Белорусская колядная песня "Мароз, мароз, не змарозь мяне" как предтеча известного русского позднелирического сюжета

Размещено на http://www.allbest.ru/

Белорусская колядная песня «Мароз, мароз, не змарозь мяне» как предтеча известного русского позднелирического сюжета

Тавлай Галина Валентиновна, Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, Российский институт истории искусств; член Белорусского союза композиторов

Аннотация

В статьте прослеживается процесс исторической трансформации обрядовой белорусской колядной песни в русскую позднелирическую на уровне текстового поэтического и интонационно-музыкального срезов. Формирование художественного текста песен происходит каждый раз заново в очередном новом воплощении -- в процессе непосредственной художественной коммуникации.

Ключевые слова: восточно-белорусский обрядовый напев, русская позднелирическая «Ой, мороз, мороз», новационные мелодические реализации, математическое множество, переинтонирование.

Abstract

This article traces the process of historical transformation of the Belarusian ritual carol into the Russian `late-lyric' folk-song genre, examining the poetic text and the musically intoned sections. The artistic text of the songs is reformed and reorganised in every new incarnation in a process of direct artistic communication.

Keywords: East Belarusian ritual chant, Russian `late-lyrical' folk genre, `O, Frost, Frost', innovative melodic implementations, mathematical set, re-intonation.

белорусский колядный песня позднелирический

Среди фонозаписей одной из коллективных экспедиций Института искусствоведения, этнографии и фольклора Академии наук Беларуси 1973 года в Кличевский район Могилевской области неожиданно для себя я обнаружила колядную песню с известным каждому совсем по другим -- житейским бытовым -- каналам сюжетом «Мароз, мароз, не змарозь мяне» (в записи В.И. Скидана от жительницы села Долгое Пелагеи Федоровны Кравцовой). Народ узнаёт песню, как замечал Е.В. Гиппиус, прежде всего по словам, по начальной и последующим строкам поэтического сюжета. Так случилось и со мной, когда слова знакомой популярной русской песни словно «обожгли» память, вызвали одновременно краткое удивление и восторг.

А мелодия -- яркая и неожиданно колядная -- настоящий обрядовый типовой напев, шедевр, распеваемый с большим числом других поэтических сюжетов. Празднично-обрядовый напев в претворении этой певицы-корифея несет в себе колоссальную энергетическую созидательную силу, исполнен тончайшего орнаментального мастерства, неповторимой фантазии в музыкальных преобразованиях, вероятностной бесконечности в творении все новых музыкальных строф в границах формульного общинного темброво просветленного, яркого и будоражащего слух напева.

Эта песня представляет в своем звучании тот временной период, когда людям заведомо радостно, весело -- в приготовлениях, самом долгожданном праздновании -- и вот оно наступило. Правда, весьма существенно следующее: далеко не обязательно в обрядовой песенной культуре белорусов напев напрямую должен быть выражением подобного же рода эмоций, что и сам обряд. Взаимосвязи поэтического текста, напева, обрядовых действий, их смысловой обусловленности находятся в сложной и далеко не однозначной зависимости См.: Тавлай Г.В. Белорусское купалье: Обряд, песня. Минск: Наука и техника, 1986. 167 с..

Певческое мастерство исполнительницы, воспроизводящей данную песню, не подлежит сомнению. Отвечая самым строгим критериям, оно находится в русле жесткой стилевой узнаваемости, востребованности знатоками и хранителями песенной культуры Беларуси (пример 1).

Обозначенный нами сюжет в его конкретном этнолокальном музыкальном воплощении, являясь компонентом песенной обрядовой системы центрально-западного ареала восточнобелорусского региона, к сожалению, не был зафиксирован ни в томе «Зімовьія песні» из серии «Беларуская народная творчасць» Зімовмя песні: Калядкі і шчадроукі: Беларуская народная творчасць / Уклад., сктэматызацыя тэкстау, уступ. артыкул і камент. А.І. Гурскага; уклад, сютэматызацыя, характарыстыка і рэд. напевау З.Я. Мажэйка. Мінск: Навука і тэхшка, 1973. 736 с., ни в региональном собрании песен З.Я. Можейко и Т.Б. Варфоломеевой «Песні Беларускага Падняпроуя» Мажэйка З.Я., Варфаламеева Т.Б. Песні Беларускага Падняпроуя. Мінск: Беларуская навука, 1999. 392 с.. Так что об обрядовом колядном претворении данного сюжета в моей статье говорится впервые. Остановимся сначала на некоторых музыкально-классификационных характеристиках напева.

В основе его строфической мелодической формы АВИВ -- четырехкратное проведение пятислоговой ритмической формулы с преобладанием продленного среднего -- третьего слога (по типу ритмоформулы «Стрелы») См.: Там же. С. 26.. Но на деле в распеве двух сдвоенных ритмических базовых структур, составляющих мелостишие (всего их по два в каждой мелострофе), постоянно наблюдается чередование неполных четырехслоговых и пятислоговых стиховых пар: 1211 11212 или 11211 (11212) 1212. Таким образом, в одном спаренном блоке, как правило, сосуществуют несколько вариантов пятислоговой ритмической фигуры. Тип «Стрелы» объединен здесь с равномерным донесением пяти ритмических единиц, поскольку продленный слог второй части мелостишия в этом последнем случае в музыкальном плане всегда распадается на две равно пропеваемые счетные музыкальные единицы, способствуя именно такому принципу слышания. В 7-й строфе сосуществует пятислоговая форма с продленным в первом полустишии третьим, а во втором -- четвертым слогом: 11211 11122.

Реальный ритмический сложный микроартикуляционный узор, в свою очередь, тоже постоянно преобразуется, видоизменяясь и не успевая застыть, как это должно быть, казалось бы, в случае истинной формульности.

Пример 1

В то же самое время мощные силовые музыкально-динамические акценты-удары, также составляющие ритмическую базу напева, располагаются по воле певицы, досконально знающей традицию, совсем на иных слогах: поначалу -- на четвертой и пятой долях пятисложника, потом -- на второй и пятой, наконец, трижды -- на первой, третьей и четвертой или только на пятой -- продленной и распетой, не связанных со слоговой ударностью в поэтическом тексте (выполняет функцию интерпункции -- по определению К. В. Квитки Квитка К.В. О природе пауз в народных напевах // Квитка К. Избранные труды: В 2 т. Т 2. М.: Советский композитор, 1973. С. 68.). Все эти моменты несут в себе элемент непредсказуемости и свободы в реализации строфической песенной композиции. Принцип квалитативного соответствия динамического музыкального акцента и стихового ударения здесь не работает, но как сугубо музыкально-выразительное средство, как качество музыкальной формы эта хлесткая, перемещающаяся по строфе музыкальная акцентность выступает в качестве важного средства, формирующего суггестивную функцию напева.

В мелодико-интонационном плане определяющими структурными элементами формульного напева в его горизонтальной разверстке является квинтовый строй: открытая или еще более усиливающаяся с помощью опосредованных ходов квинтовая интонация и ее заполнение -- последовательно всеми или выборочно, в несколько этапов реализуемыми от верхнего опорного тона вниз -- с вписанными в ее внутреннее пространство, преобладающими большесекундовой и большетерцовой интонациями, устремленными к I ступени в качестве нижнего опорного тона. Такому виду интонационного становления в песне сопутствует полное отсутствие значимости открытой квартовой интонации.

Отмеченные интонационные ходы пронизывают всю песенную строфу, придавая ей ту самую афористичность, о которой как о сущностном, первичном свойстве исторически наиболее раннего слоя белорусской песенной культуры еще в тридцатые годы XX столетия писала З.В. Звальд См.: Эвальд З.В. Заметки о песенных стилях Белорусского Полесья // Эвальд З. В. Песни Белорусского Полесья / Сост. З.Я. Можейко, под ред. Е.В. Гиппиуса. М.: Советский композитор, 1979. С. 33-41.. В своем продвижении ладово-интонационная форма напева достаточно самостоятельна и в очерчивающих ее границах независима от структуры слогоритмической Гиппиус Е.В. Мелодический склад, мыслимый вне гармонии и тактовой ритмики, и мелодический склад, гармонически опосредованный // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса / Ред.-сост. Е.А. Дорохова, О.А. Пашина. М.: Композитор, 2003. С. 148.. Квинтовая интонация, квинтовый строй, реализуемый как соотношение, соподчинение в определенной системе опорных тонов в рамках осмысленной слогоритмической формы, становится базисным интонационным модулем, фундаментом громадного числа песенных белорусских мелодий и наигрышей, прежде всего близких лирическим по своей функциональной направленности. Удивительно, как в рамках такой общезначимой, распространенной песенной структуры, обрядового и необрядового функционального предназначения вообще можно реализовать некую новую музыкальную идею. А ведь именно это и происходит в реальности.

Как правило, в становлении ладовой модальности лирических напевов подобной структуры значительную роль играют используемая в качестве ладово-мелодического контраста опорная IV и как опевающая V ступень -- расширяющая верхнюю часть звукоряда -- VI. Отметим, что данный интонационный модуль значим для множества культур мира. К. Закс утверждал, что уже во 2-3 тысячелетии н. э. на Древнем Востоке (Урарту, Вавилон, Мидия и др.) существовали стабилизированные натуральные октава, кварта и квинта См.: Sachs C. Die Music der Alten Welt in Ost und West. Berlin: Akademie-Verl., 1968. S. 102.. Причем квинта, квинтовые лады, к примеру, в греческой традиционной музыке, о чем пишет Е.В. Герцман См.: Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. С. 187-196; Герцман Е.В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. Т 2: К -- П. СПб.: Quad rivium, 2019. С. 655-658., играла ту же роль, какую играет октава, октавные лады в исторически более поздние эпохи.

Уже в зачине анализируемого восточно-белорусского формульного напева Коляды квинтовая интонация поддержана и закреплена в слуховом восприятии, что характерно для множества белорусских обрядовых напевов, субквартовым тоном (4-м -- обозначаем его, как и другие звуки, расположенные ниже основного опорного тона, арабскими цифрами, соответствующими интервалу отстояния от центрального тона). Затем квинтовый строй еще раз закрепляется противопоставлением I и V ступеней лада, жестко очерчивается тремя основными ладовыми центрами-ходами по последовательно берущимся тонам 4-I-V, которые, благодаря микроинтонационному захвату II ступени, звучат как две восходящие кварты, построенные сначала от субкварты (4-й в нашем обозначении) к I, а следом -- от второй (II) ступени квинтового лада к его вершинному тону (V) с возможным сопоставлением на расстоянии натуральной и уменьшенной квинт.

Затем следует краткий эпизод с ускоренным безостановочным интонационным поступенным соскальзыванием от вершинного V к I, иногда с повтором-заворотом, в том числе двойным, к III ступени ладовой композиции. Подобный принцип интонационного продвижения в своих вариантных формах проводится на протяжении целостного строфического напева трижды, завершаясь столь же общепринятым сужением ладовой формы -- ее терцовым блоком.

Напев будто бы стабилизируется, но начиная с 8-й строфы создается видимость (точнее -- отчетливо осознаваемая «слышимость») полной смены самого напева по причине неожиданно открывающего мелострофу иного, поступенно восходящего движения тонов -- без пропуска ступеней и скачков в диапазоне I-II-III-IV-V -- со столь же поступенным обратным нисходящим спуском по тем же ступеням лада. Наконец, в последней, 9-й строфе еще раз меняется зачин напева: его вершинный тон располагается уже на высоте терцового, а не квинтового звука.

Дальнейшим развитием становится многократный повтор V вершинной ступени лада (в том числе с коротким свистящим, взятом с резким начальным акцентом предъемом-нахшлагом -- дважды подряд со II ступени к V). В рефренном разделе 9-й строфы снова дважды подряд проводится еще один обновленный интонационно-мелодический ход с задействованием тонов-микрофоршлагов по звукам нисходящего трезвучия I ступени с бликующим, меняющим свою высотность терцовым тоном. На границе сдвоенных начальных мелостиший в 8-й и в 9-й мелострофах, еще более жестко привязывая мелостишия одно к другому, появляется ранее не звучавший ход с опорной квартовой предкадансовой интонацией: IV-III. Возникает эффект своеобразного звукового «пуантилизма» -- создатель этого течения в живописи Жорж Сёра, чувствуя цвет, как никто другой, провозглашал, что чистые цвета меняют свой смысл в зависимости от их сочетаний.

Наверняка, если бы поэтический текст этой песни позволял и длился далее, талантливая певица-импровизатор обязательно отыскала бы пути для воссоздания каких-то дальнейших новационных интонационных решений напева и составляющих его интонаций, в полной мере реализуя идею равнозначного по своим составляющим комплекса возможных мелодических реализаций напева как некоего математического множества с равноправным набором интонационных порождений, в равной мере «правильных», действующих в границах данного множества Мациевский И.В. О специфике художественного текста в этнической музыке // Мациевский И.В. В пространстве музыки. СПб.: РИИИ, 2018. Т 3. С. 87--88. .

Удивительно, но в ладовом образовании в равной мере оказываются задействованными как основные тоны, составляющие собственные ритмические доли, так и микроинтонационные, дополнительные. О мелодической сущности подобных звуков-призвуков, их непреходящей роли в логике собственно мелодического развертывания, а не рассматриваемой обычно обособленно орнаментации, продуктивно, в русле в значительной мере самобытного подхода размышляет В.С. Виноградов применительно к макаму и дастгаху «Вся эта богатая орнаментика от самых элементарных форм до сложных, виртуозных украшений в иранской музыке воспринимается не как элемент, привнесенный извне ради украшения мелоса, а как его органическая составная часть. Орнамент невозможно отделить от мелодии: снять его -- значит уничтожить последнюю» (Виноградов В.С. Классические традиции иранской музыки. М.: Советский композитор, 1982. С. 162).. Эти дополнительные, проходящие тоны способствуют сохранению в сознании певицы и воспринимающих ее пение целостной ладово-мелодической структуры, а не выборочной -- предполагающей использование в интонационном становлении некоего неполного звукорядного набора (в данном случае в качестве подобной исходной интонации, базового звена ладообразования в напеве можно было бы обозначить характерный для различных жанровых областей обрядового белорусского мелоса тетрахорд в квинте, предполагающий отсутствие IV ступени в квинтовой последовательности тонов).

Каждый раз жительница села Долгое Пелагея Федоровна Кравцова в своем неосознанно охраняемом памятью арсенале средств музыкальной выразительности отыскивает способ обнаружения новой орнаментальной последовательности, создания новой изысканной микроритмической формы См.: Тавлай Г.В. Орнаментальное пение в стилистике белорусской сольной обрядовой песни // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2010. № 4 (24). С. 87--94., которые восполняют целостную ладовую последовательность в квинтовом диапазоне. Такое каждый раз новое замещение пронизывает любое интонационно обновленное мелостишие формульного напева, демонстрируя непреходящее «творящее» начало, характеризующее личность выдающейся певицы.

Подобную манеру интонирования в календаре Е.В. Гиппиус относит к сфере мелодики строгой слоговой формы «с акцентно и неакцентно орнаментированными слоговыми звуками» Гиппиус Е.В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное народное музыкальное искусство и современность (Вопросы типологии). Вып. 60. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. С. 11.. Признанный корифей, основоположник структурно-типологического направления в отечественном этномузыкознании, в предисловии к изданию белорусских песен 1941 года утверждает, что «художественная практика нуждается в публикации записей, максимально точно воспроизводящих живое звучание народной песни и народной инструментальной музыки, детально фиксирующих все детали живой интонации и понимания народной песни как памятника многовековой народной культуры» Белорусские народные песни / Сост. З.В. Эвальд, под ред. Е.В. Гиппиуса. М.; Л.: Муз- гиз, 1941.. Подобное убеждение ученый сохранял на протяжении всей жизни.

Собственно лирическим необрядовым белорусским напевам подобное, изобилующее разнообразными микроструктурными компонентами, звукотворчество свойственно в несколько меньшей мере. Более ярко выражено оно в обрядовой песенной традиции, являясь одним из знаков ее принадлежности к исторически ранним формам интонирования.

Два воспроизведенных нами поэтических текста близки, почти идентичны в экспозиционной части сюжета, развивающегося по законам обрядовой традиции -- в первом случае и согласно традициям лирической песенности -- во втором. Перед нами почти хрестоматийные примеры, демонстрирующие в форме завуалированной притчи песенные повествования с информацией, полезной для обретения собственного личностного опыта слушающих, со всей наглядностью иллюстрирующие процесс исторической трансформации обрядовой песни в лирическую.

Ключевая сюжетная линия, прослеживаемая в первом сюжете, -- образ доброго молодца, метафорически составляющего как бы единый организм со своим красавцем-конем. Коляды и крепкий крещенский мороз столь же неотделимы одно от другого. Поэтический персонаж -- удалой молодец на коне -- имеет несомненные черты сходства с глубинным мифологическим парным обрядовым персонажем, знаменующим собой противоположную колядной -- кульминационную точку календарного года и запечатленным в белорусской обрядовой системе и песнях купальского цикла -- мифологическим образом Ивана Купалы, выезжающего, согласно одному из купальских песенных сюжетов, на коне и тоже вызывающего восхищение девушек.

В приводимой нами колядной песне этот образ уже снижен -- перед нами чернобровый, весь в кудрях молодец-жених, деревенский парень, которого не прочь заполучить в предполагаемые женихи каждая из присутствующих на игрище девушек. Но здесь, на этапе развязки сюжетной линии, парень будто бы не сделал еще своего выбора: он просит девушек не соперничать, «не биться» за его личное к каждой из них внимание. Обрядовая ситуативность подчеркивается задорным простым рефреном «Люли, люли», припеваемым с каждым четным стихом основного текста и подчеркивающим игровую форму обряда: ситуацию «боевого» выбора пары уже девушками, а не юношей.

В центре реализации второго, как представляется, исторически более позднего (возможно, даже авторского!) сюжета популярнейшей русской позднелирической песни с близким зачином -- все тот же мороз, тот же конь, наездник на коне. Но далее -- совсем иной поворот сюжетной линии: героя, о чем он сам мечтает, ждет дома красавица-жена, к тому же, судя по многочисленным вариантам текста, часто весьма ревнивая.

В этом описании видим некоторый намек на смысловую связь с приведенным выше колядным сюжетным мотивом (группа сражающихся за потенциального жениха девушек). Герой думает о том счастливом мгновении, когда на закате дня он воротится домой, обнимет жену, напоит коня -- вернется в свой теплый семейный дом. Подобный образец сюжетного развертывания свойствен лирическому повествованию, совсем не похожему ни своей эмоциональной открытостью, ни энергией созидания, ни характером душевного подъема на прежний глубинный календарный обрядовый контекст. Видим в структуре данного поэтического развертывания не столько образец контаминации зачина первой песни, но переосмысление ее содержания с сохранением сюжетного ядра: поиски -- в одном случае и обретение -- в другом воображаемого семейного благополучия, счастья. И в той и в другой моделях читаются разные пути реализации желаемой «установки на жизнестроительство» Ившнева Л.Л. Мифологический сюжет в фольклоре письменной традиции: к проблеме трансформации в народной прозе // Временник Зубовского института. 2018. Вып. 2 (21). С. 98..

Напев второй из рассматриваемых песен воплощает в себе исторически более позднюю -- ритмическую структуру тактовой организации: стабильный трехстопный хорей с мужской клаузулой, соответствие акцентному слогу в напеве протяженной длительности. Соотношение музыкально-ритмических длительностей, короткой и долгой, -- один к двум -- без каких-бы то ни было отступлений: 21212. Пятислоговость стихового ритма, как видим, сохраняется подобно тому, как это происходит и в исходном белорусском колядном пятисложнике. С внешней стороны это -- тоже ритмическая неизменная формульность, но совершенно иного толка, реализуемая принципиально иным путем.

Сущность стиховой модели во второй песне обусловлена закономерностями квалитативного стопного литературного ритма (обретающего в распеве качество изначальной квантитативности как временного удлинения каждого акцентного слога), в любом случае уже не связанного с идеей единого формульного и неделимого на меньшие структурные единицы обрядового мелостишия.

Остается заметным некоторое сходство колядного и лирического напевов и в плане ладово-звуковысотном: квинтовый амбитус с подчеркнутым дублированием на протяжении напева мелодического хода по звукам тонического трезвучия, но в иной, в сравнении с колядным, линеарной мелодической направленности -- симметричное, по звукам трезвучия восходящее движение от нижнего опорного тона к вершине с последующим столь же спокойным -- без скачков и динамических музыкальных акцентов-смещений поступенным спуском от квинтового тона в нижнюю зону ладово-звукорядной последовательности, а затем -- повторным возвращением к вершинной V ступени. Этот ход дублируется, по сути, трижды, создавая музыкальную строфическую форму: ААВА1, сходную с колядной композиционной реализацией. Однако контрастный раздел В строится здесь на базе уже иного интонационного движения -- мелодической модуляции, направленной в сферу тяготений субсекундового тона с последующим же возвращением к исходному материалу. Подобные структуры широко представлены в белорусском мелосе, но не задействованы в конкретной колядной песне. Какая бы то ни было слоговая орнаментика, столь ярко представленная в белорусской колядной, в русской лирической песне полностью отсутствует.

Отметим еще одно весомое музыкально-стилевое различие. Широко известные ансамблевые версии русской песни «Ой, мороз, мороз» свидетельствуют о возможном функционировании ее в качестве казачьей, на что указывает как развитый верхний подголосок-подводка, характерный для группового распева этой песни и связанный с определенной исторической эпохой, так и -- уже исходя из структуры поэтического текста -- завершающий песню сюжетный мотив, повествующий, следует думать, о возвращающемся из далекого похода и потому размышляющем о скорой встрече с красавицей- женой, о родном доме казаке. В целом подобный мотив действительно характерен для казачьих песен -- тематически, исходя из содержания поэтического текста выделенного жанра лирической песенности. Белорусская колядная -- по аналогии с записями других обрядовых песен, осуществленными в той же экспедиции 1973 года, -- могла бы быть представлена в ансамблевом исполнении лишь в исторически более раннем -- унисонно-гетерофонном стиле совместного пения.

Сравнивая два привлекших наше внимание песенных образца с единым исходным сюжетным инципитом -- «Мароз, мароз, не змарозь мяне», наблюдаем практическое, а не только теоретическое воплощение нечасто с подобной степенью очевидности реализуемой в наши дни закономерности, отмеченной Е.В. Гиппиусом и З.В. Эвальд еще в публикации 1941 года «Замечания о белорусской народной песне»: «Интонации народной песенной традиции через крепкую ассоциативную связь с земледельческим календарем донесли до современности интонационную практику, восходящую к глубокой древности. Через исторически более поздние ассоциативные связи с позднейшей лирической песенной тематикой интонации эти не превращались в окаменелый пережиток, но продолжали жить в качестве живых интонаций, приобретавших новую семантику» Гиппиус Е.В., Эвальд З.В. Замечания о белорусской народной песне // Белорусские на родные песни. М.; Л.: Музгиз, 1941..

Формирование художественного текста двух рассматриваемых песен происходит как бы заново в каждом новом воплощении -- в процессе непосредственной художественной коммуникации. Относясь к этнически разным традициям, представляя различные срезы мутировавшей среды, каждая из версий имеет собственные музыкально-стилевые и жанровые доминанты, свои исторические корни, создает собственные смысловой текстово-поэтический и аудиальный образы, отвечающие вкусам и ожиданиям реципиентов, по-своему взрастивших и самих знатоков традиции.

Совершенно очевидно, что песенная семантика, свойственная русской версии песни, прямо или опосредованно выковывалась на базе переинтонирования обрядовой песенной культуры, являя собой образец исторического синтеза достаточно позднего происхождения.

Литература

1. Белорусские народные песни / Сост. З.В. Эвальд, под ред. Е.В. Гиппиуса. М.; Л.: Музгиз, 1941. 143 с.

2. Виноградов В.С. Классические традиции иранской музыки. М.: Советский композитор, 1982. 184 с.

3. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. 256 с.

4. Герцман Е.В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. Т 2: К -- П. СПб.: Quadrivium, 2019. 1136 с.

5. Гиппиус Е.В. Мелодический склад, мыслимый вне гармонии и тактовой ритмики, и мелодический склад, гармонически опосредованный // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е.В. Гиппиуса / Ред.-сост. Е.А. Дорохова, О.А. Пашина. М.: Композитор, 2003. С. 112-168.

6. Гиппиус Е.В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное народное музыкальное искусство и современность (Вопросы типологии). Вып. 60. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. С. 5-13.

7. Гиппиус Е.В., Эвальд З.В. Замечания о белорусской народной песне // Белорусские народные песни. М.; Л.: Музгиз, 1941. С. 110-122.

8. Зімовьія песні: Калядкі і шчадроукі: Беларуская народная творчасць / Уклад., сктэматызацыя тэкстау, уступ. артыкул і камент. А.І. Гурскага; уклад, сктэматызацыя, характарыстыка і рэд. напевау З.Я. Мажэйка. Мінск: Навука і тэхшка, 1973. 736 с.

9. Ившнева Л.Л. Мифологический сюжет в фольклоре письменной традиции: к проблеме трансформации в народной прозе // Временник Зубовского института. 2018. Вып. 2 (21). С. 71--101.

10. Квитка К.В. О природе пауз в народных напевах // Квитка К. Избранные труды: В 2 т. Т 2. М.: Советский композитор, 1973. С. 66--77.

11. Мажэйка З.Я., Варфаламеева Т.Б. Песні Беларускага Падняпроуя. Мінск: Беларуская навука, 1999. 392 с.

12. Мациевский И.В. О специфике художественного текста в этнической музыке // Мациевский И.В. В пространстве музыки. СПб.: РИИИ, 2018. Т. 3. С. 84-89.

13. Тавлай Г.В. Белорусское купалье: Обряд, песня. Минск: Наука и техника, 1986. 167 с.

14. Тавлай Г.В. Орнаментальное пение в стилистике белорусской сольной обрядовой песни // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2010. № 4 (24). С. 87--94.

15. Эвальд З.В. Заметки о песенных стилях Белорусского Полесья // Эвальд З.В. Песни Белорусского Полесья / Сост. З.Я. Можейко, под ред. Е.В. Гиппиуса. М.: Советский композитор, 1979. С. 33--41.

16. Sachs C. Die Music der Alten Welt in Ost und West. Berlin: Akademie-Verl., 1968. 323 S.

Размещено на Allbest.ru