Современная музыка в учебных курсах студентов-виолончелистов: проблемы освоения

Размещено на http://allbest.ru

Российский государственный социальный университет

Современная музыка в учебных курсах студентов-виолончелистов: проблемы освоения

С.Н. Михайлов, аспирант

Москва

Аннотация

В статье рассматриваются различные аспекты освоения студентами-виолончелистами сочинений, написанных композиторами-авангардистами. Виолончельный репертуар, созданный в XX-XXI веках, основан на авангардных техниках письма и нетрадиционных исполнительских приемах, которые редко входят в содержание дисциплин программ профессиональной подготовки виолончелистов не только в музыкальных колледжах, но и в вузах. Методы композиции, используемые авангардистами в произведениях для виолончели, а также воплощаемые ими художественные концепции рассматриваются в статье с точки зрения проблем освоения репертуара обучающимися высших учебных заведений.

Ключевые слова: виолончель, авангардная музыка, современный репертуар, освоение, техника композиции, студенты, учебный курс, вуз.

Annotation

Contemporary Music in Students-Cellists Training Courses: Learning Problems

S.N. Mikhaylov, postgraduate student, Russian State Social University, Moscow.

Key words: cello, avant-garde music, modern repertoire, mastery, composition technique, students, training course, university.

Введение

Виолончелисты XXI века играют произведения самых разных эпох, стилей и направлений. Наиболее оригинальная музыка для виолончели создана в ХХ-ХХI веках на основе современных техник письма: додекафонии, алеаторики, сонорики, минимализма, полистилистики [12]. Эти техники письма позволяют не только создать выразительнейшие тембровые краски виолончели, расширить спектр исполнительской выразительности, но и воплотить сложнейшие концепции, соответствующие уровню развития научной, философской и художественной мысли XX-XXI веков [11].

Концертно-исполнительская практика доказала необходимость применения богатого образовательного, воспитательного и культурно-просветительского потенциала авангардной музыки в деле эстетического развития общества, однако многие современные музыканты-исполнители, включая виолончелистов, сталкиваются с проблемами как технического освоения, так и интеллектуального постижения произведений XX-XXI веков [16]. Прежде всего, камнем преткновения становятся авангардные техники письма, освоение которых требует особых методов и подходов.

Методы и методология

В ходе исследования применялись теоретические и практические методы: анализ научной педагогической, методической и музыковедческой литературы, разбор нотного текста с точки зрения средств выразительности, техники композиции, формы и авторской концепции, а также обобщение педагогической практики и исследование методов обучения, применяемых в ходе освоения современной музыки.

Вопросам изучения произведений XX века посвящено множество работ, однако они касаются в основном слухового восприятия [19], но не исполнения авангардных сочинений.

Так, О.И. Луконина исследует интерактивные технологии в процессе изучения современной музыки [9]; Н.Л. Нечаева описывает содержание программы факультативной дисциплины «Современные художественные направления музыки XX века» [10]; Н.В. Попова изучает современные программы по предмету «Музыка» с точки зрения наличия в них произведений композиторов XX века, подчеркивая недостаток последних в курсе школьной дисциплины [13]. Многочисленны также музыковедческие исторические и теоретические исследования, посвященные современному виолончельному репертуару: это работы Н.Л. Биджаковой [2], Т.А. Гайдамович [3], О.Н. Гудожниковой [5; 6], Е.Б. Долинской [7], А.В. Иванова [8], Н.В. Санниковой и В.О. Еременко [14] и других. Однако в них рассмотрение авангардных сочинений для виолончели ограничивается лишь музыковедческим анализом.

Методические пособия по обучению игре на виолончели касаются преимущественно положений рук, позиционной игры и аппликатуры, что отмечает Д.Б. Гудимов [4], вопросы же исполнения конкретных штрихов, применяемых в современной музыке, или интерпретации сложной концепции опуса остаются без внимания педагогов. За рубежом существует лишь одно исследование, посвященное теории и практике исполнения виолончельного репертуара XIX - начала XX века [17]. Поэтому решение проблем освоения современного репертуара студентами-виолончелистами должно быть найдено путем рассмотрения конкретных примеров авангардных произведений и адекватных материалу методов освоения авангардного музыкального языка и воплощения художественного замысла автора.

Результаты

Рассмотрим несколько конкретных примеров виолончельных произведений, освоение которых требует особого подхода как педагога, так и студента-музыканта.

«Диалог» для виолончели и камерного ансамбля А. Шнитке (1965) сочетает в себе экспериментальные черты и признаки позднего стиля композитора. В композиционном отношении Шнитке преодолевает здесь замкнутость додекафонной системы и внедряет более поздние музыкальные приемы и средства - микрохроматику и алеаторику.

Благодаря этому он создает гораздо более гибкую музыкальную интонацию и располагает столь широким спектром средств, что может выделить ярко очерченные контрастные интонационные пласты. Контрастность же создает предпосылки для музыкальных решений драматургического порядка. «Диалог» явился сочинением, которое предвосхитило поворот автора к концептуальным замыслам следующего периода Шнитке - зрелым опусам композитора. Начиная с «Диалога», Шнитке вырабатывает драматургический тип композиции, в котором фабульное соотношение первично, а материал вторичен [15].

В интонационном плане в «Диалоге» освоены тонкие, чуть заметные и непривычные для традиционной музыки микроинтервалы (четвертитоны и другие). Они производят впечатление особо субъективных переживаний и обостренных средств выразительности. Освобождением от строгой заданности додекафонного письма стала также алеаторика - свободное, не выписанное в нотах повторение музыкальных оборотов [11]. Весьма раскованным оказалось временное течение пьесы, и ремарки tempo rubato, aperiodico, ad libitum пронизали нотный текст. В плане драматургии все свежие интонационные находки распределились по нескольким образным сферам.

Основная драматургическая антитеза «Диалога» создана по принципу бинарной оппозиции, в которой человечности, добру, духовности противостоят разрушительные силы, враждебность, зло, агрессивная энергия. Позитивная сфера локализована почти исключительно в партии солирующей виолончели, иногда с сопровождением маримбы; негативная - в партиях духовых, фортепиано, ударных. Виолончель трактована не как теплый, грудной, певучий человеческий голос, а как экспрессивная сверхскрипка с диапазоном целого струнного квартета. Маримба, время от времени дополняющая солиста, привносит оттенок остранен- ной хрупкости. Противоположный полюс представлен группой духовых с их крикливыми репликами и алеаторической неупорядоченностью ансамбля, фортепиано с его кластерами, ударными с их агрессивными раскатами.

Начальное соло виолончели - возникновение «главного персонажа» из небытия (низкий регистр, узкий диапазон, самая тихая звучность, сверхтесные четвертитоновые интервалы). Когда «герой» набирает силу, он сталкивается с целым хором противников (алеаторический ансамбль духовых), и только полуреальный голос маримбы вносит остранение в ситуацию. авангардист композитор виолончель партитура

Следующий этап - энергичное, деятельное скерцо негативных сил (вступление ударных с фортепиано). В ответ - совершенно противоположные, едва ли не плачущие интонации виолончели: с трелями, глиссандо, при этом всё время в диалоге с репликами противоположной стороны. Важная точка развития - попытка отстраниться от агрессии, уйти в тихую обитель идеальной возвышенности (флажолеты виолончели, замедленное движение). Далее - неизбежное возвращение к борьбе, напряжению, возобновление «злого скерцо» (оттеснение виолончели силами «агрессии»). Генеральный диалог противоположных сил наступает перед центральной кульминацией. Звучание виолончели - кротко человеческое, мягкое, слитно-непрерывное. Конфронтирующая партия, наоборот, представлена короткими разорванными фразами и резкими толчками-акцентами.

Центральная кульминация вступает внезапно и разрушительно: словно стремясь перекричать друг друга, раздаются пронзительные фруллато флейты и трель кларнета, требовательное скандирование трубы и целые каскады ударов-кластеров фортепиано; угрожающие трели трубы с валторной на фоне рокота legno довершают картину; оттесненный солист молчит. После символического троекратного сухого удара подготовленного фортепиано начинается обрамление-эпилог - виолончель «произносит» заключительный монолог.

«Гимны» для камерно-инструментального ансамбля представляют собой 4-частный цикл. «Гимн 1» (1974) был создан для виолончели, арфы и литавр. Обращение композитора к древнерусскому жанру симптоматично. Именно в этот период обостряется его интерес к старинной музыке, к истокам и глубинным основам музыкального искусства. Однако, хотя здесь используется подлинный материал, он воспринимается глазами художника-авангардиста ХХ века. Здесь нет стилизации. Для Шнитке характерна живая, современная трактовка старинного жанра, и «Гимны» - яркий тому пример.

Однако в произведениях Шнитке, связанных со старинной тематикой, немаловажную роль играют и внешние черты - архаизированный колорит, имитация звучания старинных инструментов, опора на типичные языковые черты (характерная для русского пения трехголосная основа, особенности лада, мелодики, ритмики). В соответствии с вокальной природой источника «Гимн» написан в вариантно-строфической форме с разделяющим куплеты инструментальным ритурнелем (аккорды арпеджато) и содержит 6 строф-вариаций. Только в 5-й из них содержится сама тема. Предшествующие 4 «предвариации» - этапы становления темы, контуры которой постепенно проступают среди хроматизмов и ультрахроматизмов хаотически вибрирующей, доладовой звуковой материи. Особенно в этом процессе выделяется четвертая, кульминационная вариация, остроэкспрессивный характер которой подчеркивается размашистым росчерком форшлагов и широкими скачками у виолончели, превращающими ее мелодическую линию в свободную импровизацию. После этого особенно торжественно и строго звучит тема древнерусского гимна: цитата - в партии арфы со свободной имитацией пиццикато у виолончели. Скупость средств по сравнению с изобилием тембровых красок в предыдущих строфах приподнимает тему над контекстом, подчеркивает ее подлинность. Но уже в следующей, 6-й и последней, вариации тема, которая теперь звучит у литавр глиссандо, вновь рассеивается и тонет в неясном гуле, уходя в небытие. А три последних аккорда подобны многоточию.

«Виолончельная соната» Шнитке (1978) посвящена ее первой исполнительнице Наталии Гутман. «Соната» монолитна в своей величавой скульптурности: здесь трагическая концепция с катарсисом в конце, в драматургии сочетаются медитативность и конфликтность, в композиции - трехчастность, сонатность и цикличность. В целом соната строга, сдержана, лишена острой экспрессии и широкого диапазона контрастов, при этом образно и интонационно едина, поскольку драма развертывается внутри индивидуального сознания.

В связи с этим и особенности музыкального языка сочинения таковы: здесь нет полярной противоположности стилистических пластов, а стилистические переходы и оттенки подчинены единой интонационной логике, так что в противовес полистилистике Шнитке создает «моностилистику» [1]. По признанию композитора, в «Виолончельной сонате» он пытался найти синтетичный тонально-атональный музыкальный стиль и достичь тем самым интонационной взаимосвязи. Отсюда - сопряжение тональной и атональной техник письма и «полистилистика» музыкального языка «Сонаты» - сочетание и тональных элементов, и атональной гармонии.

Композиция «Сонаты» целенаправленна: она состоит из трех частей, резко контрастирующих друг с другом по темпу и выразительности. Первая часть основана на трех тематических элементах - открывающая «Сонату» каденция виолончели (рефлектирующее индивидуальное сознание), тема «золотого хода валторн» и далее хоральные аккорды у фортепиано (объективное, внеличное начало). Во второй фазе первой части происходит взаимопроникновение элементов, синтезирование их в партии виолончели.

Гораздо больший контраст вносит вторая часть - это вторжение враждебного мира, вначале призрачного, но потом превращающегося в страшную реальность. В стилистике, в ее жутко механистической остинатности в духе «злых» токкатных скерцо, ощутимы черты музыки Шостаковича. Композиционная основа части - остинатные вариации с чертами сонатной формы с эпизодом («вальс» у фортепиано).

Основная функция второй части - конфликтное противопоставление крайним частям сонаты, ее назначение - уничтожить возвышенный и чистый мир первой части. Поэтому принцип остинатности, перпетуум мобиле, выступает здесь наиболее действенным средством для создания образа враждебного вторжения, машины, перемалывающей всё живое. Кульминация, которая строится на уменьшенном септаккорде, лейтгармонии части, не исчерпывает энергетического потенциала. Она приводит к репризе, начинающейся с более напряженной точки и венчающейся генеральной кульминацией всей сонаты: самый высокий звук виолончели на фоне кластерного аккорда фортепиано - пассаж, обрывающийся на высоких нотах.

На этом предельном уровне напряжения начинается третья часть, которая звучит трагически, но не мрачно. Она несет в себе духовное сопротивление, противостояние натиску второй части - это одно из самых высоких откровений композитора. И если начинающий финал речитатив виолончели - это еще реакция на «скерцо», то уже с темы «золотого хода валторн» наступает гармония - печальная, с оттенком траурности, но всё-таки гармония. Это - зона катарсиса, и появляющиеся отголоски бурь второй части поглощаются пением виолончели на фоне хоральных аккордов фортепиано. Трагическая тематика «Сонаты» не утратила интроспективную направленность развития драмы.

Обсуждение

Регулярно сталкиваясь в педагогической практике с проблемами освоения нотного текста, исполнительских приемов и художественной концепции сочинений для виолончели Шнитке, Губайдулиной, Денисова и других авангардистов, педагоги ищут пути решения этих проблем.

При этом студенты, которым педагоги дают задание самостоятельно изучить новое произведение композитора XX-XXI веков, в большинстве случаев вовсе не справляются с поставленной задачей ввиду отсутствия у них как теоретических знаний о музыкальном авангарде, так и практического опыта исполнения подобного рода музыки.

Однако при изучении и освоении студентом-виолончелистом нотного текста совместно с педагогом, особенно на основе комплекса методов и междисциплинарного подхода, результат оказывается значимо ощутимым [18]. Более того, большинство обучающихся игре на виолончели, ранее холодно относившихся к музыкальному авангарду, меняют свое отношение к нему в сторону положительного восприятия и желания расширить свой учебный и концертный репертуар за счет современных виолончельных произведений.

Наиболее эффективными методами освоения авангардных сочинений для виолончели, как показывает практика, являются:

1) демонстрационный метод, при котором педагог показывает в собственном исполнении произведение и способы исполнения наиболее трудных мест в партитуре;

2) прослушивание произведения в исполнении мастера в аудио- или видеозаписи, а также сравнение интерпретаций разных исполнителей;

3) тщательный разбор партитуры и средств художественной выразительности изучаемого произведения, включая самостоятельный и совместный с педагогом анализ;

4) разработка собственной концепции интерпретации с комментариями к каждому разделу композиции и пояснениями средств выразительности.

Однако одни только методы изучения и освоения авангардной музыки не приведут к однозначно положительному результату. Студенту необходима предварительная подготовка к восприятию и познанию современного искусства в целом, осуществляемая в курсе таких дисциплин, как: «Философия» и «Эстетика», «Мировая художественная культура» и «История искусств», «Теория и история музыкального искусства», «Анализ музыкальных произведений» и «Теория современной композиции»[20]. Часть этих дисциплин уже включена в программы подготовки виолончелистов в колледжах и вузах, но часть еще ждет своего часа. Музыкантам-исполнителям необходимо такое же аналитическое мышление, каким обладают теоретики и композиторы, окончившие консерваторию.

Выводы

Изучение современного виолончельного репертуара требует особой интеллектуальной и духовной подготовки слушателя, исполнителя, исследователя. По отношению к нетрадиционной музыке в учебном процессе целесообразно использовать соответствующие авангардному материалу формы работы.

1. Слуховой анализ произведений одновременно с визуальным изучением партитуры, благодаря чему возникает кинетическая связь между воспринимаемым слухом и зрением.

2. Компаративный анализ разных исполнительских интерпретаций, при необходимости осуществляемый при поддержке педагога.

3. Разбор исполнительского стиля как изучаемого произведения, так и конкретного интерпретатора изучаемого произведения.

4. Анализ авангардного сочинения с точки зрения техники композиции, формы, средств выразительности и стиля интерпретации.

5. Игра отдельных партий и голосов произведения, отдельная отработка новых штрихов и приемов игры.

6. Изучение музыковедческих трудов по теории современной композиции и виолончельных опусов ХХ века, а также статей композиторов и исполнителей-виолончелистов, в которых описываются способы игры и методы исполнительской работы над сочинениями.

Все эти формы работы обеспечивают теоретическое изучение и практическое освоение студентами авангардных сочинений, формируют такую важнейшую музыкально-исполнительскую компетенцию, как способность создавать высокохудожественные интерпретации произведений разных стилей, жанров и направлений, готовят виолончелистов к успешной и разносторонней профессиональной деятельности.

Список литературы

1. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А.В. Ивашкин. M.: Классика-XXI, 2005. 320 с.

2. Биджакова Н.Л. Основные тенденции в развитии камерных жанров для виолончели и фортепиано первой половины XX в.// Вестник Адыгейского гос. университета. Серия 2: Филология и искусствов-е. 2010. № 2. С. 169-172.

3. Гайдамович Т.А. История виолончельного искусства: программа-конспект. M.: Музыка, 2006. 80 с.

4. Гудимов Д.Б. «Школы» игры на виолончели XVIII-XXI веков: исторический обзор, традиции и современные новации // Вестник Мос. гос. университета культуры и искусств. 2014. № 3 (59). С. 237-244.

5. Гудожникова О.Н. Жанровый синтез в сонатах для виолончели и фортепиано советских композиторов // Манускрипт. 2016. № 5 (67). C. 65-68.

6. Гудожникова О.Н. Соната для виолончели и фортепиано совет. композиторов в свете художественных тенденций музыки ХХ века // Манускрипт. 2016. № 7 (69). C. 29-32.

7. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети XX века: учеб. пособие по курсу «История современной отечественной музыки» для студ. муз. вузов. М.: Престиж-АРИА, 2001. 160 с.

8. Иванов А.В. Виртуозный концерт в репертуаре виолончелиста // Вестник Вятского государственного университета. Т. 4. 2010. № 3. С. 191-193.

9. Луконина О.И. Роль интерактивных технологий в процессе изучения современной музыки // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2013. Т. 200. С. 98-103.

10. Нечаева Н.Л. Музыка XX века в современном образовательном процессе // Ярославский педагогический вестник. 2008. № 1 (54). С. 99-102.

11. Переверзева М.В. Алеаторика в творчестве отечественных композиторов XX века // Художественное пространство культуры третьего тысячелетия: проблемы науки и образования: сб. науч. тр. Высшей школы музыки им. А. Шнитке (институт) РГСУ. М.: РГСУ, 2017. С. 86-96.

12. Переверзева М.В. Алеаторика как принцип композиции: учеб. пособие. СПб.: Планета музыки, 2019. 608 с.

13. Попова Н.В. Музыкальное наследие XX века и проблемы его освоения в общеобразовательной школе // Ученые записки Курского государственного университета. 2013. № 1 (25). С. 146-156.

14. Санникова Н.В., Еременко В.О. Интерпретационные доминанты жанра виолончельной сольной сюиты // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 47. С. 105-114.

15. Холопова В.Н. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.

16. Aksenova S.S., Kruglova M.G., Ovsyannikova V.A., Pereverzeva M.V., Smirnov A.V. Musical Hermeneutics, Semantics, And Semiotics // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3. Special Issue. P. 779-784.

17. Kennaway G. Cello techniques and performing practices in the nineteenth and early twentieth centuries: Ph. D. diss. Univ. of Leeds, 2009. 362 р.

18. Pereverzeva M.V., Anufrieva N.I., Kats M.L., Kazakova I.S., Umerkaeva S.S. Interdisciplinary Approach to the Mastering of the Music of the 20th Century // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3. Special Issue. P. 772-778.

19. Ross А. The rest is nose: listening to the twentieth century. URL: http://intoclassics.net/ news/2010-09-26-18734.

20. Shafazhinskaya N.E., Shcherbinina V.M., Ivanova E.Y., Belyakova T.E., Pereverzeva M.V. Learning About World Art Culture As a Method of Forming a Universal Cross-Cultural Communication Competence // Humanities and Social Sciences Reviews. Vol. 8. 2020. No. 1. P. 42-46.

References

1. Besedy s Al'fredom Shnitke / sost. A.V. Ivashkin. M.: Klassika-XXI, 2005. 320 s.

2. Bidzhakova N.L. Osnovnye tendencii v razvitii kamernykh zhanrov dlya violoncheli i fortepiano pervoj poloviny XX veka // Vestnik Adygejskogo gos. universiteta. Seriya 2: Filologiya i iskusstvovedenie. 2010. № 2. S. 169-172.

3. Gajdamovich T.A. Istoriya violonchel'nogo iskusstva: programma-konspekt. M.: Muzyka, 2006. 80 s.

4. Gudimov D.B. «Shkoly» igry na violoncheli XVIII-XXI vekov: istoricheskij obzor, tradicii i sovremennye novacii // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2014. № 3 (59). S. 237-244.

5. Gudozhnikova O.N. Zhanrovyj sintez v sonatakh dlya violoncheli i fortepiano sovetskikh kompozitorov // Manuskript. 2016. № 5 (67). C. 65-68.

6. Gudozhnikova O.N. Sonata dlya violoncheli i fortepiano sovetskikh kompozitorov v svete khudozhestvennykh tendencij muzyki XX veka // Manuskript. 2016. № 7 (69). C. 29-32.

7. Dolinskaya E.B. O rus. muz. poslednej treti XX v.: ucheb. posobie po kursu «Istor. sovrem. otech. muz.» dlya stud. muz. vuz. M.: Prestizh-ARIA, 2001. 160 s.

8. Ivanov A.V. Virtuoznyj koncert v repertuare violonchelista // Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo universiteta. T. 4. 2010. № 3. S. 191-193.

9. Lukonina O.I. Rol' interaktivnykh tekhnologij v processe izucheniya sovremennoj muzyki // Trudy Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kul'tury. 2013. T. 200. S. 98-103.

10. Nechaeva N.L. Muzyka XX veka v sovremennom obrazovatel'nom processe // Yaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2008. № 1 (54). S. 99-102.

11. Pereverzeva M.V. Aleatorika v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov XX veka // Khudozhestvennoe prostranstvo kul'tury tret'ego tysyacheletiya: problemy nauki i obrazovaniya: sb. nauch. tr. Vysshej shkoly muzyki im. A. Shnitke (institut) RGSU. M.: RGSU, 2017. S. 86-96.

12. Pereverzeva M.V. Aleatorika kak princip kompozicii: ucheb. posobie. SPb.: Planeta muzyki, 2019. 608 s.

13. Popova N.V. Muzykal'noe nasledie XX veka i problemy ego osvoeniya v obshcheobrazovatel'noj shkole // Uchenye zapiski Kurskogo gosudarstvennogo universiteta. 2013. № 1 (25). S. 146156.

14. Sannikova N.V., Eremenko V.O. Interpretacionnye dominanty zhanra violonchel'noj sol'noj syuity // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2019. № 47. S. 105-114.

15. Kholopova V.N. Al'fred Shnitke: ocherk zhizni i tvorchestva. M.: Sovetskij kompozitor, 1990. 350 s.

16. Aksenova S.S., Kruglova M.G., Ovsyannikova V.A., Pereverzeva M.V., Smirnov A.V. Musical Hermeneutics, Semantics, And Semiotics // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3. Special Issue. P. 779-784.

17. Kennaway G. Cello techniques and performing practices in the nineteenth and early twentieth centuries: Ph. D. diss. Univ. of Leeds, 2009. 362 r.

18. Pereverzeva M.V., Anufrieva N.I., Kats M.L., Kazakova I.S., Umerkaeva S.S. Interdisciplinary Approach to the Mastering of the Music of the 20th Century // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3. Special Issue. P. 772-778.

19. Ross A. The rest is nose: listening to the twentieth century. URL: http://intoclassics.net/ news/2010-09-26-18734.

20. Shafazhinskaya N.E., Shcherbinina V.M., Ivanova E.Y., Belyakova T.E., Pereverzeva M.V. Learning About World Art Culture As a Method of Forming a Universal Cross-Cultural Communication Competence // Humanities and Social Sciences Reviews. Vol. 8. 2020. No. 1. P. 42-46.

Размещено на Allbest.ru