Робота над фактурою фортепіанних творів Шопена: аналітико-виконавські аспекти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Робота над фактурою фортепіанних творів Шопена: аналітико-виконавські аспекти

О.Л Кріпак, кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри «Фортепіано», факультет «Музичне мистецтво», Харківська державна академія культури, м.Харків

Статтю присвячено розгляду особливостей фортепіанної фактури у творах Ф.Шопена. Даний об'єкт дослідження висвітлюється з позицій виконавського аналізу, який поєднує музикознавчий підхід з технологією фортепіанної гри. Вибір фактурного аспекту у дослідженні шопенівського стилю, зосередженого на «образі» фортепіано, зумовлено завданнями художнього та технічного порядку. Адже будь-який шопенівський опус є не лише артефактом світової фортепіанної культури, але й предметом актуальної інтерпретації, навички якої закладаються ще під час навчання піаніста. У цьому контексті вибудовується і хід дослідження у напрямі від загального (феномен фактури в музиці) до особливого (фортепіанна фактура) та конкретного (шопенівська фортепіанна фактура з її виконавською атрибутикою). Даний підхід видається не лише комплексним, але й дослідницьки новим, оскільки вивчення особливостей шопенівського фортепіанного письма є постійним завданням для виконавців, педагогів та учнів, які звертаються до його творів в процесі навчальної та творчої діяльності.

Ключові слова: фактура в музиці, фортепіанна фактура, Ф.Шопен, фортепіанна фактура Ф.Шопена, аналітико-виконавські аспекти фактури творів Ф.Шопена.

О.Л.Крипак, кандидат искусствоведения, старший преподавателькафедры «Фортепиано», факультет «Музыкальноеискусство», Харьковскаягосударственнаяакадемия культури, г.Харьков

РАБОТА НАД ФАКТУРОЙ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф.ШОПЕНА: АНАЛИТИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ АСПЕКТЫ

Статья посвящена рассмотрению особенностей фактуры в произведениях Ф.Шопена. Данный объект исследования освещается с позиций исполнительского анализа, соединяющего музыковедческий подход с технологией фортепианной игры. Выбор фактурного аспекта в исследовании шопеновского стиля, сосредоточенного на «образе» фортепиано, обусловлен задачами художественного и технического порядка. Ведь любой шопеновский опус является не только артефактом мировой фортепианной культуры, но и предметом актуальной интерпретации, навыки которой закладываются еще во время обучения пианиста. В этом контексте выстраивается и ход исследования в направлении от общего (феномен фактуры в музыке) до особенного (фортепианная фактура) и конкретного (шопеновская фортепианная фактура с ее исполнительской атрибутикой). Данный подход представляется не только комплексным, но и исследовательски новым, поскольку изучение особенностей шопеновского фортепианного письма является постоянной задачей для исполнителей, педагогов и учащихся, обращающихся к его музыке в процессе учебной и творческой деятельности.

Ключевые слова: фактура в музыке, фортепианная фактура, Ф. Шопен, фортепианная фактура Ф.Шопена, аналитико-исполнительские аспектыфактуры произведений Ф.Шопена.

Olga Kripak, Ph.D. in Art History, Senior Lecturer of the Piano Department, Faculty of Musical Art, Kharkiv State Academy of Culture, Kharkiv

Work on the texture of F. Chopin's piano compositions: analytical and performance aspects

The article is devoted to the consideration of the features of texture in the pieces of music written by Frederic Chopin. This aspect of the research is covered from the perspective of performance analysis, which combines the musicological approach with the technology of piano playing. The creative work of F. Chopin provides a fertile material for this, since it represents the style of one of the few true composers-pianists, who have considered the piano as an instrument of universal possibilities concentrated in the hands of a single performer.

Relevance of the chosen topic is determined by the need for systematic implementation of the methods of performance analysis in educational and creative practice related to the familiarization with the Chopin's piano heritage.

Research goal is to identify the features of the texture in the pieces of music written by Frederic Chopin, on the basis of which the reading and interpretation of a particular sample should be built.

Research methodology is based on a combination of general scientific and special musicological approaches to the study of the phenomenon under consideration. They include the method of deduction, which determines the course of research in the direction from the general (the phenomenon of texture in music) to the special (piano texture) and specific (Chopin's piano texture with its performance attributes), special methods of performance and texture analysis.

Results of the research show that the choice of the textural aspect in the study of Chopin's style focused on the “image” of the piano is due to the problems of artistic and technical nature. After all, any Chopin's opus is not only an artifact of the world piano culture, but also the subject of actual interpretation, the skills of which are laid down during the pianist's training.

Novelty of the research lies in the fact that the approach to the Chopin's piano style from the perspective of texture is not only relevant, but also the least tested in terms of scientific discourse. The method of implementing the features of Chopin's piano writing is also insufficiently developed that is a constant task for performers, teachers and students who turn to his music in the course of educational and creative activities.

Practical significance of this article is determined by the possibility of using its materials and conclusions both in the theoretical development of piano texture issues, and in educational work related to the development of the technology of its implementation in the pieces of music written by Frederic Chopin.

The conclusions note that the comprehension of the “secrets” of Chopin's piano texture is the most important interpretive task solved at two levels - prior-style (educational practice) and style (the activity of concert pianists). These levels are connected to each other and together represent an integral phenomenon defined in the world piano culture by the concept of “Chopinism”.

Keywords: texture in music, piano texture, F. Chopin, piano texture of F. Chopin, analytical and performance aspects of the texture of the pieces of music written by F. Chopin.

Актуальність теми дослідження

шопен фортепіанний твір фактура

Актуальність теми даної статті визначається необхідністю систематизованого впровадження методики виконавського аналізу до навчальної та творчої практики, пов'язаної з шопенівською спадщиною. Шопенізм як знакове явище світової фортепіанної культури потребує особливої уваги з боку виконавського музикознавства - галузі, яка знаходиться на межі між практикою фортепіанної гри та музикознавчою теорією.

У статті обрано недостатньо вивчений аспект роботи над фортепіанними творами Ф.Шопена, який стосується фактури. Саме остання є головною художньо-технологічною новацією шопенівського фортепіанного стилю і відрізняється унікальністю у своїй побудові та розвитку. Встановленню алгоритму фактурно-текстового аналізу фортепіанних творів Ф.Шопена необхідно приділяти увагу, починаючи з перших етапів навчання, що у подальшому відкриє шлях до повноцінної художньої інтерпретації творів цього великого композитора-піаніста.

Сформульовані вище положення, екстрапольовані на навчальну роботу у класі зі спеціалізацією «фортепіано», і зумовлюють актуальність теми дослідження, що пропонується.

Постановка проблеми

У роботі піаніста на всіх її трьох етапах - адаптаційному, репетиційному, демонстраційному - велике значення має осягання їм фактури виконуваного твору. Видатні піаністи роблять це переважно інтуїтивно, враховуючи свій багатий досвід в інтерпретації музики різних епох і стилів. Але здебільшого робота над фактурою фортепіанного твору, особливо такого, як шопенівський, потребуєпроцедури «підбірки ключів»(Я.Мільштейн,1983), що унаочнюється через методику аналізу фактури твору з усіма її атрибуціями «виконавського центру»(В.Холопова, 2000) - динаміки, артикуляції, агогіки.

Наслідком такої аналітичної роботи над фактурою стає її звукове відтворення, у якому виконавець повинен враховувати всі три параметри викладу - вертикальний, горизонтальний,глибинний. У шопенівській фортепіанній фактурі особливого значення набуває останній, на основі якого виникаютьплани звукової інтенсивності, спрямовані на досягнення стереофонічного ефекту «далі ? ближче»(Є.Назайкінський,1982). Його реалізація ? невід'ємна кладова «стильної гри»як синоніму «гри виразної» (Л.Гаккель,1988), що і є кінцевою метою виконавських озвучень шопенівської фортепіанної фактури.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Питання роботи над фактурою є одним з центральних у сучасній методичній літературі, пов'язаній з мистецтвом фортепіанної гри. Для розробки методичних принципів потрібна наявність наукової бази, в якості якої постають дослідження в галузі теорії фактури, представлені працямиЄ.Назайкінського, Г.Ігнатченка,В.Москаленка та інших авторів. Шодо фактури шопенівських творів, то тут треба вказати на роботи українських дослідників останніх двох десятиліть, зокрема, дисертацію та методичну монографію Л.Кас'яненко, спеціально присвячені роботі піаніста над фактурою, у тому числі, шопенівських прелюдій, дисертацію та статтю С.Школяренка, де розглядаються питання новаторського підходу Ф.Шопена до фортепіанної фактури, пропонується методика фактурно-текстового аналізу.

Зважаючи на це, слід зазначити необхідність подальшого вивчення закономірностей фактурної побудови фортепіанних творів Ф.Шопена, особливо у тій частині цього питання, яка стосується навчальної практики. Адже осягання цих закономірностей є запорукою фаховості, яка формується в процесі навчання на прикладах еталонів світової фортепіанної музики, до яких відноситься шопенізмяк епохальне художньо-стильове явише.

Мета дослідження ? виявити закономірності фактури фортепіанних творів Ф.Шопена, на основі яких мають вибудовуватися інтерпретаційні версії того чи іншого конкретного зразку.

Виклад основного матеріалу дослідження

Фактура в музиці ? особливе художньо-стильове явище, яке повністю не збігається з етимологією цього терміну, хоча її в цілому і відображує. Латинське facio (робити, те, щозроблено) передбачає доволі вузьке значення цього слова, яке здебільшого означає обробку поверхні, характер покриття. Музика як мистецтво звуків у часі відтворює фактуру у звукопросторовій формі, що відображено у дефініціях цього поняття, серед яких ключовими на сьогоднішній день видаються наступні три:

1)розуміння фактури як художньо доцільної просторовоїконфігураціі звукової тканини, що об'єднує та диференціює по вертикалі, горизонталі та глибині всю сукупність компонентів (Є.Назайкінський,1982);

2)уявлення про фактуру як рухливу вертикаль музики, яка в процесі свого розвитку створює особливу горизонталь - послідовність змін своєї будови, які взаємодіють з синтаксичними структурами, але не зводяться до них (Г.Ігнатченко,1982);

3) трактування фактури як будови звучання музичного твору, що відображує її тісний зв'язок з виконавством (В. Москаленко,2000).

Будучи стильовим явищем, фактура здатна відображувати всю палітру музичних стилів - від історичного (не випадково глобальні періоди еволюції музичного мислення звуться іменем фактури - епохи монодії, поліфонії, гармонії), жанрового (фактура є завжди зовнішнім знаком відповідного жанру) - до видового - стилю того чи іншого виду музики, серед яких і стиль інструменту, той же фортепіанний (В.Холопова,2000) та стилів творчих особистостей - композиторів та виконавців.

Спускаючись униз по щаблям даної ієрархії, у контексті цієї статті слід зупинитися на характеристиці фортепіанного стилю як різновиду більш широкого поняття «стиль інструмента». У сучасній органології - галузі музикознавства, де вивчаються комплексні властивості інструментів як «органів» мислення музикантів (Є.Назайкінський,1988), стиль фортепіано визначається як універсальний, що відображує багатоголосну гармонічну природу цього струнно-клавішного інструменту, який є еквівалентом багато- тембрового оркестру, зосередженого в руках одного виконавця.

У тріаді «музикант - твір? слухач» (Є.Назайкінський,1982) інструмент постає у значенні «твору»: він є його супутником і виступає одночасно як артефакт другої, рукотворної природи, диктуючи музиканту, насамперед, виконавцю, свої умови, пов'язані, перш за все, з фактурою.

Фортепіанна фактура, у якій унаочнюються важливі складові стилю цього інструмента, має цілий ряд специфічних особливостей, серед яких слід відзначити наступні:

1) відображуючи оркестр чи хор, вона завжди зберігає свою специфіку, навіть поглиблює її з метою подальшої універсалізації, прикладом чого є творчість таких композиторів-піаністів, як Ф.Шопен;

2) сучасне фортепіано, вдосконалене механізмом подвійної репетиції, є здатним до відтворення двох своїх виконавських звукообразів (Н.Рябуха,2014)-реально-безпедального та ілюзорно-педального (В.Сирятський,2003);

Базовою основою виявлення закономірностей фортепіанної фактури Ф.Шопена є поліжанровість, що визначає стилістичний зміст його творів. Ознаки останнього групуються за тими ж параметрами, що й фактурні координати - горизонталь, вертикаль, глибина (Є.Назайкінський,2003). Наразі виникає наступна тривимірна система, у якій:

1) у горизонталі здійснюється чергування різних жанрово-стилістичних елементів, що у сукупності дають розгортання умовного музичного сюжету;

2) у вертикалі можливі репрезентації одночасно декількох жанрово-стилістичних знаків, які у фортепіанній фактурі можуть бути розподіленими між партіями рук піаніста;

3) за глибинною координатою фактурна стилістика являє собоюкомпозиторсько-виконавське проникнення стильових пластів більш високого порядку, зовні представлених через стилістичну манеру автора музики (наприклад, ознак стилю brilliant у фортепіанній фактурі Ф.Шопена).

Шопенівське фортепіанне письмо (це поняття є рівнозначним фактурі, вираженій нотно) виступає як універсальне і специфічне водночас. Відзначаючи цей факт, слід мати на увазі злиття того і іншого у поняттях «піаністичність» та «піанізм». Мова йде не лише про зручність фортепіанного твору для виконання, але й про особливу фортепіанну інтонацію, неперевершеним майстром якої був Ф.Шопен: «Стилістичною ознакою його творів є оригінальність інтонаційних тяжінь, що складають основу мелодики композитора <…>“Інструментовка” Шопена залишалася завжди в межах чисто піаністичних тембрів. Його розуміння виражальних ресурсів фортепіано не мало собі подібних» (Б.Асафьев,1970).

Окрім тембрів, що моделюються Ф.Шопеном засобами фортепіанної регістровки, його фактура наскрізь пронизана мелосністю, що визначає основний акцент у роботі над творами композитора, зосереджений на інтонуванні мелодії. Тут необхідно враховувати два моменти - авторський, що визначає «силует» мелодичної структури, та виконавський, який є розподілом її на окремі мотиви та фрази.

Для виконавського структурування шопенівської мелодики важливим є правильний розподіл таких одиниць у їхньому співвідношенні з тактами. Реальна мотивно-фразувальна структура в творах Ф.Шопена відтворюється як архітектоніка мотивів, закономірно спрямованих ладо-гармонічними тяжіннями, реалізованими лінеарно, але без зайвої деталізації. Тут на допомогу виконавцю повинна прийти педалізація, яку К.Дебюссі - один із найпослідовніших шопеністів ? визначав як «дихання форми» (А.Корто,1965). За рахунок використання обох педалей інструмента вибудовується динаміка розгортання мотивів та фраз, що у Ф.Шопена майже ніколи не буває терасообразною, а створюється шляхом крещендо чи димінуендо.

До цього додається агогіка - мікротемпові зрушення в межах синтаксичних побудов - знамените шопенівськерубато. Ф.Ліст, який був другом та конкурентом Ф.Шопена і мав змогу чути наживо його гру, визначав останню як «правильну неправильність» (Ф.Ліст,1956). Агогічні коливання у виконанні шопенівських горизонтальних структур створюють ефект «життя» мелодичної лінії, яка не зводиться до метризованого розподілу за тактами і постає більш інтонаційно виразною, вільною. Проте користуватися цим прийомом мають досвідчені піаністи, які прагнуть не лише більш-менш адекватно проінтонуватишопенівський твір, але й надати йому власного інтерпретаційного тлумачення.

Для відтворення правильного мелодичного рел'єфушопенівської фактури можна запропонувати деякі методичні поради, які узагальнюють точки зору видатних знавців та виконавців шопенівської музики. Це:

1) гнучкамелодизованапіаністичність всього ігрового апарату;

2) закінчення фразувальних ліг незначною амплітудою вивільняючого руху руки, що означає природне послаблення сили звуку при сполученні з динамічними відтінками; найважливіше,що «… таким шляхом не порушується зв'язок метрично слабких звуків і досягається мелодична безперервність» (В.Ніколаєв,1980);

3) для кожного пальця необхідно знайти індивідуальний спосіб ата- кування клавіші;

4) шопенівське туше повинно бути схожим на староіталійську техніку mezzavoce (спів упівголоса), ефект якого полягає у «натяці на невисловлене» (Р.Брейтгаупт,1970);

5) виконання віртуозних пасажів у шопенівській фактурі виключає зовнішню ефектність, але потребуєрел'єфноїозвученності всіх інтонаційних ланок, які складають фігураційний комплекс;

6) м'якість і стилістична специфічність виконання шопенівського фактурного малюнку відноситься до звучання будь-яких рівнів динаміки;

7) у часовому оформленні фактурної тканини (мається на увазі rubato) «…треба відчувати особливу розміреність і закономірність шопенівського мовлення, що природно л'ється, в якомууповільнення не лише перемежуються з ускореннями, але й приблизно компенсуються ними» (Я.Мільштейн,1983).

Все перелічене вище можна узагальнити терміном «шопенівський мелодизм», який розповсюджується на всі елементи музичної тканини, створюючи у сукупності шопенівську поліфонію. Ф.Шопен відроджує первинне значення цього феномену, трактуючи поліфонію як багатоголосся (включаючи і приховане), побудоване з голосів та пластів мелодичної генези. У цьому плані шопенівська фактура відрізняється кантабільністю, а його фортепіано з повним правом можна назвати «співочим».

Для досягнення такого результату потрібно правильно організувати ігровий апарат піаніста, що дає особливий ефект у прочитанні шопенівської фактури, виражений наступними метафорами: м'які,вільні руки, «мрійливі» пальці; відсутність «різкого освітлення», «грубої» молоточкової техніки чи ударної пальцевої манери. Шопенівське фортепіанне творіння потребує «віолончельної протяжності», «висмоктування» звука, подібного візерункам і розширенням староіталійського вокального мистецтва ( Р.Брейтгаупт,1970).

Видатні майстри - послідовники шопенівського «співочого фортепіано» ? пропонують методичні правила для досягнення такої якості: «Між пальцем та клавішою не повинно бути ніякої “перепонки”, на pianoтреба відчувати дно клавіатури, зливатися з нею,“примикати” до неї, зв'язувати без поштовху один звук з іншим, ніби переступаючи з пальця на палець». (К.Ігумнов, 1970).

Аплікатурні особливості у виконанні шопенівських творів є чи не найважливішими, особливо у навчально-методичному аспекті. Основні з них представлено в редакції І.Я.Падеревського і систематизовано С.Заборіним. Автор виділяє наступні риси аплікатурного комплексу, найбільш придатного для відтворення шопенівської фортепіанної фактури:

1) виявлення індивідуальної своєрідності кожного пальця (про це писав ще сам Ф.Шопен у нотатках до своєї «Методи»);

2) беззвучна підміна пальців на одному звуці для збереження legato;

3) підкладання та перекладання пальців при збереженні legato;

4) використання першого пальця на чорній клавіші;

5) «ковзання» першого пальця з чорної клавіші на білу;

6) виконання мелодичних ходів першим пальцем;

7) використання зворотних позицій, в яких перший палець підкладається під другий (С.Заборин,2015).

Засоби піаністичної реалізації інтонаційних тяжінь у фактурі шопенівських творів залежать і від інструмента, на якому ці твори виконуються. Так, аплікатурні поради І.Я.Падеревського зумовлені переосмисленням шопенівської фактури з врахуванням більш важкої і глибокої клавіатури сучасного рояля. Ті ж роялі фірми «Steinway» на початку ХХ століття набували сучасного вигляду на очах І.Я.Падеревського і за його участі, а також у зв'язку з пристосованістю до акустики великої концертної зали (С.Заборін,2015).

Зрозуміло, що такі «високі матерії» в інтерпретації шопенівської фактури стосуються виключно стильового рівня виконання, пов'язаного з діяльністю концертуючихпіаністів високого рангу. Проте вони повинні враховуватися і на достильовому етапі, у навчальній практиці, де особливе значення має аналітична робота піаніста над фактурою нотного тексту, вже під час його розбору. Навички виконавського аналізу як особливого жанру музикознавчих досліджень формуються на перших етапах навчання під керівництвом педагога, але поступово набувають статусу індивідуальних,притаманних даній творчій особистості.

Головною відмінною ознакою виконавського аналітичного процесу є його спрямованість на кінцевий результат - акт виконання музичного твору, що і відрізняє його від музикознавчого дослідження, у якому головним виступає науковий дискурс. У працях, присвячених інтерпретації шопенівської фортепіанної фактури, можна знайти методичні вказівки щодо її аналізу. Так, у роботі С.Школяренка запропоновано методику аналізу відтворення композиторської «нотної фактури» у виконавській «фактурі звучання», яка включає три етапи:

1) пошук у композиторському нотному тексті виконавської «фактурної предметності», пов'язаної з піанізмом (тут важливо не тільки визначити характер фактурного викладу, але й попередньо уявити собі, як це зіграти);

2) виокремлення у вже озвученій (зіграній) фактурі експресивно-виражальної якості (адже виконавська експресія є засобом надання образності музичному тексту);

3) усвідомлення ролі фактурних засобів в композиції та драматургії твору (головним тут є аспект фактурного розвитку, здійснюваного в різних масштабах - від моно- до поліфактурноговикдадупо горизонталі).

4) виконавське тлумачення фактурної атрибутики - авторських та редакторських ремарок стосовно артикуляційного комплексу.(С.Школяренко,2017).

Для процесу навчання важливо враховувати і той факт, що фактура шопенівських фортепіанних творів при всій її іноваційності містить цілий ряд типових піаністичних формул, які для досвідчених виконавців не потребують окремого розучування (для початківців вони є такими же, як і у інших, вже апробованих раніше зразках). Проте новаторство Ф.Шопена в галузі фортепіанного письма не могло не позначитися на створенні індивідуалізованих, нетрадиційних форм викладу, серед яких назвемо техніку оверлепінгу (англ. overlapping? накладати, перекривати).

Прагнення до якомога повного охоплення вертикальних пластів фактурного викладу, притаманне Ф.Шопену як композитору та виконавцю-віртуозу, має певні перешкоди, пов'язані з природними якостями рук та пальців піаніста. Іноді їх ніби не вистачає; і тоді на допомогу приходить зазначений вище прийом, який важко розпізнати у нотному тексті, але завжди чути у майстерному виконанні. Він полягає у рел'єфному виокремленні прихованих голосів чи фігурацій, які іноді ніби стиснуто в межах єдиної аплікатурної позиції, в партії однієї з рук піаніста (частіше, правої). Прикладом тут може бути дисонантне «тертя» двох фігураційних малюнків, яке спостерігається у Прелюдії №2 a-moll, а також витримані тони у верхніх пластах фактури Largettoобох шопенівських фортепіанних Концертів. Проте, це - тема для окремого аналітичного розгляду.

Висновки

Здійснене у даній статті дослідження особливостей виконавської роботи над шопенівською фортепіанною фактурою базувалося на відомостях з трьох галузей сучасної музикології - теорії фактури, виконавського музикознавства, теорії музичної інтерпретації.

Дані цих дослідницьких напрямів було екстрапольовано на методику роботи безпосередньо над фактурою фортепіанних творів Ф.Шопена з виявленням таких константних ознак останньої, як поліжанровість елементів-формул, мелодізація всіх компонентів викладу (принцип «співочого фортепіано»), взаємозамінюваність та рівнопотенційністьрел'єфу та фону.

Для відтворення закономірностей такого роду композиторської фактури необхідні відповідні виконавські засоби - як власне художньо- інтерпретаційні, так і суто технологічні, що стосуються динаміки, артикуляції, агогіки, педалізації, аплікатури.

У навчальній практиці (достильовий етап виконання) робота над адекватним відтворенням шопенівської фортепіанної фактури здійснюється у напрямі від репродукції (вказівки педагога, копіювання версій відомих майстрів) до самостійної творчої інтерпретації, базовою основою якої слугує фактурно-текстовий аналіз твору - переклад фактури нотного тексту з усіма її атрибуціями на фактуру звучання.

Перспективи подальших досліджень заявленої у даній статті теми вбачаються у конкретизації її положень на спеціально підібранному матеріалі - прикладах з шопенівських творів. Тут можуть бути задіяними різні жанри, але основний акцент, враховуючи методичну спрямованість дослідження, необхідно буде зробити на мініатюрах (прелюдії, мазурки, вальси,частково - етюди, ноктюрни, експромти), де фактура є деталізованою і чітко розробленою у всіх своїх параметрах самим Ф.Шопеном.

Список посилань

1. Брейтгаупт, Р., Хентова,Е. (Ред.),(1970).Пианисты о Шопене .Шопен каким мы его слышим, 180-181.Москва: Музыка.

2. Гаккель, Л.Е,(1988). О стильнойигре:изнаблюдений над интерпретациейфортепианніхпьесПрокофьева). Исполнителю, педагогу, слушателю:статьи, рецензии,75-81,Ленинград:Сов.композитор.

3. Дедусенко, Ж.В. (2002). Виконавська піаністична школа як рід культурної традиції:автореф.. дис…..канд. мистецтвознавства: спец.17.00.01 - Теорія та історія культури ; Нац. Муз. Акад.. України ім..П.І.Чайковського, 20с. Київ.

4. Игнатченко, Г.И. (1984). О динамических процессах в музыкальной фактуре ( на материале произведений украинских советких композиторов): автореф. дисс….канд. искусствоведения, 25с.,Киев.

5. Игумнов, К., Хентова,Е. (Ред.),(1970). Пианисты о Шопене.Шопен каким мы его слышим, 202-206, Москва: Музыка.

6. Заборин,С.В. (2015).ШопенианаПадеревского как феномен польской исполнительской культуры.Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство». ? Санкт-Петербург,28с., дата обращения: 10.12.2018г. Взято из:http://old.conservatory.ru/files/avtorefZaborin.pdf

7. Корто,А. (1965).О фортепианномискусстве:статьи, материалы, документы, 364с., Москва: Музыка.

8. Лист, Ф. (1956). Ф.Шопен; [ пер. ипримеч. С.А.Семеновского],2-е перераб. изд, 428с.,Москва:Музгиз,

9. Мильшейн, Я.И.(1983).Вопросытеории и историиисполнительства ,262с., Москва: Сов. Композитор,1983. - 262с.

10. Москаленко, В.Г.(2000). Художня функція фактури (до визначення поняття). Науковий вісник най.муз.акад.ім.П.І .Чайковського, 7, 56-65, Київ.

11. Назайкинський,Е.В.(1988).Звуковой мир музики, 254с.,Москва:Музыка.

12. Назайкинский, Е.В.(1982).Логика музыкальной композиции,319с.,Москва:Музыка.

13. Назайкинский,Е.В. (2003).Стиль и жанр в музыке: учеб. Пособие,248с., Москва:Владос.

14. Николаев,В.(1989). Шопен - педагог,93с.,Москва: Музыка.

15. Рябуха,Н.А.(2014). Звукообраз в исполнительскомискусстве (этимологический дискурс). Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти:зб. Наук. Ст.. / Харків, нац.. у-т мистецтв ім.. І.П.Котляревського,40,71-84, Харків.

16. Сирятський, В.О. (2003). Модест Мусоргський як реформатор фортепіанного мистецтва:навч. посібник,144с., Харків:Факт.

17. Холопова, В.Н ( 2000). Музыкакак вид искусства:учебноепособие, 320с.,Санкт-Петербург: Лань.

18. Школяренко, С. І.(2017) Художньо-стильові функції фактури в концертних п'єсах для фортепіано з оркестром Ф.Шопена :автореф.дис….канд.мистецтвознавства,19с.,Харків.

References

1. Breithaupt, R., Khentova, E. (Ed.), (1970). PianistsaboutChopin. ChopinasWe Hear, 180-181. Moscow: Music.

2. Gakkel, L. E., (1988). AbouttheStylishPlaying: fromobservationsontheinterpretationofProkofiev's PianoPieces). For a Performer, Teacher, Listener: articles, reviews, 75-81, Leningrad: SovietComposer.

3. Dedusenko, Zh. V. (2002). Performing Piano School as a Kind of Cultural Tradition: author's abstract of the thesis for Ph.D. in Art History on Specialty 17.00.01 - Theory and History of Culture; P. I. Tchaikovskyi National Musical Academy of Ukraine, 20 p. Kyiv.

4. Ignatchenko, G. I. (1984). On Dynamic Processes in Musical Texture (based on the Works of Ukrainian Soviet Composers): author's abstract of thesis for Ph.D. in Art History, 25 p. Kyiv.

5. Igumnov, K., Khentova, E. (Ed.), (1970). Pianists about Chopin: Chopin as We Hear, 202-206, Moscow: Music.

6. Zaborin, S. V. (2015). Chopiniana of Paderevsky as a Phenomenon of Polish Performance Culture: author's abstract of the thesis for Ph.D. in Art History: Specialty 17.00.02 - Musical Art. ? Saint-Petersburg, 28 p., date of access: 10.12.2018. Adapted from:http://old.conservatory.ru/files/avtorefZaborin.pdf

7. Korto, A. (1965). About Piano Art: Articles, Materials, Documents, 364 p., Moscow: Music.

8. Liszt, F. (1956).F. Chopin [translation and notes by S. A. Semenovskii], 2nd revised edition, 428 p., Moscow: Muzgiz,

9. Millan, J. I. (1983). Issues of Theory and History of Performance, 262 p., Moscow: Soviet Composer,1983. - 262 p.

10. Moskalenko, V. H. (2000). Artistic Function of Texture (before Defining the Concept).Scientific Bulletin of P. I. Tchaikovskyi National Musical Academy of Ukraine, 7, 56-65, Kyiv.

11. Nazaikinskii, E. V. (1988). Sound World of Music, 254 P., Moscow: Music.

12. Nazaikinskii, E. V. (1982). Logic of Musical Composition, 319 p., Moscow: Music.

13. Nazaikinskii, E. V. (2003).Style and Genre in Music: Study guide, 248 p., Moscow: Vlados.

14. Nikolaev, V. (1989).Chopin is a Teacher, 93 p., Moscow: Music.

15. Riabukha, N. A. (2014). Sound Image in the Performance Arts (Etymological Discourse). Problems of Interaction of Art, Pedagogy and Theory and Practice of Education: Collection of scientific articles / Kharkiv, I. P. KotliarevskyiKharkiv National University of Arts, 40, 71-84, Kharkiv.

16. Syriatskyi, V. O. (2003). Modest Mussorgsky as a Reformer of Piano Art: textbook, 144 p., Kharkiv: Fact.

17. Kholopova, V. N. (2000). Music as a Type of Art: textbook, 320 p., Saint Petersburg: Lan.

18. Shkoliarenko S. I. (2017). Artistic and Stylistic Functions of Texture in Concert Pieces for Piano and Orchestra by F. Chopin: author's abstract of the thesis for Ph.D. in Art History, 19 p., Kharkiv.

Размещено на Allbest.ru