"Утопленница" Н.В. Лысенко: национальная украинская опера о морской деве

Размещено на http://allbest.ru

«УТОПЛЕННИЦА» Н.В. ЛЫСЕНКО: НАЦИОНАЛЬНАЯ УКРАИНСКАЯ ОПЕРА О МОРСКОЙ ДЕВЕ

Верба Наталья Ивановна,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ).

Статья посвящена малоизвестному произведению на русалочью тематику - опере Н.В. Лысенко «Утопленница» (1883) на либретто М. Старицкого по повести Н. Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Автор рассматривает созданные украинским композитором образы оперы в контексте проблематики архетипического, выявляя знаковые для музыкальной характеристики русалки средства выразительности. В статье подчеркивается, что способы запечатления русалочьего образа в опере Н.В. Лысенко коррелирует с теми, к которым прибегали независимо друг от друга разные авторы основанных на сюжете о морской деве произведений, например, Э. Т А. Гофман, А. Ф. Львов, А. Лорцинг, А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков и др. В числе таких средств выразительности - особые интонационные, фактурные, тембровые решения, обусловленные самим архетипическим образом морской девы.

В статье применены как традиционные методы интонационного и сравнительного анализа, так и современные, пришедшие в музыковедение из смежных сфер, например, метод интертекстуального анализа. Цель аналитических блоков статьи состоит в том, чтобы обосновать значимость архетипических оснований образа для выбора определенных способов его претворения в искусстве и показать закономерность интертекстуальных параллелей между произведениями на русалочью тематику. Выводы о единой интонационной природе музыкального образа русалки, а также схожих способах воплощения в музыке мифологемы воды проиллюстрированы рядом нотных примеров.

Ключевые слова: архетипический образ, морская дева, оперы на сюжет о русалке, интертекстуальные связи.

“THE DROWNED WOMAN” BY N.V. LYSENKO: UKRAINIAN NATIONAL OPERA ABOUT THE SEA MAIDEN

Verba Natalya Ivanovna,

PhD in Art History, Associate Professor of Department of Musical Education and Study, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation).

The article is devoted to a little-known work on the mermaid theme - N.V Lysenko's Opera The Drowned Woman (1883) to the libretto by M. Staritsky based on N. Gogol's novella May Night, or the Drowned Woman. The author examines the images of Opera created by Ukrainian composer in the context of the archetypal problem, identifying the means of expression that are significant for the musical characteristics of the mermaid. The author emphasizes that the characteristic of the mermaid image in N.V. Lysenko's opera correlates with the ways of capturing the image of the sea maiden in music art, which were used independently by different authors of works based on the story of the sea maiden, e.g. E.T.A. Hoffman, A.F. Lvov, A. Lorzing, A.S. Dargomyzhsky, P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov and others. Several special means of expression should be noted. There are special intonation, texture, and timbre solutions determined by the archetypal image of the sea maiden among them.

The article uses both, traditional methods of intonation and comparative analysis, as well as modern methods that have come to musicology from related fields, such as the method of intertextual analysis. The purpose of the analytical blocks of the article is to justify the significance of the archetypal foundations of the image for the choice of certain ways of its implementation in art and to show the regularity of intertextual parallels between works on the mermaid theme. Conclusions about the unified intonation nature of the musical image of the mermaid, as well as similar ways of embodying the water mythologeme in music, are illustrated by a number of musical examples.

Keywords: archetypal image, the virgin of the sea, operas on the plot about mermaid, intertextual links.

В ряду опер на русалочью тему русский неискушенный слушатель, пожалуй, первыми назовет «Русалку» А. С. Даргомыжского и «Майскую ночь» Н. А. Римского-Корсакова. Знатоки музыкальной культуры наверняка вспомнят оперу А. Дворжака, а уж исследователи и профессионалы назовут еще русские и немецкие оперы об Ундине, созданные Э. Т. А. Гофманом, А. Лорцингом, А. Ф. Львовым, П. И. Чайковским.

Оперу Николая Витальевича Лысенко «Утопленница» в России знают немногие, да и то, скорее, в профессиональных кругах. Однако она хорошо известна на Украине благодаря прославленному имени ее творца - основоположника украинской классической музыки и зачинателя профессионального музыкального образования в стране. Лысенко приобрел неофициальное, но столь ёмкое в информативном отношении прозвище «гетмана украинской музыки» в том числе благодаря своей подвижнической деятельности по сбору, обработке, популяризации украинских народных песен, с которыми он обращался бережно, любовно и мастерски.

Николай Витальевич получил прекрасное образование и обладал недюжинной эрудицией Будущий композитор после завершения превосходного домашнего образования (достойным особого внимания является тот факт, что русскому языку его обучал А. А. Фет) поступил на факультет естественных наук Харьковского университета, а затем продолжил обучение в Киевском университете, который и окончил в 1864 году, а спустя год получил ученую степень кандидата естественных наук., приобрел основательную профессиональную базу в Лейпцигской консерватории у К. Рейнеке, И. Мошелеса, Э. Рихтера и Э. Венцеля Сам Н. В. Лысенко, впрочем, совсем не в восторженных тонах отзывался об этом периоде своего становления как музыканта. Отмечая в письмах несомненную пользу от занятий по фортепиано с Э. Венцелем, он вместе с тем осознает малую результативность своего пребывания стенах Лейпцигской консерватории для его роста именно как композитора. Красноречиво высказывание Н. В. Лысенко о необходимости другой почвы для развития своей индивидуальности: «Я взял у немца в Лейпцигской консерватории науку его о музыке, но возвратился домой и стал при помощи той науки над своим добром работать, не онемечивая своей песни. Может быть, некоторое время был под влиянием чужой науки, а в дальнейшем уже ясно отмежевал себе “где мое, где не мое”...» [9, с. 118]. Возмущение у него вызывало абсолютное незнание в стенах Лейпцигской консерватории музыки славянских композиторов и авторитарно-изничтожительное мнение об этом пласте мировой музыкальной культуры, которое бытовало там в 60-70-е годы XIX века. Подробно о годах обучения Н. В. Лысенко в Лейпцигской консерватории пишет А. А. Гозенпуд в своей монографии об украинском композиторе [6]. и затем совершенствовался в мастерстве композиции и оркестровки в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова Плодотворное общение с самим Н. А. Римским-Корсаковым и другими «кучкистами», несомненно, сыграло свою роль в разнообразной деятельности Н. В. Лысенко уже по возвращении его на Украину - композитор реализовывал у себя на родине, в общем, весьма сходную с идеологией «Могучей кучки» программу полномасштабной музыкально-просветительской, художественно-творческой деятельности, в основе которой лежала задача формирования национальной школы. Подвижническая, без преувеличения, работа Н. В. Лысенко привела к созданию Музыкально-драматической школы в Киеве, ставшей фундаментом украинского профессионального музыкального образования в целом, а также явилась мощным импульсом популяризации творчества Т Шевченко и организации множества исторически значимых музыкальных и - шире - культурных мероприятий, ставших важнейшими вехами в рождении украинской композиторской школы и становлении профессионального художественного образования [6; 9].. Н. В. Лысенко стал подлинно великой фигурой в украинской музыке, соединив в себе качества гражданина, этнографа-музыковеда, пианиста, дирижера, общественного деятеля, просветителя и организатора, сыграл неоценимую роль в культуре страны, музыкально-образовательных учреждений и значимых мероприятий.

Созданная по Н. В. Гоголю в содружестве с М. Старицким лирико-фантастическая опера «Утопленница» (1871-1883) снискала успех при своих первых постановках Как свидетельствует Г. Б. Бернандт, премьера «Утопленницы» состоялась в Русском театре Одессы 2 января 1885 года при участии крупнейших мастеров украинского театра - В. Грицая, Е. Боярской, М. Зань- ковецкой, М. Кропивницкого, Н. Садовского, П. Сакса- ганского. Здесь информация, приводимая Бернандтом, противоречит той, что содержится в воспоминаниях сына Лысенко, который отмечает, что премьерный показ оперы состоялся в Харькове [9]. Впоследствии, в 1887-1888 годах опера была поставлена силами украинской труппы под руководством М. Старицкого в Москве и Петербурге [1, с. 315]. и даже в ХХ веке была в репертуаре украинских театров Например, партию Левко в опере «Утопленница» (а также партию Петра из другой прославленной оперы Н. В. Лысенко «Наталка-Полтавка») исполнял И. С. Козловский во время своей службы в рядах РККА, которую совмещал с работой в труппе Полтавского передвижного оперного театра (20-е годы ХХ века) [8]. и выдерживала ряд представлений, в том числе в новой редак- ции В ХХ веке М. И. Вериковским и М. Ф. Рыльским. Однако в текущем репертуаре Харьковского национального академического театра оперы и балета и киевском театре «Национальная опера Украины» присутствуют такие оперы композитора, как «Тарас Бульба» и «Наталка-Полтавка», однако «Утопленницы», к сожалению, нетбыла предпринята редакция оперы, касающаяся не больших уточнений в тексте, голосоведении хоров, но не меняющая облик оперы. В обновленном виде опера «Утопленница» была поставлена в Киеве 2 сентября 1950 года [1, с. 315]..

Широкому слушателю опера почти неизвестна^{7 Рискуем высказать предположение, что причиной тому является не сама опера и ее очевидные художественные достоинства, но острая общественно-политическая ситуация в стране, обусловливающая соответствующий отбор именно} патриотического репертуара, в особенности из наследия национально значимых авторов. Оперы Н. В. Лысенко «Тарас Бульба» и «Наталка-Полтавка» удовлетворяют этим запросам. Лирико-поэтическая «Утопленница» с ее флёром изысканности, сказки, ирреальности, по-видимому, - нет.

⁸ В сети Интернет присутствует радиозапись премьерного показа 1950 года: аудиотрек наложен в ней на кадры-картины из художественного фильма «Майская ночь» и видеорепродукции полотен А. Куинджи [14].

^{. Между тем, ее можно считать одним из выдающихся, знаковых произведений среди художественных приношений сюжету о морской деве: либреттист и композитор максимально рельефно, эффектно, ясно, узнаваемо претворили национальные особенности повести Н.В. Гоголя и подлинно малороссийский дух этого шедевра.}

Здесь мы должны сделать небольшое отступление от основной нити повествования для того, чтобы уяснить - чем же особенным отличается опера Н. В. Лысенко от других музыкально-сценических версий на русалочий сюжет?

Интерес к русалочьей теме в XIX веке - явление многосмысловое, масштабное и продолжительное. Героиня многочисленных народных легенд, поверий и былин, морская дева обретает поэтическую, живописную, музыкальную «плоть» в огромном числе стихотворений, баллад, повестей, романсов, опер, картин XIX столетия. Причины появления множества произведений на русалочью тему отчасти кроются в обращении творцов к наследию своих стран. Фольклорные экспедиции способствовали «открытию» подлинно народных образов и запечатлели важные вехи формирования национальных школ в Европе и России.

Образ морской девы (ундины, наяды, нереиды, русалки, мавки и т. д.) - один из общих для культур разных народов. Он был «поднят со дна морского» в этом обоюдозначимом для Европы и России процессе обращения к национальным истокам. Образ, с одной стороны, оказался очень созвучным мировоззрению западного романтизма, аккумулирующего такие важные константы, как идеализм, двоемирие, трагический мотивы, обусловленные расхождением идеала и действительности, и т. д. С другой, он же стал весьма созвучен тенденциям, характерным для русской музыки, обусловленным историко-социальными реалиями.

Благодаря огромной востребованности образа морской девы в художественной практике постепенно накапливался и спектр способов его претворения. В музыке это преимущественно круговое, замкнутое строение мелодики с выраженной секундовой хроматической «сердцевиной», олицетворяющее способность русалки завлечь, обворожить, околдовать: важно то, что такие круговые мотивы присутствуют в произведениях разных авторов, пришедших к таким «кольцеобразным» интонациям совершенно автономно. Подобные замкнутые построения явственно слышатся в партиях Морской Царевны Волховы, Панночки Н. А. Римского-Корсакова и Наташи-Русалки А. С. Даргомыжского⁹, оперных партиях Ундин, принадлежащих различным композиторам¹⁰, в многочисленных европейских и русских романсах и кантатах о русалке, наяде, нереиде, Лорелее и т. д. Разные композиторы независимо друг от друга использовали особые средства, ярко претворяющие неуловимую текучесть водной стихии. Это «покачивающиеся» фактурные фигуры, расслоение музыкальной ткани на «дно» и «поверхность», волнообразная динамика, а также определенные способы исполнения - всевозможные арпеджиато, тремоло и т. п. Нужно отметить и преимущественное тяготение к выбору тембров арфы и духовых как инструментов, наиболее ярко претворяющих образ морской девы и породившей ее воды. Существенно также и то, что предпочтительными размерами в чарующих русалочьих «песнях» становятся трехдольные, - по-видимому, также наиболее соответствующие некому «кругу», «кольцу», как наиболее точно передающие томный, чарующий, «полонящий» зов, исходящий от русалки.

Стилистику оперы «Утопленница» Н. В. Лысенко в музыковедческой литературе нередко ставят в зависимость от «Майской ночи» Н. А. Римского-Корсакова. Да, разумеется, обе оперы роднит удивительная красочность фантастических сцен, просветленно гимнические финалы, проникновенная лиричность партий главных героев, ориентация на национальное начало. Вместе с тем, думается, что родство это обусловлено не только влиянием Н. А. Римского-Корсакова, общение с которым, разумеется, сыграло огромную и неоспоримую роль¹¹, но также самим сюжетом и архетипическим образом русалки, будто «подсказывающей» творцам средства своего запечатления. Поэтому в задачи настоящей статьи не входит сравнительный анализ обеих опер9 Подробный анализ образа морской девы и средств его воплощения в произведениях А. С. Даргомыжского и Н. А. Римского-Корсакова представлен в публикациях автора настоящей статьи [3; 5].

10 Здесь автор также вынужден сослаться на собственные ранее опубликованные работы, в которых содержится детальный анализ архетипического образа морской девы и способов его претворения в операх на сюжет об Ундине [2; 4].

Очень красноречиво иллюстрирует пиетет Лысенко к творчеству русских композиторов следующий пассаж из письма И. Франко: «Учиться музыке на великих образцах русского искусства [я] никогда не откажусь; вникну, испытаю восторг и наслаждение от сочетания прекрасной формы с подлинно народными элементами у Глинки, Даргомыжского, Римского- Корсакова и вернусь к своему, чтобы творить, следуя этим образцам». Приводится по [6, с. 8-9]. Подобная процедура уже отчасти осуществлялась. А. А. Гозенпудом и даже не столько с целью рассмотрения особенностей оперы Н. В. Лысенко (ей посвящены всего несколько страниц), сколько именно с намерением акцентировать степень воздействия Н. А. Римского-Корсакова на драматургию, оркестровые решения и т. д. [6, с. 76-77]. или же прослеживание вполне естественного и очевидного влияния прославленного российского мэтра на становление оркестрового письма украинского композитора, но, скорее, попытка выхода к общему для них первоисточнику - архетипическому образу, обусловившему особенности самого фольклорного сюжета и его художественных версий и определившему очень схожие средства воплощения в произведениях разных авторов, причем не только самого Н. А. Римского-Корсакова и Н. В. Лысенко.

В самом деле, волшебное впечатление от музыкальных картин украинской природы в опере Н. В. Лысенко в той же мере, что и воздействием приобретенного в Петербурге опыта общения с Н. А. Римским-Корсаковым и кучкистами, обусловливается его ментальным, кровным, из поколения в поколение передаваемым знанием и пониманием им обычаев, уклада, истории, потаенных смыслов обрядов родной ему украинской земли.

Национальная достоверность и подлинность украинского духа в опере определяются также и ее песенно-хоровой основой, сопряженной со временем действия - днями Зеленых святок [13, с. 11]. Хоры и песни в опере Лысенко - основа основ произведения в целом и причина его настоящего украинского характера, своего рода маркер национального контекста, сообщающий музыке свое «лица не общее выраженье». Здесь есть и собственно русальные песни (девичья троицкая «Ой, зав'ю вшки...» и др.), и протяжно-лирические (песня Левко «Шчка спускаеться» и др.), и комические (вторая песня Горпины «Дою ж мени журитися», дуэт Писаря и Горпины «Ой, капусто, ой розсадо моя»). Здесь есть также и жемчужина украинского хорового искусства - мужской хор «Туман хвилями лягае», часто исполнявшийся в концертных программах еще при жизни его автора как самостоятельное произведение.

Важная особенность оперы Лысенко - явный катарсический оттенок, определяющийся ясным для всех посвященных смыслом Зеленых святок. Этот период календарно-обрядового цикла издревле в славянских традициях связывался с русалками. Обычаи Русальной, следующей сразу за праздником Троицы, недели (как еще называли Зеленые святки) детально были знакомы композитору как уроженцу Полтавщины. Именно в эти дни души умерших некрещеными детей или же девушек, ставших жертвами предательства со стороны своих возлюбленных и совершивших непростительный с точки зрения христианства грех самоубийства, нуждаются и просят человека об особой молитвенной, деятельной поддержке и взамен щедро вознаграждают его^{13 Подобный смысл обрядов Зеленых святок запечатлен в трудах таких исследователей, как А. Н. Веселовский («Генварские русалии и готские игры в Византии»), В. И. Даль («О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа»), Д. К. Зеленин («Очерки русской мифологии: умершие неестественной смертью и русалки»), А. С. Кайсаров («Славянская и российская мифология»), М. Н. Макаров («Русские предания»), И. М. Снегирёва («Русские простонародные праздники и суеверные обряды»), М. Д. Чулков («АБеВеГа рус}ских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений и свадебных простонародных обрядов, колдовства, шаманства и проч.») и др.

.

Пожалуй, сакральные аспекты этих обрядовых дней заключаются в извечном стремлении человека изжить, исправить прощением и просьбой о помиловании подлинные житейские драмы и воссоединить при помощи молитвы уже за пределами жизни то, что было разъединено на земле. Именно из этого, быть может, сокрытого для современности, но столь очевидного и разумеющегося в XIX веке народного смысла рождается и гоголевская сказка, а затем такие аутентичные музыкально-сценические ее версии Н. А. Римского-Корсакова и Н. В. Лысенко. Не случайна в этом контексте молитва Левко и Ганны «за душу утопленницы бедной», не случайна христиански окрашенная встреча Левко и Панночки, не случайны просветленные, прощающие финалы обеих опер - для этих драматургических решений есть прямые «подсказки» в гоголевской «Майской ночи», но еще более оснований для них существует в том огромном континууме, в котором родился и сам гоголевский текст - славянском фольклоре, прекрасно известном обоим композиторам.

Важно подчеркнуть, что данный драматургический вектор развития сюжета сохраняется разными авторами, обращающимися к сюжету о морской деве. Так, сказка об Ундине, прощающей своего неверного возлюбленного, также содержит в себе эту катарсическую «константу», претворенную сначала Ф. де Ла Мотт Фуке, а затем Э. Т. А. Гофманом, А. Лорцингом, А. Ф. Львовым и др. Именно для таких разрешающих все грехи и тяготы земного бытия финалов опер существуют гораздо более веские основания, чем просто перенимание опыта одного художника у другого или же принадлежность к одной культуре. Здесь действуют непреложные законы мифа, цель которого, по верному выражению выдающегося исследователя, заключается (вне зависимости от национальной принадлежности того или иного мотива, сюжета и т. д.) в восстановлении Космоса из Хаоса «Преобразование хаоса, то есть состояния неупорядоченности, в организованный космос <...> со ^{ставляет, в принципе, главнейший внутренний смысл всякой мифологии» [10, с. 205].}. Поэтому мотив прощения, то есть исправления, воссоздания разрушенного в сюжете о морской деве выступает как основополагающий, центральный, смыслообразующий. Обретение рая, достижение желанной доброй цели, восстановление справедливости - вот те мотивы, на которых зиждятся гимнические, прославляющие концовки различных русалочьих опер¹⁵. Очевидно, что корни этого мотива стоит искать именно в мифологической, фольклорной основе сюжета о русалке.

И в такой, самой, на наш взгляд, национально ориентированной опере Н.В. Лысенко на русалочью тему характерно использование им устоявшихся, откристаллизовавшихся в течение долго времени способов воплощения дивного русалочьего образа, к которым обращался и Н. А. Римский-Корсаков в своей опере на гоголевский сюжет и многие иные творцы в оперных сочинениях о морской деве. Удивительно, но, как показывает в очередной раз анализ, даже выраженная ориентация на народную основу и музыкальные традиции страны не «помешали» Н. В. Лысенко прибегнуть к тому кругу выразительных средств, при помощи которого авторы различных национальных школ характеризовали своих морских дев.

В «Утопленнице», при удивительно разнящейся от всех других произведений стилистике, обусловленной украинским музыкальным фольклором, все же можно обнаружить сходные фактурные, интонационно-круговые, колористические, тембровые способы воплощения волшебного русалочьего образа. На наш взгляд, данный феномен объясняется именно естественными «подсказками» с его стороны, направляющими творческие поиски разных авторов в схожее русло.

Очарование украинской ночи, запечатленное в интродукции, сотворено Н.В. Лысенко вполне сопоставимыми с другими русалочьими водными полотнами средствами. Здесь и «зыбь», «дрожание», «колыхание» водной глади, и будто расходящиеся от нечаянного соприкосновения «круги на воде», что обрисовано с помощью тремоло, приглушенно-таинственной динамики, особых тембровых решений (см. Приложение, Пример 1).

Помимо этой, уже столь информативной интродукции, в опере есть еще одна иллюстрация ночи, в которой свершается чудо. В либретто содержится следующая ремарка, которая направляет восприятие этой музыкальной картины третьего действия (см. Приложение, Пример 2) в необходимое русло восприятия: «Глуха місцевість оживае: ставок, будінок, усі дерева, очерет, уся рослинність починають грати, відмінюватись чарівними вогнями, усе світиться якимсь надзвичайним сяйвом» [13, с. 45]^{15 И не только русалочьих, но - шире - опер, драматургическим центром которых является контакт} иного существа с миром людей. Вспомним также и оперу Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», чей финал являет собой пантеистическое славление Ярила-солн- ца, в лучах которого сгорает героиня, получая блаженство и негу, обретая в этой смерти неведомый ей доселе смысл.

В переводе этот фрагмент звучит так: «Глухая местность оживает: пруд, дом, все деревья, камыши, травы начинают играть разными красками, обмениваться волшебными огнями, все светится дивным сиянием» (перевод наш. - Н. В.)..

В данном фрагменте используются уже знакомые по интродукции средства выразительности: тремоло, очевидное расслоение на «дрожащую поверхность» и «дно», столь узнаваемые и так точно передающие атмосферу волшебства тембры духовых. Симптоматично, что схожие средства - оркестровые, тембровые, фактурные - использованы Н.А. Римским-Корсаковым в его волшебных пейзажах «Майской ночи» [11, с. 217-218]. Выраженные интертекстуальные параллели между обеими операми определяются, повторимся, не только разумеющимся пиететом Н. В. Лысенко к своему наставнику, но и наличием единого образа, продуцирующего обращение к единому спектру выразительных средств.

В числе сформировавшихся для претворения архетипического образа морской девы средств были обозначены круговые мотивы Под круговыми замкнутыми мотивами автор ^{статьи понимает мелкие построения закругленного характера, в которых очевидна тенденция возврата мелодии к своему истоку. По наблюдениям, основанным на анализе большого числа музыкальных произведений, именно такого рода мотивы представляют собой наиболее репрезентативный интонационный эквивалент сем, характерных образу морской девы.}

¹⁸ Интонационный круг как звуковой символ чарующего зова морской девы восходит, пожалуй, к образу сирен, обольстительными своими песнями зазывавших моряков и затем губящих их. Яркой звуковой инсталляцией этой интонационной особенности выступает музыкальный образ сирен, созданный К. Дебюсси в знаменитом Ноктюрне. Бессловесные «песни» сирен неслучайно облеклись композитором в круговые мотивы, выразительность которых усиливается многократным повторением, имеющим поистине гипнотическое воздействие. Подобный круговой принцип будет исключительно характерен для музыкальных образов хищных, мстящих, недобрых по отношению к человеку морских дев (к примеру, Лорелея, Свитезянка). Однако в такой же мере круговые мотивы свойственны музыкальным русалочьим партиям в целом, поскольку круговыми мотивами ярко претворена завлекательная, чарующая, колдовски притягательная природа этого образа.

как яркая ее характеристика в различных операх, кантатах, романсах, камерно-инструментальных произведениях. Национальный украинский «облик» партии Панночки также изобилует вышеуказанными и столь присущими образу круговыми, замкнутыми мотивами. И пусть «Майская ночь» Н. В. Гоголя репрезентирует отнюдь не хищный и мстительный по отношению к человеку вариант образа¹⁸, все же круговые мотивы как имманентная ему интонема проникают и в партию Панночки Н. В. Лысенко. Один из многочисленных примеров - фрагмент сцены «Чаршний сон» из третьего действия (см. Приложение, Пример 3).

Круговое, замкнутое строение мелодики ощутимо и в следующем фрагменте - ариозо «Глянь, яка я молода», сопровождающемся аккомпанементом арфы (см. Приложение, Пример 4).

Знаковыми выступают параллели между таким круговым принципом в партии Панночки Н. В. Лысенко и в партии героини Н. А. Римского-Корсакова, где очевидны схожие круговые мотивы [5]. На наш взгляд, редуцирование подобного явления только лишь к влиянию старшего коллеги на младшего также не может объяснить всей полноты явления, основной смысл которого заключается в наличии архетипического образа, подталкивающего разных авторов к выбору сопоставимых способов его реализации.

В музыкальной характеристике подруг Панночки - русалок - также можно обнаружить различные варианты рассматриваемых мотивов (обратим внимание на размер 6/8, в котором «кружатся» эти мотивы) и тенденцию к общей повторности мелодики, которая еще более усиливает эту иллюзию кружения (см. Приложение, Пример 5).

В переводе текст этого фрагмента хора выглядит следующим образом: «Уже месяц над нами высоко / И зори роями сверкают, / Ой, время, пора, ясноокие, / Со дна на поверхность всплывать! / Гулять на серебряном лоне / Свободно, без дум, без тоски, / Смеяться и хлопать в ладони / Под ветвями роскошными вербы» [перевод наш. - Н. В.]. Очевидная реминисцентная природа этого хора также определяется, по нашему мнению, архетипическим образом: достаточно вспомнить текст русалочьего хора из третьего действия оперы А. С. Даргомыжского Свободной толпою / С глубокого дна / Мы ночью всплываем. / Нас греет луна. / Любо нам ночной порою дно речное покидать, / Любо вольной головою гладь речную разрезать, / Подавать друг дружке голос, воздух звонкий раздражать / И зеленый влажный волос в нем сушить и отряхать... [7, с. 213-219].. Если феномен архетипического проявляется как принцип мышления Сам Юнг, поднимая вопросы терминологии и соотношения архетипа и мифологических мотивов, подчеркивал следующее: «Термин “архетип” зачастую истолковывается неверно, как некоторый вполне определенный мифологический образ или мотив. Но последние являются не более, чем сомнительными репрезентантами: было бы абсурдным утверждать, что такие переменные образы могли бы наследоваться. Архетип же является тенденцией [курсив наш. - Н. В.] к образованию таких представлений мотива - представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы». Таким образом, согласно Юнгу, мифологические мотивы, которые суть не что иное, как продукт человеческой деятельности, являются вторичными по отношению к архетипу как праобразу и принципу мышления, порождающему сходные воплощения [12, с. 31]., то и текстовые параллели вполне объяснимы действием этого самого принципа, порождающего сходные метафоры, сравнения, слова и выражения у разных авторов.

В музыке феномен архетипического действует, по-видимому, так же: один и тот же образ интуитивно облекается творцами в похожие интонации, фактуру, тембры. Очевидны, вслед за текстовыми, и музыкальные параллели между русалочьим хором из оперы А. С. Даргомыжского и хором русалок из оперы Н. В. Лысенко: и в том, и другом случаях ткань хоров зиж- дится на кольцеобразных, замкнутых мотивах (и в общем для обоих размере 6/8) и принципе повторности, кругового возвращения материала. Несомненными в таком контексте предстают и выраженные переклички между рассматриваемым хором Н. В. Лысенко и хором русалок «Заманивать молодца пеньем» [11, с. 233] Н. А. Римского-Корсакова, в котором также наличествуют и драматургический принцип повторности, и кружащиеся, действительно заманивающие мелкие мотивы (и вновь в размере 6/8!), и определенный выбор тембров духовых и арфы.

Примеров, иллюстрирующих единую интонационную природу партий морской девы во всех ее запечатлевшихся в музыкальном искусстве обличьях, а также сходных способов воплощения в музыке волшебной, завораживающей водной стихии, может быть множество. Однако важно, пожалуй, даже не столько их количество, сколько сам вывод об обусловленности таких параллелей существованием феномена архетипического, который объясняет аналогичные направления творческих поисков у различных авторов. «Утопленница» Н. В. Лысенко, наряду с ее уникальным национальным колоритом - удивительным, поистине чарШым - также вплетается в общий для множества опер на русалочью тему континуум, выступая ярким и талантливым «приношением» этому дивному и, без преувеличений, вечному образу.

Литература

1. Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959). - М.: Совет, композитор, 1962. - 554 с.

2. Верба Н. И. «Ундина»: от Фуке к Гофману. Опыт анализа феномена «архетип» (на примере образа главной героини) // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2013. - № 22/2. - С. 124-138.

3. Верба Н. И. Архетипические образы сюжетов о морских девах в драме «Русалка» А. С. Пушкина и одноименной опере А. С. Даргомыжского: учеб. пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2015. - 72 с.

4. Верба Н. И. Сюжет об Ундине в опере XIX века. Проблема архетипических образов: моногр. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. - 220 с.

5. Верба Н. И. Сюжеты о морских девах в творчестве Н. А. Римского-Корсакова: проблемы архетипичности и интертекстуальности: учеб. пособие. - СПб.: Астерион, 2015. - 88 с.

6. Гозенпуд А. А. Н. В. Лысенко и русская музыкальная культура. - М.: Музгиз, 1954. - 154 с.

7. Даргомыжский А. С. Русалка: Опера в 4 действиях, 6 картинах: Клавир. - М.: Музыка, 1975. - 308 с.

8. Дарский Иосиф. «Пел я сладостною скрипкой»: к 100-летию со дня рождения Ивана Семеновича Козловского [Электронный ресурс]. - URL: http://www.vestnik.com/issues/2000/0829/win/darskii.htm (дата обращения: 29.08.2020).

9. Лысенко О. Н. Микола Лысенко: Воспоминания сына / лит. обработка Б. Хандроса. - М.: Молодая гвардия, 1960. - 254 с.

10. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - 2-е изд., репринт. - М.: Вост. лит. РАН, 1995. - 408 с.

11. Римский-Корсаков Н. А. «Майская ночь»: Опера в трех действиях, четырех картинах: Клавир. - М.: Музыка, 1991. - 336 с.

12. Юнг Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991. - 297 с.

13. Лисенко М. В. «Утоплена»: Лірико-фантастична опера на 3 дії: Клавір // Лисенко М. В. Зібрання творів: в двадцяти томах. - Київ: Мистецтво, 1956. - Т. V - 208 с.

14. Lysenko Mykola. Орега “Night of May” on Mykola Gogol's story, recorded by ukranian state radio company / Лірично-фантастична опера у 4 частинах на лібретто М. Старицького. Муз. редакція М. Вериківського, літературна М. Рильського. Радіопостановка. Солісти, хор (п/к Ю. Таранченка) та оркестр українського радіо (диригент Климентій Домінчен). Використано кадри з однойменних радянських фільмів. Ведучий - н.а. Олексій Омельчук Запис українського радіо 1950 р. [Электронный ресурс]. - URL: https://www.youtube. com/watch?v=i9rcPLioVb4 (дата обращения: 26.08.2020).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Пример 1 [13, с. 45]

Пример 2 [13, с. 179]

Пример 3 [13, с. 182]

Пример 4 [13, с. 183]

Пример 5 [13, с. 186]

Размещено на Allbest.ru