом.

Многие русские композиторы сами играли на флейте. М.И. Глинка нередко выступал как флейтист в оркестре своего дяди. Также на флейте играли П.И. Чайковский и А.П. Бородин.

Глинка в опере «Руслан и Людмила» в сцене похищения героини поручил флейте ответственную роль: таинственная, немного холодная флейта способствует ощущению оцепенения, в которое погружаются участники действия. В танцах же флейта выполняет обязанности чрезвычайно подвижной свирели и своим затейливым узором восхищает завороженный слух зрителей:



Рис. 15

Многогранную роль выполняет флейта в творчестве С.С. Прокофьева (1891-1953). В балете «Ромео и Джульетта», в Пятой и Седьмой симфониях, а также во многих других произведениях этого выдающегося композитора имеется немало обаятельных и разнообразных соло для флейты.

Д.Д. Шостакович, начиная с юношеских лет, но зрелых по существу произведений, поручает флейте весьма разнообразные партии - от легко прозрачной мелодии до самого быстрого стаккато, переходящего в фруллато. Так в первой части его Первой симфонии флейта исполняет причудливо-фантастическую тему вальсового характера, а в третьей части Пятой симфонии - глубоко проникновенную мелодию, в Седьмой симфонии - жуткую тему фашистского нашествия, в Шестой две флейты создают узор тончайшего кружева:

Рис. 16

Одним из ярких оркестраторов своего времени был Ф. Мендельсон (1809-1847). Музыке его присуща мечтательность, что свойственно и характеру звучания флейты. В «Шотландской», «Итальянской» симфониях, особенно в Скерцо из музыки к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» флейта своим легким, быстрым порханием приводит в восторг даже самого пассивного слушателя:

Рис. 16

Велика роль флейты в опере «Кармен» и в музыке к драме «Арлезианка» Ж. Бизе (1838-1875).

У Моцарта флейта «символизирует сверхчеловеческое могущество звуков», хотя и неспособна к выражению потрясающей страсти. А «волшебная флейта» Тамино сумела обуздать грубые стихии природы - огонь и воду. Ее сладостный напев в опере «Волшебная флейта» построен на слабых звуках среднего регистра и неизменно парит над медью, жестокость которой, она смягчает.

Виртуозные возможности флейты использовали Россини в опере «Вильгельм Телль», Майербер в «Гугенотах» и Римский-Корсаков в опере «Сказка о царе Салтане» (полет шмеля).

А в опере Гуно «Фауст, в сцене, когда Маргарита открывает окно и поверяет ночному эхо тайну своей страстной любви, ясные звуки флейты как бы отражают мерцание звезд, безмолвно освещающих своими бледными лучами таинственное созвучие голосов природы. Прозрачные, холодные звуки флейты идеальны для изображения звуков природы-щебетанья птиц, вздохов ветерка, всего, что наивно и идеалистично, что дает возможность использовать флейту в сочинения для легких женских голосов, где голос и флейта соревнуются в преодоление виртуозных трудностей, всегда оказываясь на должной высоте и не умоляя достоинств друг друга.

Заключение

Итак, мы проследили, как под воздействием развивающегося музыкального творчества и происходившей смены музыкальных стилей шло постепенное совершенствование конструкции флейты. Этот процесс продолжается и в наши дни. Основными задачами улучшения конструкции флейты в настоящее время являются: 1) усиления звука, 2) более удобное расположение клапанов, 3) достижение точной интонации. Не прекращается работа в области изыскания более совершенных звуковых качеств флейты. Получение красивого звука на флейте зависит не только от природных данных флейтиста, но и от формы и величины мундштучного отверстия. Оно делается трех видов - овальное, круглое, прямоугольное, и какому из них следует отдать предпочтение, до сих пор не решено, так как это во многом зависит и от строения губ исполнителя. Однако установлено, что для большинства флейтистов лучшим является мундштучное отверстие длиной 12 мм, шириной 10 мм, при высоте стенок 4,2 мм. Будущее несомненно принесет более совершенную конструкцию флейты.

Вторая глава данного реферата посвящена развитию флейты как оркестрового, ансамблевого и сольного инструмента в истории музыкальной культуры. Этому вопросу мы уделили наибольшее внимание и попытались проследить долгий и сложный исторический путь развития столь любимого нами инструмента. В профессиональном музыкальном исполнительстве флейта получила применение лишь в XVII веке. В то время более популярными были продольные флейты, они обладали приятным, мягким, но весьма маловыразительным звуком. Эти инструменты нашли свое применение в камерно-ансамблевой музыке и в оперном оркестре. Более выразительная по звуку поперечная флейта постепенно вытесняла свою соперницу и уже к середине XVIII века стала исключительно популярной как среди музыкантов-профессионалов, так и среди любителей.

Итак, рассмотрев этапы развития флейты в истории музыкальной культуры и проанализировав творчество ряда композиторов в контексте эстетических особенностей каждой эпохи, можно с уверенностью говорить о том, что флейта с ее поэтичным, нежным серебристым звуком была любима композиторами и исполнителями во все времена. В творчестве композиторов каждой эпохи нашлось достойное место для этого инструмента. Неоспорима огромная любовь и внимание к флейте таких композиторов, как Бах, Гендель, Моцарт. Значительное место в их творческом наследии занимают произведения, написанные для флейты и с ее участием.

Флейта популярна не только как сольный инструмент, она и достойный участник камерно-ансамблевой музыки, и конечно, она незаменима в оркестре. Большинство композиторов-классиков, романтиков, а также композиторов XX века в своих оркестровых произведениях поручают флейте очень важные и ни с чем несравнимые по своей красоте, соло.

На наш взгляд, неповторимый волшебный тембр флейты не может оставить равнодушным ни одного слушателя, он проникает в самую глубину души, задевая ее струны и заставляя их звучать. Не стоит забывать и о том, что флейта является родоначальником всех духовых инструментов, и в этом ее огромная историческая заслуга.

Примечания

1. Назовем популярную в начале века комическую оперу Э. д'Альбера «Соло флейты» (1905), балет У. Пистона «Невероятный флейтист» (1938), сюиту А. Русселя «Игроки на флейте», песню «Таинственная флейта» А. Веберна (1917), картину импрессиониста Э. Мане «Флейтист», скульптуру экспрессиониста Э. Барлаха «Играющий на флейте», «Флейту-позвоночник» и прочие «флейты» футуриста В. Маяковского, «Ночную флейту» Н. Асеев, а также пёстрое множество других флейт, «флейт Пана», свирелей и других.

2. Диапазон отзывов - от восторга (С. Малларме, М. Равель, П. Дюка, П. Луис) и подражаний («Фавн» В. Ребикова) до скептицизма (К. Сент-Санс) и издёвки (пьеса-пародия Ц. Кюи «Отдых фавна после чтения газеты») были предприняты попытки балетной постановки «Прелюдии» (К. Голейзовский).

Литература

1. Березин В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. - М.: 2000. -388 с.

2. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М.: 1972.-286 с.

3. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч.1. - Л.: 1973.-192 с.

4. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. С партитурными образцами собственных сочинений. /Под редакцией Максимилиана Штейнберга. Репринт издания 1913 года, издательство «Российское музыкальное издательство», Берлин, Москва, С.-Петербург. Том 1. Elibrion Classics, 2001.-198 с.

5. Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Издание 2-е. Л.: 1989.-223 с.

6. Тризно Б. Флейта. - М.: 1964.-50 с.

7. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М.: 1989.-182 с.

8. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М.:1975.-199 с.

Размещено на Allbest.ru

...