Антон Аренский — преподаватель и мастер музыкальной формы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Антон Аренский -- преподаватель и мастер музыкальной формы

Т.С. Кюрегян

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского,

Российская Федерация, 125009, Москва, ул. Большая Никитская, 13/6

Рассматривается взаимодействие полифонического и гомофонно-гармонического принципов формы в жанре лирической миниатюры. Антон Аренский, создавая свое «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» (первое в России, 1893-1894), сохраняет общепринятое противопоставление контрапунктического и гомофонно-гармонического формообразования. Однако в своей творческой практике он следует укрепившейся в романтическую эпоху гармонической трактовке имитационных конструкций. Канон как один из символов полифонического мышления подчиняется закономерностям гомофонных песенных форм. Принимая чуждую ему симметричную временную организацию (с ее динамическим эффектом экстраполяции) и направляющее действие тональной функциональности, канон становится не основным, но дополнительным фактором музыкального строения. Характерное для имитационной структуры вертикальное соотношение голосов (суть которого -- в передаче того же материала из одного голоса в другой) перестает быть главным для формы. На первый план выходит функционально дифференцированное сопоставление по горизонтали, когда начальное экспонирование сменяется мотивно-гармоническим развитием с последующим завершением. Разновременные потоки подлинно линеарного канона малоощутимы в едином временном течении, которое направляется ритмом гармонических смен. Гомофонная («горизонтальная») форма становится ведущей, а полифоническая («вертикальная») отступает на уровень фактуры. Возможности иного сочетания полифонических и гомофонных закономерностей в композиции -- присоединение к заданному «кантусу» (в виде бассо остинато у Аренского) не отдельного контрапунктирующего голоса или голосов, а целой гомофонной формы со своим принципом организации; возникновение в результате «контрапункта форм» (по Ю. Холопову), истоки чего уходят в музыку барокко.

Ключевые слова: А.С. Аренский, руководство по форме, полифоническое и гомофонное формообразование, временная и высотная организация, гармонический канон, песенные формы, контрапункт форм.

Н.А. Римский-Корсаков, наставник Аренского по Санкт-Петербургской консерватории, оставил в своей «Летописи» за 1905 г. краткую запись, где после сообщения о смерти композитора, нескольких строк о его профессиональной деятельности, перемежающихся рефреном о беспутной жизни, вынес суровый вердикт: «Забыт он будет скоро» [1, с. 300]. И многое в последующей истории как будто подтверждало это предсказание: Аренский долгое время находился на периферии музыкального ХХ века. Тем не менее на исходе второго тысячелетия, когда мир, казалось бы, необратимо уходил от своего все отдалявшегося романтического прошлого, обозначилась новая тенденция в исполнительстве и слушательских симпатиях: всe больше музыкантов стало интересоваться «незатасканными» сочинениями «композиторов второго ряда» и все больше слушателей с благодарностью склонялось к музыке пусть и не гениально-потрясающей, но теплой и человечной, несущей образ еще «той жизни», когда традиция не была бранным словом, а искусство не стеснялось не только являть исполинские бездны откровений, но и радовать красотой «человеческого масштаба», облагораживающей личность мягко, без властного нажима. О том свидетельствуют и все пополняющиеся полузабытыми авторами запасы Интернета, и запросы из разных уголков мира, поступающие в музыкальные библиотеки России.

Еще удивительнее, что подобный поворот к прошлому наметился в сфере научной и учебной литературы. По прошествии многих десятилетий со времени публикации дореволюционных и первых послереволюционных работ по теории музыки, когда о них вспоминали лишь немногие историки науки, в издательствах почувствовали исподволь формирующуюся потребность в их возвращении к читателю. Одни, казалось бы, навсегда ушедшие книги, сегодня можно получить по индивидуальному заказу в персональном выполнении, другие даже выходят или готовятся к печати в традиционном общедоступном формате. Почему? Что мы сегодня можем почерпнуть в них? Ведь всякому, даже самому заинтересованному в отечественной истории преподавателю ясно, что непосредственно обучаться по этим работам сейчас нельзя (а большинство из них имело педагогическую направленность). Тогда чем они способны помочь современности?

Ответы возможны разные, но среди прочих и такой. В теоретических работах, как и в самой музыке, тоже отразился дух времени, и в том, как авторы трактуют избранный предмет, как они смотрят на прошлое, как излагают даже общепринятые некогда положения, -- во всем этом можно поймать взгляд современников событий, которыми мы дорожим и которые ныне поворачиваются новой гранью, помогая понять не только наших предшественников, но и самих себя.

Антон Степанович Аренский в этом смысле очень представительная фигура. Выпускник Санкт-Петербургской консерватории и профессор Московской консерватории, он в своем педагогическом багаже сохранил опыт двух главных музыкальных учебных заведений России. И он же, пропустив этот опыт через себя, опосредованно отразил его в музыке, творчески актуализировал своим несомненным композиторским дарованием.

В учебной практике по сей день заметную позицию занимает известная «тысяча» Аренского -- сборник задач, сопровождавший его же руководство по гармонии [2; 3]. В отличие от этого, другое пособие Аренского, по музыкальной форме, уже давно находится вне отечественной педагогики, хотя в свое время выдержало 6 изданий (последнее было в 1930 г.; и только что, в 2017 г., книгу вновь выпустило петербургское издательство «Планета музыки»). Именно к этому пособию мы обратимся в поисках «двойного отражения» старины: как она подана в учебном курсе Аренского и как она, по-своему услышанная, оживает в его сочинениях. «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» создано Аренским в 1893-1894 гг. по заказу П.И. Юргенсона, что само по себе удивительно: издателя волнуют проблемы теоретического образования. Аренский тогда преподавал теоретические предметы в Московской консерватории, и для его педагогической деятельности подобный учебник тоже был бы кстати. Однако действовал и другой стимул, он явствует из письма П. И. Чайковского С. И. Танееву (1892 г.): «Мне очень не нравится, что Антоша, прельщаясь гонораром, посвящает все свое время учебнику» [4, с. 128]. Как бы там ни было, книга состоялась и оказалась, как теперь говорят, востребованной. Исторический контекст тому способствовал.

Теоретическая наука в России долгое время была «импортной». Еще в середине XIX в., вспоминает В. В. Бессель, «в России для изучения теории музыки обязательно было знать иностранный язык (немецкий), ибо преподавали этот, в то время редкий, предмет почти исключительно иностранцы» [5, с. 434]. Иностранные имена, безусловно, преобладают и среди авторов изданных в России до книги Аренского учебников, включавших сведения по форме Среди них Й. Гунке [6], И. К. Лобе [7], А. Б. Маркс [8], Л. Бусслер [9-12], Э. Ф. Рихтер [13]. Пособие по «музыкальной грамматике» А. Рубца [14], единственного отечественного автора, представляло сжатый конспект положений по форме А. Б. Маркса. А учебник его последователя Л. Буссле- ра по неизвестной нам причине был выпущен с интервалом в год даже в двух разных переводах: Ю. А. Пухальской под редакцией А. И. Юскевича-Красковского в Петербурге (1883) и Н. Кашкина и С. Танеева в Москве (1884).. Потребность в современном пособии была столь велика, что Русское музыкальное общество даже объявляло в начале 1880-х годов конкурс на создание учебника форм Об этом говорится в предисловии к петербургскому изданию книги по форме Бусслера [9]., но, судя по отсутствию соответствующего издания, безрезультатно. Поэтому появление работы Аренского -- событие примечательное.

Что же она собой представляет? Это совсем небольшая книжечка, ее основной объем -- 70 страниц (плюс 50-страничное нотное приложение с образцами полных гомофонных форм), и едва ли не половину из них занимают нотные примеры. Но даже при такой минимальной величине (не более 40 страниц текста!) книга охватывает как гомофонные, так и полифонические композиции, что тоже показательно: автор свободен от исторически ограниченного взгляда на музыкальную форму как явление гомофонно-гармоническое, закрепившегося в западной, а потом и в отечественной теории.

Чем объясняется такая сверхкраткость? Не только обычаем того времени излагать лишь самое необходимое (вспомним хотя бы учебники по гармонии Чайковского или Римского-Корсакова), но и адресатом пособия. Оно предназначалось для студентов исполнительских отделений -- вокалистов и инструменталистов, которые изучали курс так называемой «энциклопедии». Не стоит, однако, снисходительно улыбаться при мысли об этой ознакомительной дисциплине. Действительно, теории там было немного. Зато исполнители (не говоря уже о спецкурсе!) изучали форму не только и, быть может, не столько теоретически, сколько практически. Одна из учениц Аренского по классу энциклопедии, А. П. Островская, в своих воспоминаниях пишет, что «Аренский заставлял нас самих писать песни, рондо, вальсы, романсы», и отмечает, что это весьма помогало развитию музыкальности Цит. по: [15, с. 16]. Замечу попутно, что мне книжку Аренского подарил Д. А. Блюм, а он унаследовал ее от отца, А. Г. Блюма, который был альтистом Большого театра, т. е. одним из тех исполнителей, для которых писал свое пособие Аренский.. (А вот нам никак не удается восстановить метод практического изучения форм даже у музыковедов!)

В педагогике Аренский следовал традиции А. Б. Маркса в том, что касалось гомофонных форм (такой подход утвердился в Петербургской консерватории стараниями Н. И. Зарембы, убежденного «марксиста» Немаловажно и то, что первым учителем Аренского по теории музыки был К. К. Зике -- один из любимых учеников Зарембы.), а в полифонической сфере опирался на труды по строгому стилю Г. Беллермана [16] и свободному стилю Л. Керубини [17] (вслед за своими учителями, Римским-Корсаковым и Ю. И. Иогансеном). Если совсем кратко, содержание руководства Аренского таково.

Первая часть, полифоническая, начинается с введения, где дается общая фундаментальная установка: «Музыкальные сочинения по отношению к форме можно разделить на полифонические и гомофонические. Под именем первых разумеются сочинения, состоящие из нескольких самостоятельных голосов, например фуга, канон; под именем вторых такие сочинения, в которых один голос самостоятелен, а все прочие составляют аккомпанемент к нему, например романс, какой-нибудь танец и прочее» (с. 7) Здесь и далее ссылки на обсуждаемый учебник делаются непосредственно в тексте по изданию: [18]. Изложение дается в современной орфографии и с полным написанием сокращенных там слов; в данной цитате сняты сноски, поясняющие значение слов «голос» и «аккомпанемент».. Далее указывается на существование ранней формы многоголосия под названием «дискант», строгого стиля (его начало датируется XIV в.) и свободного стиля (с XVII в.), когда «название дисканта уступило место новому слову контрапункт» (с. 8).

Основной отдел включает пять небольших глав. В первой формулируются нормы контрапункта строгого стиля -- мелодические, ритмические, интервально-гармонические, наряду с «церковными» ладами; даются упражнения по известной, идущей от И. Й. Фукса системе «разрядов» (от двухголосия до многоголосия). Во второй главе, совсем краткой, обозначены новшества контрапункта свободного стиля. Сложный контрапункт и упражнения в нем (3-я глава), равно как имитация (4-я глава), рассматриваются уже в рамках свободного стиля. Своеобразным переходом к 5-й главе, озаглавленной «Формы полифонических сочинений», служит следующее положение: «Из формы имитации, которая сама по себе не имеет значения самостоятельного сочинения, образовались две самостоятельные контрапунктические формы: фуга и канон» (с. 38). В главе о формах затрагиваются как строгий стиль, так и свободный.

О формообразовании строгого стиля сказано: «Кроме сочинений, писавшихся в I разряде контрапункта (нота против ноты), были еще в полном смысле слова полифонические, имевшие следующую форму: для каждой фразы текста сочинялась одна или несколько тем, на которые писались имитации; эти имитации следовали одна за другой в течение всего сочинения» (с. 38). Здесь названы также «важнейшие формы, в которых писались сочинения того времени», исходя из жанра -- месса и реквием (с. 38). В данном отделе упомянуты только два имени: О. Лассо и Палестрина.

В рубрике «свободный стиль» заявлены («кроме форм, существовавших и в прежние века»): фигурированный хорал, полифоническая прелюдия, basso continuoо причине помещения basso continuo в ряду форм (а не методов письма), но мы его оставим в стороне., basso ostinato.

Единственное имя, здесь приводимое, -- И. С. Бах. Далее представлены фуга и канон, которым и уделяется основное внимание.

Фуга определяется очень обобщенно, как «сочинение, состоящее из нескольких имитаций на одну тему» (с. 40). Сначала рассматриваются «составные части фуги» (тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта), а затем форма фуги С той оговоркой, что «за образец мы берем четырехголосную фугу как самую нормальную» (с. 43).. Она описывается путем пошагового перечня всего происходящего, без какого-либо обобщения. За вычетом единственного образца из «Реквиема» Моцарта, все примеры по фуге, как и рекомендуемые для анализа, отсылают к Баху. Примечательно, что в качестве «сокращенных форм фуги» (помимо фугато) названа фугетта, стиль которой, по авторскому определению, «полугомофонический» (запомним этот термин, с. 45).

Определение канона также самое общее: «Под этим названием разумеется сочинение, состоящее из непрерывной имитации от начала до конца» (с. 48). Канон кратко характеризуется согласно общепринятым показателям: по числу голосов (от двухголосного до многоголосного); по интервалу имитации (любому возможному -- «простые» каноны при соблюдении одного интервала во всех голосах и «смешанные» при различных интервалах); по «форме имитации» (в прямом движении -- in moto recto, в противоположном -- in moto contrario, al riverso, в увеличении -- per augmentationem, в уменьшении -- per diminutionem, а также зеркальный -- cancricans, «состоящий из возвратной имитации», с. 50); «по числу тем» (двойные, тройные и т. д.). Каноны подразделяются на конечный (finites) и бесконечный (infinites). Кроме того, упоминаются канон «загадочный» и «круговой» (per tonos -- «если в бесконечном каноне при вступлении каждого голоса делается модуляция», с. 49). Говорится также о возможности сопровождения канона свободными голосами. В связи с каноном приводятся нотные примеры из И. Ф. Кирнбер- гера, Й. Гайдна, Т. Штольцера, Ф. В. Марпурга, И. К. Хауффа. Каких-либо отсылок к образцам для анализа нет.

Вторая часть в оглавлении названа «гомофонические формы», а в самом тексте -- «гармонические формы» (если это и случайность, то симптоматичная). Здесь также пять глав Их нумерация продолжает начатую в первой части.: в 6-й рассматриваются мотив, фраза, предложение, период (с расширением и сокращением); в 7-й -- песня (двухчастная и трехчастная, а также сложная песенная форма и тема с вариациями), в 8-й -- формы рондо (всего их пять, плюс «смешанная форма рондо» Промежуточная между четвертой и пятой формами.); в 9-й -- форма сонатного аллегро и форма сонаты (как цикл), а также «видоизменения»; в 10-й -- вокальные формы. Здесь, также за исключением единственного образца из Моцарта (главная тема Увертюры к «Свадьбе Фигаро»), нотные примеры ограничиваются одним автором -- Бетховеном, и только фортепианными сонатами Любопытно, что ни один из бетховенских примеров в руководстве никак не поименован -- ни фамилией композитора, ни тем более опусом, что говорит о вере Аренского в читателей. Сам он владел музыкальным материалом безупречно, о чем свидетельствует А. Б. Гольденвейзер: «Музыкант Аренский был превосходный. Например, в консерватории он вел класс так называемой энциклопедии (так тогда называлось то, что сейчас называется анализом форм), преимущественно на изучении фортепианных сонат Бетховена. В классе Аренского никогда не было нот, и все сонаты Бетховена, которые он разбирал в классе, он играл с любого места наизусть» (цит. по: [15, с. 15]).. Круг рекомендуемых для анализа сочинений шире. В связи с песенной формой упомянуты «Песни без слов» Мендельсона, ноктюрны Шопена, пьесы Шумана и различные танцевальные жанры, представленные в сочинениях Шопена, Вебера, Мендельсона, в сюитах Баха и Генделя, а также марши Моцарта, Бетховена, Шопена, Мендельсона, Вагнера, Мейербера. Каких-либо указаний к анализу форм рондо автор не дает, а по поводу сонатной формы адресует к сочинениям Бетховена, Моцарта, Шуберта, Мендельсона, Шумана.

Чем же интересно для нас содержание учебника, в котором, как кажется, нет ничего необычного? Именно своей традиционностью. Он действительно не очень оригинален. Как и всегда, при разговоре о полифонии безусловно главенствует «вертикальный» аспект (по формулировке Ю. Н. Холопова), т. е. «организация музыкального материала в одновременности», тогда как с переходом к гомофонии на первый план выходит «горизонтальный» аспект -- «организация музыкального материала в последовании» [19, с. 301]1Х. Полифонические и гомофонные формы в учебнике территориально соседствуют, но никак не взаимодействуют, они остаются каждая в своем историческом пространстве. Подчеркнутая отстраненность от современной Аренскому и его ученикам действительности чувствуется и в музыкальных образцах: в книге не упомянут ни один русский композитор, хотя сам автор, как и его коллеги, работает практически во всех названных формах. Мы не будем пытаться охватить все, но остановимся на «пограничной территории», где полифония и гомофония перестают опознаваться однозначно.

Демонстрируя в педагогике академически взвешенный подход, как Аренский поступает в своей практике? Как и положено творцу: согласно собственному слуху и воображению -- слуху композитора конца XIX в., хорошо осведомленного в делах минувших Третий аспект, согласно Холопову, текстовый -- в вокальных тексто-музыкальных формах с доминирующей ролью слова [19]. Осведомленному настолько, что создает удивительные для того времени «Опыты с забытыми ритмами» (ор. 28, 1893), где, как говорится в комментарии, обращается к поэтическим ритмам древних греков, римлян и др., но прошедшего гармонический искус позднего романтизма Гармонический язык Аренского (как и композиторское дарование в целом) высоко ценил Танеев. Например, желая отметить сильную сторону молодого автора, он сказал: «Вашу гармонию я могу сравнить только с гармонией Аренского. И это самый большой комплимент, который я могу вам сделать» [20, с. 69].. Хотя в учебнике он оставил лишь маленькую щелочку для контакта того, что так естественно переливалось в нем самом, -- гомофонного и полифонического начал в форме: два примечания, по одному в полифонической и гармонической частях книги.

Первое -- в главе о контрапункте свободного стиля, где сказано: «Строго говоря, в свободном стиле не существует никаких ограничений относительно употребления интервалов, аккордов и различных музыкальных форм, и ученик должен руководствоваться, кроме известных ему правил гармонии, собственным музыкальным вкусом главным образом» [18, с. 25] (здесь и далее в цитатах курсив мой. -- Т. К.).

Второе -- в главе о малых слагаемых формы, где после образца предложения с имитацией говорится: «Как видно из этого примера, контрапунктические формы также могут до известной степени быть применяемы в гомофонических сочинениях» [18, с. 60].

И еще одно положение, открывающее вторую часть и устанавливающее их общее первоначало: «В основании каждого музыкального сочинения, как гомофонического, так и полифонического, лежит мотив» С уточнением смысла термина: «Под этим названием разумеется повторяющийся в данном сочинении ряд звуков, из которых один имеет наибольший акцент» [18, с. 53]. [18, с. 53]. Из чего рано или поздно встает вопрос о его функционировании при том или ином складе. Но прежде чем обратиться к нему, еще раз уточним, как Аренский интерпретирует само понятие формы, в каком смысле его употребляет.

По меньшей мере в двух, не вполне идентичных. Первое -- это форма как результат определенных методов композиции. В таком значении он трактует пригодные для самостоятельных сочинений полифонические формы: фугу, канон, строгостильную имитационную форму и др. Аналогичную позицию среди гомофонных форм занимают у него песенные формы, рондо, сонатная и прочие. Второе значение связано с жанром: в полифоническом контексте Аренским названы, напомним, месса и реквием, в гомофонном -- танцы и романсы, которые тоже именуются формами. И эта разноплановость трактовки -- композиционная и жанровая -- требует особого внимания при осмыслении сути приведенных выше примечаний. Говоря об отсутствии ограничений в выборе музыкальных форм на орбите контрапункта свободного стиля, что имеет в виду автор: жанровый или композиционный аспект? Условно говоря, допустимость «фуги-романса» (т. е. полифонической формы в разных жанрах) или «фуги -- сонатной формы» (т. е. симбиоза полифонической и гомофонной форм)? И даже если во втором примечании подобный вопрос не стоит (ясно, что там речь идет о композиционной стороне), остается проблема их -- полифонической и гомофонной форм -- сосуществования и удельного веса в каждом конкретном случае.

Прекрасное поле для размышления на эти темы представляют сочинения Аренского, который, хотя и известен более всего как автор лирических миниатюр, смолоду был расположен к полифонии. Настолько, что Римский-Корсаков предостерегал начинающего автора среди прочего от «контрапунктической суши» (1883; цит. по: [15, с. 9]). Но именно это опасение, как убеждает музыка Аренского, оказалось беспочвенным: «суши» в ней нет совсем, притом что полифонии порядочно. Согласно оценке В. В. Протопопова, «его полифоническая техника с самых первых сочинений очень развита, он чувствует определенную склонность к полифоническим формам. Они рождаются у него в единстве с гармоническими» [21, с. 230], и с этим нельзя не согласиться. Полифонисты главное внимание уделяют фугированным формам Аренского, нам же в размышлениях о взаимодействии гомофонного и полифонического начал особенно интересны его каноны, к которым он испытывал, по выражению Протопопова, «известное влечение» [21, с. 230].

Показательно, что первое опубликованное сочинение Аренского, его орш 1 -- это «Шесть фортепианных пьес в форме канонов» Таков закрепившийся в России перевод авторского названия, в первом издании представленного по-английски и по-немецки [I]. Однако он мог быть и немного иным: 6 канонических пьес (букв. с английского) или 6 фортепианных пьес в канонической форме (букв. с немецкого), что не совсем равнозначно вышеприведенному. (1881) [I]. Другую каноническую серию являет одно из поздних произведений, ор. 65 -- «Детская сюита» для фортепиано в четыре руки (1903) В оригинальной версии она именуется “Suite No.5 pour deux pianos а quatre mains (Suite pour enfants)”. В письме к А. Зилоти (от 16 сентября 1903 г.) -- трагикомическое признание: «Пишу давно задуманные 4-х ручные пьесы для детей (NB. Под большим секретом: не столько для детей, сколько для денег.)» (цит. по: [15, с. 35]).. Еще один канон обнаруживается в фортепианном цикле 24 пьес ор. 36 (1894, № 20). И все они, с близким подходом к форме и в самом общем жанровом определении, суть типичные романтические миниатюры!

Среди них -- характерные программные пьесы («Сочувствие», «Противоречие», «Беззаботность», «Признание», «Тоска»), танцы (мазурка, гавот, польский) и другие «моторные» жанры (марш, скерцино), а также лирические жанры вокальной природы (ария, романс, элегия), а еще интермеццо, прелюдия. И все -- «прехорошенькие пьески, написаны с большим вкусом и изяществом», как аттестует Танеев первый опус своего нового друга Чайковскому (в 1882 г.) [22, с. 188].

Как видим, Аренский по существу снимает какие-либо жанровые ограничения для канона, погружая его в исторически не свойственную ему среду Подобная ситуация постепенно готовилась в Новое время. Канон эпизодически привлекался в классический сонатный цикл (как целостная форма прежде всего в менуэт или скерцо), позже -- и в инструментальные миниатюры. В песенных канонах тональной эпохи (при всей их укорененности в прошлом) также чувствовались новые жанровые и композиционные веяния.. Уже само по себе это создает известное напряжение между подобной практикой и многовековыми «каноническими» установками. А творческий результат даже приводит к совершенно парадоксальной, на первый взгляд, оценке. Согласно Протопопову, в том же опусе 1 Аренского, т. е. в пьесах в форме канона, «полифонии нет»! Нет -- поскольку в них, по его аргументации, «господствует гомофонно-гармоническая фактура» (к чему мы еще вернемся) [21, с. 230] Попутно отметим неточность в цитируемом фрагменте, где говорится о пяти пьесах ор. 1; вероятно, это описка, поскольку сомневаться в наличии канона во всех шести пьесах, входящих в ор. 1, не приходится.. Но ведь определение «полифоническая форма канона» абсолютно устоявшееся -- настолько, что подтверждать это цитатами нет нужды. Можно ли вообразить, если кто-то усомнится, словосочетание типа «гомофонная форма канона»?

Сказанное открывает новый поворот в вопросе о категории формы (вдобавок к двум вышеупомянутым, композиционному и жанровому). Фактически речь идет, если согласиться с Протопоповым, о девальвации (если не банкротстве) природнополифонического «вертикального аспекта» формы у Аренского под давлением «горизонтального аспекта» (пользуясь терминами Холопова). Тем самым одна только структура, по логике Протопопова, не гарантирует полифонического качества композиции: даже когда налицо канон как непрерывная имитация (по Аренскому), полифония может отсутствовать. К этой идее стоит прислушаться, и если не согласиться с ней вполне, то музыкально конкретизировать, взвесить все «за» и «против». Попытаемся продвинуться дальше в указанном направлении, начав с самых общих показателей.

Вертикальной форме канонов Аренского свойственны разнообразные интервалы вступления голосов В «Детской сюите» (ор. 65) они даже не без кокетства прорабатываются последовательно, «как в старину», и снабжены специальными ремарками. Автором обозначены каноны: в увеличении, в секунду, терцию, кварту, квинту, сексту, септиму, октаву (хотя в реальности ряд интервалов дается через октаву, образуя дециму, ундециму, дуодециму) [II].; в единичных случаях -- имитации в увеличении (ор. 65 № 1) и в обращении (как отражение «противоречия», заявленного в названии пьесы ор. 1 № 2); довольно стабильное временное расстояние вступлений преимущественно в такт или полтакта (к чему еще вернемся далее) и почти везде -- наличие гармонического сопровождения.

Горизонтальная форма в общем растет из единого корня: за немногими исключениями это песенная трехчастная (согласно терминологии из книги Аренского) или производная от нее Укажем на двойную трехчастную песню в Alla polacca ор. 65 № 8 и двойную сложную песню в Мазурке ор. 36 № 20., со всеми атрибутами соответствующей гомофонно-гармонической композиции Исключение составляет Прелюдия ор. 65 № 1 с ее квазибарочной одноголосной темой и двумя «полифоническими вариациями» (I: тема в увеличении с добавленным к ней контрапунктом в качестве первоначального соединения, II: его вертикальная перестановка при Iv = -14 в качестве производного)..

Неизбежно возникает вопрос: какая же форма в подобных случаях главная? Названная автором форма канона -- полифоническая, или песенная форма -- гомофонно-гармоническая (для слуха не менее реальная)? Еще раз повторим, что непрерывная имитация везде выдержана строго. Почему же впечатление от этой музыки какое-то иное, не традиционно-каноническое, если можно так выразиться? Объяснение, на наш взгляд, следует искать во внутренней установке, движущей творческий процесс и слушательское восприятие в исторической (дотональной) полифонии и новогармонической гомофонии.

Композиционная идея канона, как известно, состоит в последовательном продвижении (досочинении) звуковой линии по отделам, в перенесении каждого очередного с позиции «предлагающего» (пропоста) на позицию «отвечающего» (риспоста). Внимание сосредоточено на этом вертикально-горизонтальном диалоге, без целенаправленного взгляда «вдаль»: куда продвигается композиция и сколько это будет продолжаться не суть важно или, скажем мягче, не первостепенно. В «натуральной» полифонической форме предугадывание-экстраполяция не так чтобы вовсе отсутствует, но «заточена» она все на тот же вертикальный срез в плане постоянного линеарного сравнения -- с «зигзагообразным» внутренним слежением за голосами Как пишет Холопов, «возведение непрерывной имитации в центр художественного интереса композиции формирует новый аспект музыкального времени и не поддающийся словесному описанию эстетический эффект взаимодействия двух одинаковых, но неодновременных голосов» [23, с. 276].:

музыкальный формообразование жанр полифонический

В каком-то смысле интрига традиционно-канонической композиции состоит в нарастающем эффекте инерции: если здесь А, то и там... А? (неуверенное допущение), если здесь B, то и там B (крепнущее ожидание), если здесь С, то и там С (обоснованная убежденность), если здесь D, то и там D (зреющая инерционность), и т. д. В ее основании, повторим, не «заглядывание за горизонт», не стремление «вперед и вверх» (как сущность динамического), а сосредоточенность на «здесь и теперь», и число этих «теперь» не лимитировано. Ладовые и ритмические условия старинных (дотональных) канонов с их «парящей» интенцией тому способствуют В доминирующих вокальных канонах дотональных времен ограничение несет слово -- вербальный текст, который неслучайно составляет третий крайне важный для вокальной старины аспект формы..

Композиционная идея гомофонной формы иная. Она состоит во все более зримом выражении функционального неравенства, вплоть до противоборства -- гармонического, метрического, структурно-тематического, которое подталкивает к достижению цели с итоговым осуществлением-разрешением. Вертикальный аспект втянут в общий поток силами тональной гармонии и тонального же метра (со своей завязанной во многом на гармонии функциональностью). В гомофонной форме слушатель постоянно оказывается «на шаг впереди» всякого «сейчас», он больше в предвкушении, чем в наличной данности, и безгранично это продолжаться не может, не должно.

Принцип «тезис -- ответ на него» (в виде мотивов, фраз и более крупных структур) действует и в гомофонии, но без пространственного (вертикального) разброса, в более «узком» коридоре -- узком, но «перспективном», где дальше видно и где даль влечет Сравнение мотивно-тематических процессов в полифонической и гомофонной форме проводит Холопов [24-26].. Притом благодаря метрической экстраполяции этот принцип переносится на все более крупный масштабный уровень -- однотактов, двутактов, четырехтактов..., в отличие от стабильных отделов канона. Взамен «ровного» канонического развертывания без предела, им самим заданного, -- направленная остродраматическая коллизия (принципиально драматическая, вне зависимости от характера музыки) с неким закономерным исходом. Думается, неслучайно среди главных видов канона -- известный бесконечный, суть которого в реальном хождении по кругу (освоенном уже в ранних канонических жанрах). Надо ли говорить, что подобная парадигма совершенно противопоказана гомофонным формам, что она абсолютно несовместима, например, с сонатностью как вершиной гомофонии?

Тем важнее присмотреться к процессу взаимопревращения разных видов многоголосия (вспомним определение Аренского: «полугомофонический») и к тем силам, которые его инициируют. С этой целью обсудим подробнее одну из канонических миниатюр Аренского, например открывающее опус 1 «Сочувствие» Горизонтальная форма пьесы -- трехчастная песенная с повторением первой части (период 4 + 4, считая в метрических тактах на 4), неустойчивой серединой из двух построений (8 + 12) и расширенной репризой (4 + 8). Вертикальная форма -- канон в крайних голосах с вступлением риспосты в нижнюю дуодециму на расстоянии двух четвертей (т. е. полутакта в истинном метре) с гармонически дополняющими средними голосами. (привлекая время от времени и другие его пьесы) (рис. 1).

Начнем с самых простых эмпирических наблюдений, доверившись своему музыкальному ощущению, а после попытаемся их рационально обосновать.

Воспользуемся в качестве исходной точки общепризнанным положением, в данном случае -- в формулировке Холопова: «Границей, разделяющей гомофонию и полифонию, следует считать отношение к форме: если музыкальная мысль концентрируется в одном голосе -- это гомофония <...> Если же музыкальная мысль распределяется между несколькими голосами -- это полифония» [24, стб. 1051].

Попробуем спеть (сыграть, воспроизвести внутренним слухом) верхний голос и оценим, узнаем ли мы по этой мелодии сочинение. Вбирает ли она то, без чего этой музыки не было бы? Может ли служить ее законным представителем? Без сомнения, да. Она запоминается и звучит в душе с той естественностью, которая отличает именно мелодию, а не любую звуковую линию -- мелодию, обретенную (в таком качестве) в гомофонную эру и составляющую ее великую ценность. На нее работают все голоса, но она и сама доносит (пусть не в абсолютной полноте) целостную форму, основные гармонические смены и метрический пульс (рис. 2).

Рис. 1. «Сочувствие» ор. 1 № 1, начальный период

Рис. 2. «Сочувствие» ор. 1 № 1, первое предложение. Мелодия записана в истинном метре 4 ; скобками отмечены мотивы -- все восходящие к исходному, но активно развиваемые

Но что прежде других просится в помощь этой мелодии, чтобы она раскрылась богаче? Несомненно, гармония, не только скрытая в мелодической линии и подразумеваемая более или менее явно, но осуществленная в реальных гармонических голосах. «Сложить» полную гармонию из имеющегося звукового материала нетрудно; основные басовые тоны, встроенные в нижний голос (риспосту), легко извлекаются путем его редукции и вполне справляются со своей гармонической задачей (рис. 3).

Рис. 3. «Сочувствие» ор. 1 № 1, первое предложение в схематической гармонизации. Некоторые шероховатости в голосоведении, не свойственные авторскому изложению, но из него проистекающие, оставляем без ретуши

Согласимся, что пока принадлежность к гомофонии моделируемой нами пьесы не подлежит сомнению. Мелодико-гармонические отношения, их взаимообусловленность имеют здесь явно гомофонную природу. Полифоническая проработка ткани из нее самой не вытекает, музыка и без того вполне жизнеспособна.

Но если желание «лирической беседы» возникает, оно удовлетворяется на удивление просто. «Сочувственные отклики» канона удобно ложатся на гомофонно-гармоническое основание, не нарушая фактически сложившуюся форму, но придавая ей объем (рис. 4).

Рис. 4. «Сочувствие» ор. 1 № 1, первое предложение с упрощенной фактурой

Окончательную отделку ткани сообщает синкопированное смещение средних голосов -- во избежание аккордовой монолитности (см. рис. 1) Из сказанного вовсе не следует, что Аренский мыслил и действовал согласно описанному распорядку: сначала гармоническое решение, а потом полифоническая прорисовка. Как одаренный музыкант и технически подкованный мастер, он далек от такой ученически-поэтапной методы. В сознании композитора все, надо думать, происходит одновременно и по преимуществу на интуитивном уровне: он просто слышит полифонический потенциал зарождающейся мелодико-гармонической плоти и нащупывает для прорастающей имитации естественные протоки (без рационального «если... то»). Но это не отменяет наличия в подобной форме «базиса и надстройки», даже если они возникают одновременно..

Так почему же канон, наконец появившись, не делает здесь форму полифонической? Какие незыблемые опоры удерживают ее в прежнем гомофонном режиме? Эти опоры суть, как уже упоминалось, симметричный метр и направляющая его гармония, именно они -- главные дирижеры происходящего. Гармония влечет за собой мотивное развитие, изгибая мелодические контуры по аккордовым лекалам. Она же регулирует более масштабные процессы, в данном случае -- соотношение экспозиционного периода и развивающей середины (а далее репризы) согласно общей норме: устойчивость -- неустойчивость -- устойчивость. Метр создает временную сетку, где надежно и вместе с тем вольготно обретаются мотивы и возникающие на их основе тематические структуры. Динамическому профилю формы равно полезны и базовая квадратность, и эпизодические отступления от нее (ср. начальный период 4+4 и его расширение в репризе: 4+8, а также два построения в середине, где второе -- расширенное: 8, 12 С полутактовой недостачей -- наложением с репризой.). Все это не мешает, а обостряет эффект экстраполяции в гомофонной форме, где мера существует, чтобы ее нарушать.

Полифония в принципе живет в другом временном измерении, несимметричном; и тем более несимметричен натурально-линеарный канон с его двоящимся временным потоком. Но Аренский, повторим, идеально встраивает каноническую имитацию в гомофонно-гармонический каркас без какой-либо деформации. Удается это ему благодаря природному гармоническому чутью и мотивной предусмотрительности.

Вглядимся, какой мотив лежит в истоке всего последующего: его базовый ритм -- начальное движение и остановка -- идеально подходит для «ответного слова» в момент торможения. И даже если в производных мотивах на месте выдержанного звука оказывается задержание с разрешением (и ритмическое дробление в результате), это не меняет общего подхода. Его суть -- в имитации типа переклички, когда контрапунктирование минимально, а первостепенная задача -- вписаться в гармонию. Конечно, у Аренского пропоста не просто умолкает с активизацией риспосты (и наоборот) Хотя некоторые из канонических пьес к этому близки: см. в ор. 65 Скерцино, Гавот, Романс, Интермеццо, Alla polacca.. Но имитация устроена так, что вмещается -- каждым своим отделом, вместе с ответом -- в метрическое пространство мотива (с его одной сильной долей) и вовсе не посягает на свою расстановку акцентов Метрически полутактовая повторность в риспосте уподобляется субмотиву, если представить имитацию линейно (о чем -- далее).. В других канонах то же явление предстает в укрупненном виде, на уровне двутактовых фраз («Противоречие» ор. 1 № 2, Марш ор. 1 № 3) или даже четырехтактовых предложений («Беззаботность» ор. 1 № 4). Но в любом случае метод сходен: пропоста дожидается риспосту и оказывается с ней в одном «метрическом квадрате» -- размером в такт, двутакт или четырехтакт. Сходен и результат: пропоста и риспоста не противоречат друг другу и не снижают метрическим разнобоем мощь временной экстраполяции с ее динамическим потенциалом. Так канон становится «своим» в чужой метрической системе.

Другой аспект, где ему надо обнаружить способность к «мимикрии», -- это звуковысотность. Не стоит доказывать, что в любом каноне есть некая высотная организация, это бесспорно. Но сейчас речь о том, какое начало -- линеарно-мелодическое (от рождения данное канону) или аккордово-гармоническое (из другого рода) -- доминирует. У Аренского -- второе. В чем это выражается? Если, абстрагируясь от синкретической реальности, воссоздать, что «было вначале» обсуждаемой формы (и ей подобных), то это даже не мелодия, при всем ее смысловом лидерстве, а гармония. Именно гармония создает ту интонационную среду, где зарождается мелодия тонального генезиса. Она как насыщенный интонационный раствор, в котором растут мелодические кристаллы. И мелодия в данной пьесе, ранее признанная первой в качестве квинтэссенции смысла, онтологически тоже ведома гармонией, неотделима от нее. В таком контексте имитация просто не может оказаться в стороне, она принимает гармонические правила игры. И более того, усиливает общий гармонический тонус, поскольку при подходящем интервале ступает точно по функциональному маршруту, проложенному мелодией, делает его рельефнее.

Гармоническое перерождение канона особенно наглядно при двухголосных пропосте и риспосте (ор. 1 № 6) Именно так, на наш слух, воспринимается звуковая ткань канона, хотя формально его можно отнести к двойным («с двумя темами», по Аренскому)., когда они, следуя единым функциональным строем, образуют фактически правильную аккордовую ткань (рис. 5).

Сильный гармонический крен сказывается и на мотивных процессах, на их восприятии. Если в полифонии повторность (мотивная, тематическая) осуществляется в разных голосах, а в гомофонии она сконцентрирована в одном голосе, то при усилении гармонического начала даже полифоническая разноголосица может вуалироваться.

Рис. 5. «Тоска» ор. 1 № 6, первое предложение; метрический такт Сплошными линиями отмечено реальное тактовое деление

Гармоническая общность делает голоса менее обособленными, виднее становится то, что их объединяет. Преобладающая в канонах Аренского тематическая модель, где начальный элемент (мотива, фразы) приметнее, чем последующий, подчас приводит вкупе с гармонией к неожиданному результату. В качестве антонима известному явлению скрытого многоголосия его можно представить как скрытое одноголосие. Если в первом случае в силу разных причин происходит слуховое расщепление одного голоса на два (редко более), то во втором, напротив, формально самостоятельные голоса склонны восприниматься на слух как нечто единое: разноголосые элементы взаимно притягиваются и как бы выстраиваются в одну линию. В пьесе «Признание» (ор. 1 № 5) подобному сведению вертикали в горизонталь помогает близкое расположение голосов (имитация в терцию): слух невольно следует за ключевым мотивом, воспринимая прочее как свободные дублировки. Приходится делать некоторое усилие, чтобы расслышать в этой мелодии с сопровождением канон (рис. 6 а, б).

При линейном вытягивании мотивных событий (даже экспериментальном) особенно ясно, как именно мотивы или более крупные структурные единицы занимают свое место в едином метрическом пространстве согласно общей гармонической логике, как имитационная разновременность и разноэтажность поглощается единонаправленным течением гомофонного толка.

И напротив, полифонический потенциал резко возрастает в условиях временного расхождения. Среди канонов Аренского есть один (только один!), где время поистине полифонично -- в барочной по духу Прелюдии, открывающей «Детскую сюиту» (ор. 65 № 1). Имитация в увеличении тому главная причина, но не единственная. «Правильной», однозначно понятой регулярной метрике противится само мелодическое содержание голосов. Хотя пропоста и риспоста (в увеличении) заключены на письме в общие единообразные такты, их трудно услышать согласно тактовой разметке. Более того, авторские такты противоречат не только мотивным процессам риспосты в силу ее увеличения.

Они не соответствуют даже мелодической повторности в пропосте на ее начальном, одноголосном, участке -- там, где мелодические фигуры напрямую влияют на акцентирование, обусловливают его.

Рис. 6а. «Признание» ор. 1 № 5, первое предложение

Рис. 6б. «Признание» ор. 1 № 5, фрагменты первого предложения. Штили вверх указывают на оригинальное положение мотива в верхнем голосе, а штили вниз, соответственно, в нижнем

Почему Аренский записал эту тему в виде четырехтакта на 2 , а не шеститак- та на 2, остается вопросом. Повторяемые мелодические ячейки явно соответствуют двудольной мерке. Но, может быть, как раз нежелание подчеркивать акценты, заложенные в мелодике, подвигло автора на своеобразный «метрический контрапункт» в одноголосии: естественные мелодические акценты на 22 оспариваются «внешним» трехдольным делением (рис. 7).

Увеличение в риспосте при незыблемом трехдольном тактировании делает тактовые акценты в ней совсем алогичными, противоречащими мелодической повторности. В результате всех этих метрических расхождений внутри пропо- сты и риспосты, а также их обеих между собой складывается особое, многомерное, время, далекое от гомофонии с ее согласной многоуровневой пульсацией (рис. 8).

То, как влиятельны временные процессы в композиции, как разветвленность временного потока обеспечивает музыке полифоническое качество даже при аккордовой внешности, демонстрирует еще одно сочинение Аренского -- некогда очень популярное “Basso ostinato”двигавшего русскую музыку за рубежом, «Аренский стал известным автором в Англии только через одно “Basso ostinato”» (из письма Танееву, 1895 [22, с. 512])..

Рис. 7. Прелюдия ор. 65, тт. 1-4

Рис. 8. Прелюдия ор. 65, тт. 5-8

В своем руководстве композитор ставит это явление, напомним, в ряду форм свободного стиля и говорит о нем буквально несколько слов: «Basso ostinato состоит в том, что на короткой мелодии, беспрерывно повторяющейся в басу, строится ряд аккордов с разными мелодиями» [18, с. 40] Как «замечательный пример» названа [органная] Пассакалия Баха [18, с. 40].. Нам в этой формулировке важны два момента: (1) сочетание разных мелодий (в басу и над ним) и (2) наличие аккордов.

В пьесе Аренского при поверхностном взгляде (особенно в фортепианной версии) аккордовое изложение кажется безусловным: все голоса движутся единой поступью, не обнаруживая как будто никаких разногласий. Басовая линия, как и положено, повторяется, но она похожа на типичное гармоническое основание без особых мелодических притязаний. Однако чем больше вслушиваешься в происходящее, тем сильнее чувствуешь определенную рассогласованность нижнего этажа с верхними. Притом что бас движется с завидной регулярностью, «естественные» границы в мелодии с ним не совпадают. Отличается даже метр!

Удивительно, что в имеющихся изданиях реализованы оба взгляда на эту композицию: со стороны верхних голосов и со стороны баса. Мелодической логикой обусловлен размер 4, и именно так представлена пьеса в первой публикации [III]. Шестизвуковая басовая тема в подобный такт не вмещается, отчего происходит смещение тактовой черты на четверть при каждом проведении и акцентным становится всякий раз новый звук в басу (рис. 9).

Рис. 9. ВаББО 08Ііпа1о ор. 5 № 5, тт. 1-8

Рис. 10. ВаББО обіїміо ор. 5 № 5, тт. 1-6

Однако наряду с этим существует версия на 2 , при которой остинато метрически стабильно [IV] Историю появления данной версии установить пока не удалось (она представлена на ряде сайтов в Интернете). Но даже если предположить, что трехдольный вариант не авторский (что крайне сомнительно), для онтологии композиции это не принципиально: в любом случае и для него есть объективные основания, коренящиеся в басу. (рис. 10).

Так или иначе, одному из пластов приходится поступиться собой (т. е. естественным тактированием согласно своим акцентами). Но поступиться только в записи, потому что в реальности все равно слышно два композиционно-временных потока, со своей логикой и своим членением.

Пусть так, согласимся мы, в конце концов исторически множество композиций на бассо остинато были ориентированы полифонически. Но у Аренского нас ждет еще один сюрприз. Не сразу видное за аккордовой внешностью полифоническое нутро сочетается, как выясняется далее, с гомофонно-гармонической формой целого! Воздвигнув над остинатным басом одну тему, затем мини-связку и другую, побочную тему в доминантовой тональности (как следствие «акциденции» gis в басу), композитор соединил древнюю остинатную идею со второй формой рондо, что, надо признать, достаточно оригинально (табл. 1).

Таблица 1. «Basso ostinato» ор. 5 № 5: схема формы согласно пятидольному тактированию

При этом с первых звуков ясно: здесь русский дух... Начиная с басовой формулы с ее очевидной богатырско-бородинской аллюзией и параллельно-переменным уклоном и заканчивая русским пятидольным метром Эта версия представляется более убедительной. О пятидольности в русской музыке см. у В. Н. Холоповой [27, с. 173-9].. В ее основе -- два симметричных трихорда, один из которых тяготеет к к, другой -- к D (табл. 2; цифры обозначают расстояние в полутонах).

Таблица 2. «Basso ostinato» ор. 5 № 5: высотная структура баса

И здесь вновь в ином контексте встает вопрос о том, какой аспект формы доминирует: вертикальный, свойственный полифонии, или горизонтальный, гомофонно-гармонической породы.

Напомним, что сам Аренский ни словом не обмолвился о горизонтальной форме бассо остинато или канона (кроме самого общего: в свободном стиле возможны любые формы согласно вкусу автора). И в этом он вовсе не одинок. Редкость скорее представляет иной подход, с учетом горизонтального аспекта в полифонических формах. В этом смысле примечателен учебник Л. Бусслера. В его «Свободном стиле» есть специальный параграф под названием «Главная форма самостоятельного канона» (§ 21), где указано, что он «имеет простую и сложную песенную форму, т. е. состоит из взаимно соответствующих отделов с четным числом тактов, с обычными цезурами полной и половинной каденций» [13, с. 56] Немецкий оригинал книги был опубликован в 1878 г. Аренский, несомненно, был знаком с этим изданием задолго до работы над своим руководством.. Позже Н. Ф. Соловьев (профессор композиции Санкт-Петербургской консерватории, ученик Зарембы) в Энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона по поводу «канона в музыке» сообщает: «Мелодия канона может иметь форму предложения, периода, коленного склада» [28]. И здесь удивляет уже то, с какой непринужденностью оба автора говорят о гомофонных формах в полифоническом каноне -- как о явлении обычном, не требующем пояснений Очевидно, имеется в виду прежде всего свободный стиль XIX в.: Бусслер ссылается на каноны Ф. Киля (Kiel), А. Кленгеля (Klengel), М. Клементи, «доходящие, с одной стороны, до сонатной формы, а с другой -- до вальса» [13, с. 57]. При этом он оговаривает, что «для таких работ более всего пригодна простая широкая кантилена в двухголосном складе с одним или двумя дополнительными голосами или с гармоническим сопровождением» [13, с. 56-7]. В сущности, Аренский так и поступает в своих канонах..

Но проблема соотношения вертикального и горизонтального аспектов формы в любом случае остается открытой, затрагивается ли она слегка и «по касательной» (немногими авторами) или игнорируется (большинством) Включая два главных отечественных труда по канону, Танеева [29] и С. С. Богатырева [30], полностью сосредоточенных на вертикальном аспекте. Никак не обозначена проблема горизонтальной формы канона и в самом основательном по сей день отечественном справочном издании по музыке, см.: [31]. Важное замечание содержится в «Учебнике полифонии» В. Фраёнова [32, с. 33]: «По своему строению (с точки зрения развертывания в горизонтальном плане) каноны основываются на композиционных схемах, распространенных в данную художественную эпоху» (что подтверждается рядом примеров). О сути формообразования в «полифонно-гармоническом» каноне Й. Гайдна размышляет А. Г. Чугаев [33, с. 375]..