Карл Мария фон Вебер у аббата Фоглера в Вене: на пути к композиторской зрелости

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова

Мариинский театр, издательский отдел

Карл Мария фон Вебер у аббата Фоглера в Вене: на пути к композиторской зрелости

Хавров В.В., аспирант

Аннотация

В статье освещается пребывание Карла Марии фон Вебера в Вене в 1803 году и его обучение у Георга Йозефа Фоглера - эксцентричного аббата, учителя многих музыкантов начала XIX века. Результатом работы с Фоглером стали перемены в инструментальном мышлении Вебера, особенно проявившиеся в области применения кларнета - инструмента, который вскоре станет одним из важнейших в его творчестве.

Ключевые слова: Карл Мария фон Вебер, аббат Фоглер, кларнет, инструментовка.

Abstract

Khavrov V.V.

Postgraduate Student, Saint Petersburg Conservatory named after N. Rimsky-Korsakov; Lead Editor of the Publishing Department, Mariinsky Theatre, Saint Petersburg, Russia

This article examines Carl Maria von Weber's stay in Vienna in 1803 and his studies with Georg Joseph Vogler, an eccentric abbe who taught many musicians of the early 19^th Century. As a result of his studies with Vogler, Weber began to make changes in his approach to instrumentation, particularly evident in his use of the clarinet-an instrument that would soon take on great significance in his works.

Keywords: Carl Maria von Weber, Abbe Vogler, clarinet, instrumentation.

Ил. 1. Карл Мария фон Вебер (портрет работы Иоганна Йозефа Найдля по рисунку Йозефа Ланге). 1804. Source gallica.bnf.fr/Bibliotheque nationale de France

Нельзя сказать, что занятия Вебера с Фоглером документированы подробно, но все же есть ряд косвенных свидетельств, позволяющих довольно ясно проследить становление мастерства молодого композитора на этом этапе. В статье речь пойдет лишь об одном из аспектов учения - оркестровке, и даже еще более локальном ее разделе - использовании в оркестре кларнета. Для изучения творчества Вебера этот сюжет важен, поскольку именно в сочинениях для кларнета он впервые заявил о себе как о композиторе, заслуживающем внимания. В 1811-1816 годах Вебер создал шесть сочинений для кларнета - три с оркестром (концертино, соч. 26, и два концерта, соч. 73 и 74) и три камерных ансамбля (квинтет, соч. 33, вариации, соч. 34, большой концертный дуэт, соч. 48). Все они сегодня считаются классикой репертуара для этого инструмента и принадлежат к числу самых часто исполняемых произведений Вебера, однако история его взаимоотношений с кларнетом, эволюция его взглядов на этот тембр, особенно в сочинениях, предшествовавших сольным, не попадает в поле зрения исследователей (за исключением единственного труда Вольфганга Занднера, нам вообще неизвестны работы, где вместе с сольными кларнетными сочинениями Вебера были бы проанализированы и оркестровые партии этих инструментов в других его произведениях).

Несмотря на то что Фоглеру посвящен ряд трудов, его все же едва ли можно назвать хорошо известным персонажем, потому видится разумным обозначить некоторые детали его жизненного путиSandner Щ. Die Klarinette bei Carl Maria von Weber. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1971. 257 S. (Neue musikgeschichtliche Forschung, Band 7).Приводимая далее биография Фоглера основана на: Grave M. Vogler, Georg Joseph [Abbe Vogler] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2th. ed. New York: Ed. S. Sadie, 2001. Vol. 26. Twelve-tone to Wagner tuba. P. 863-868.. Подробные же сведения о нем и его работе в Мангейме содержатся в интересной статье Александры Дворницкой «Аббат Фоглер и мангеймская музыкальная традиция».

Фоглер (ил. 2) родился в Вюрцбурге на северо-западе Баварии в 1749 году в семье мастера-изготовителя инструментов, там же учился в иезуитской гимназии и университете, затем изучал общее и церковное право в Вюрцбурге и Бамберге. Еще студентом он сочинял балетную и театральную музыку для университетских спектаклей. В 1770 году Фоглер получил пост альмонария (раздатчика милостыни) в Мангейме, при дворе пфальцского курфюрста Карла Теодора IV. Набрав вскоре политический вес при дворе, он стал пользоваться расположением курфюрста и получил от него финансовую поддержку, чтобы продолжить музыкальное образование в Италии (с 1773). Там он недолго учился у падре Мартини в Болонье и провел много времени в Падуе, где изучал теологию и стал учеником музыкального теоретика Франческо Антонио Валлотти. В Риме он был принят в Аркадскую академию, а папа Пий VI даровал ему титул протонотария и наградил орденом Золотой Шпоры.

В ноябре 1775 года Фоглер вернулся в Мангейм - уже на должность духовного советника и второго капельмейстера. Он открыл музыкальную школу и начал публиковать педагогические работы. Когда в 1778 году двор курфюрста перебрался в Мюнхен, Фоглер на некоторое время остался в Мангейме. В 1780 году он отправился в Париж, чтобы предложить свою теоретическую систему Королевской академии наук, однако за время пребывания Фоглера во французской столице (1781-1783) ни его сочинения, ни теоретические изыскания не привлекли большого внимания - интерес вызвала только игра Фоглера на клавесине. Не сумев завоевать Париж, Фоглер в 1783 году уехал в Лондон, где также представил свою теоретическую систему Королевскому обществу по развитию знаний о природе, и хотя здесь ее приняли с большим интересом, уже в следующем году Фоглер покинул Лондон, получив от Карла Теодора (сохранившего свой титул курфюрста - теперь уже баварского) приглашение на место капельмейстера капеллы в Мюнхен. Однако и в Баварии Фоглер не задержался надолго и через два года отправился в Швецию, где служил при дворе короля Густава III и обучал музыке наследного принца. В 1792 году король был убит во время костюмированного бала (эти события легли в основу либретто оперы Верди «Бал-маскарад»). После смерти покровителя Фоглер вновь отправился странствовать. Он добрался до Гибралтара, Кадиса (где по ошибке был принят за шпиона и арестован), Танжера и других средиземноморских городов в поисках древних, изустно передаваемых традиций модального пения. В дальнейшем Фоглер составил на основе напевов разных народов серию клавесинных пьес и передал свой интерес к этнической музыке Веберу.

Ил. 2. Аббат Фоглер (портрет работы Йозефа Хаубера). 1808. Wikimedia Commons

В 1793 году Фоглер вернулся в Стокгольм, где работал при дворе короля Густава Адольфа IV до 1799 года. Затем как исполнитель, органный мастер и педагог он работал в Копенгагене, Берлине, Праге, Вене, Мюнхене и наконец осел в Дармштадте, где до последних дней жизни продолжал сочинять и придумывать различные проекты, связанные с органостроением.

Даже из такого весьма общего повествования видно, что «годы странствий» Фоглера оказались куда обширнее и по хронологии, и по географии, чем таковые же у другого, более известного аббата-композитора (Франца Листа) полувеком спустя. Несмотря на богословское образование и аббатский сан, который, казалось бы, должен был сообщать его носителю степенность и солидность мыслей и дел, Фоглера никогда не покидали «охота к перемене мест» и дух авантюризма. Такой тип отношения к жизни был знаком и Веберу, что, несомненно, способствовало сближению двух музыкантов. вебер аббат фоглер инструментальный кларнет

Живя в Вене, Фоглер развил по-настоящему бурную деятельность. Ему довелось творчески общаться с крупнейшими венскими музыкантами своего времени, и если, например, о контактах Фоглера с Гайдном можно лишь строить гипотезы (по утверждению Иоганна Генсбахера, Фоглер написал реквием специально для похорон Гайдна, но он так и не был исполнен), то его соревнования в фортепианной игре с Бетховеном были громкими событиями, причем, по воспоминаниям современников, в их «дуэли» 1804 года Фоглер ничуть ему не уступалJohann Gansbacher an Maria Anna Grafin Firmian. Darmstadt. Dienstag, 19. Juni 1810 (См.: Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe. Digitale Edition. 2014.Clive P.H. Beethoven and His World: A Biographical Dictionary. New York: Oxford University Press, 2001. P 381-382.. Моцарта Фоглер уже не застал, но писал оперу по заказу Эмануэля Шиканедера - некогда первого Папагено, а в ту пору директора театра «Ан дер Вин».

Вебер приехал в Вену в сентябре 1803 года - ему не было еще и семнадцати. Пребывание в австрийской столице стало для него первым сравнительно долгим самостоятельным «плаванием», вдали от отца и родни (которые остались в Зальцбурге), первым опытом взрослой жизни. Вебер намеревался учиться у Йозефа Гайдна, но судьба распорядилась иначе.

Нам пока неизвестны обстоятельства, при которых произошла встреча Вебера с Фоглером и почему не удался план с обучением у Гайдна (вероятнее всего, мастер был уже слишком стар и не хотел брать новых учеников). Так или иначе, нового учителя Вебер сразу же принял с восторгом. 8 октября 1803 года он пишет своему старшему другу, юристу и музыканту-любителю Тадеусу Зузану (Thaddaus Susan; 1779-1838): «Мне повезло познакомиться с аббатом Фоглером, который теперь мой лучший друг и у которого я теперь изучаю его замечательную „Систему". Я каждый день провожу у него по четыре-пять часов, и представь себе, какую радость он мне доставил несколько дней назад (NB. Надо сказать тебе, что он пишет для венского театра оперу, которой еще ни одна живая душа не видела и тем более не слышала, потому что он сочиняет только ночью). Я был у него вечером, и вдруг - он бежит в третью комнату, закрывает дверь, запирает ставни и так суетится, чтобы нас никто не потревожил, что я даже не знаю, что все это значит. И вот наконец он приносит стопку нот, садится за фортепиано и после того, как я торжественно клянусь ему хранить тайну, играет мне увертюру и некоторые другие пьесы из оперы. Это совершенно божественная музыка, и что ты думаешь? он даже дал мне рукопись увертюры, с тем чтобы постепенно подготовить оперу в клавире. Теперь я сижу и изучаю, и радуюсь так, что временами я будто сам черт - от радости».

Таинственное сочинение Фоглера, о котором идет речь, - это опера «Самори» (Samori) - та самая, которую Фоглеру заказал Шиканедер. Эта «героикокомическая» (по собственному определению Фоглера) опера была впервые представлена в театре «Ан дер Вин» 17 мая 1804 года; в дальнейшем композитор несколько раз редактировал партитуру. Опера была довольно популярной у венской публики и пользовалась, например, намного большим успехом, чем поставленная год спустя «Леонора» Бетховена. Вебер с энтузиазмом взялся за подготовку клавира, хотя труд этот был нелегким: рукописная партитура насчитывала без малого 500 страниц. Тому же Зузану Вебер через десять дней писал: «Вена держит меня в оковах, но это оковы работы: ты, наверное, понимаешь, что подготовить клавир такой большой оперы - это не пустяки»Carl Maria von Weber an Thaddaus Susan in Salzburg. Wien. Samstag, 8. Oktober 1803 (См.: Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe. Digitale Edition. 2014. Carl Maria von Weber an Thaddaus Susan in Salzburg. Wien. Dienstag, 18. Oktober bis Dienstag, 25. Oktober 1803 (См.: Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe. Digitale Edition. 2014..

Разглядев в юноше талант, Фоглер, возможно, не хотел обременять того денежными вопросами и предложил Веберу подготовить клавир не только в качестве учебного задания, но и как плату за уроки. Обеим сторонам это было выгодно: Фоглеру не нужно было тратить время на трудоемкое дело и деньги на переписчиков, Вебер, в свою очередь, смог подробно изучить оркестровку и открыть для себя что-то новое в инструментальном и вокальном письме.

Вебер не только составил клавир, но и позднее написал цикл фортепианных вариаций на тему арии Наги из этой оперы «Woher mag dies wohl kommen?» - они затем вошли в каталог его сочинений под номером опуса 6. Любопытно, что в структуре этих вариаций много общего с будущим циклом для кларнета и фортепиано, соч. 33, совпадает и тональность.

Что же Вебер мог увидеть в партитуре «Самори»?

В инструментовке Фоглер позволял себе довольно смелые для того времени приемы. Например, в первых же тактах увертюры звучит соло литавр - при этом их три (как правило, прежде композиторы, за исключением немногих эксцентричных опытов, обходились парой и почти не давали этому инструменту сольных мелодических партий). Нас, однако, интересует прежде всего то, как в этой партитуре использованы кларнеты.

Кларнеты впервые стали постоянными участниками оркестровой партитуры в середине XVIII века в мангеймском оркестре, передовом в свое время, - отдельные спорадические их появления в более ранних сочинениях едва ли можно считать сколь-нибудь устоявшейся традицией. Валерий Березин в труде об истории духовых инструментов в музыкальной культуре классицизма приводит множество примеров использования кларнетов в сочинениях отца и сына Стамицев, Карла Каннабиха и других композиторов. Фоглер, еще в 1770-е общавшийся с партитурами мангеймских мастеров, воспринимал кларнеты совершенно свободно, не как редкость, применяемую «по случаю», но как полноценную, равную другим оркестровую краску. Впрочем, у самого Фоглера в мангеймский период не так много сочинений, в которых бы активно использовались эти инструменты. Альберт Райс указывает, например, на балет «Встреча на охоте», написанный в 1772 годуБерезин В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: ИОСО РАО, 2000. С. 275-290.Rice A. Clarinet in the Classical Period. New York: Oxford University Press, 2003. P 128.. Сольные и ансамблевые сочинения Фоглера для кларнета нам неизвестны.

В среднем разделе увертюры к «Самори» есть трио двух кларнетов и бассетгорна (это более низкая по звучанию разновидность кларнета и излюбленный инструмент венских масонов; пример 1)Пример 1 приводится по партитуре увертюры к «Самори», опубликованной около 1817 года в Оффенбахе у Иоганна Андре, доступ к онлайн-версии которой открыт на сайте IMSLP, далее, в нескольких номерах, - облигатные партии кларнета in A (такая разновидность кларнета, предназначенная для диезных тональностей, по тем временам также редко попадала в оркестр, уступая инструментам in B, in C и in D).

Обратим внимание на один из номеров - дуэт Пандо (Самори) и Махадовы, где в партиях флейты и кларнета выписаны штрихи: в группах из четырех шестнадцатых первые две играются легато, а третья и четвертая - стаккато (пример 2)4. Штрихи духовых инструментов в оркестровых парти-турах вообще указывались чрезвычайно редко - это практика прежде всего концертной литературы, но Фоглер заботился о том, чтобы и в оркестре сольные партии звучали так, как задумано. Интересно и то, что здесь нарушен привычный порядок инструментов в партитуре: кларнеты и флейты поменяны местами.

Отметим любопытную деталь работы Фоглера с кларнетами: при их вступлении он нередко пишет над партией: Chalm. Альберт Райс утверждает, что с 1760-х годов такое обозначение предписывало играть на октаву ниже (в регистре шалюмо) - диапазон, не опускающийся по написанию ниже ми первой октавы, это подтверждает. В этом случае тембр ансамбля из двух кларнетов и бассетгорна становится более однородным. Именно здесь, по- видимому, Вебер впервые узнал о возможности свободно использовать низкий регистр кларнета - этот прием получит блестящее воплощение в «Вольном стрелке». Трио кларнетов и бассетгорна появляется еще раз в последнем действии «Самори» (см. пример 3). Вообще же для Фоглера этот прием не был новым: Иоахим Файт указывает на трио кларнетов в увертюре (также в среднем ее разделе) к его более ранней опере - «Кастор и Поллукс» (1787). Тембр ансамбля кларнетов и бассетгорнов Фоглер мог подсмотреть и подслушать у Моцарта, который очень любил этот состав и написал для обоих инструментов соло и в ансамбле немало музыки: сочинения для трио бассетгорнов (дивертисменты KV Anh. 229) и для ансамблей, состоящих из одного или двух кларнетов и трех бассетгорнов (KV 411, KV Anh. 93-95), а также множество других сочинений, в которых в тех или иных сочетаниях участвуют эти инструменты. Некоторые из названных сочинений не окончены, но нетрудно предположить, что подобные ансамбли были популярны в Вене того времени и Фоглер мог их слышать - в том числе и с моцартовским репертуаром.

В упомянутом «Касторе и Поллуксе» духовые инструменты также выступают в качестве облигатных, и Вебер был хорошо знаком и с этой партитурой: в одно время с вариациями на тему из «Самори» он написал еще один цикл фортепианных вариаций - на тему балета («танца счастливых теней») из «Кастора и Поллукса», опубликованный позднее как опус 5. Кристоф Швандт, отмечая в этом цикле более зрелое и уравновешенное, чем прежде, чувство формы, называет его «внятным шагом в сторону композиторской зрелости».

Эти два цикла вариаций - единственные сочинения Вебера за время учения у Фоглера, и оба они относятся уже к концу этого периода - весне 1804 года. Возможно, наставник попросту запретил своему ученику писать что-либо свое до окончания обучения - мера строгая, но полезная, что осознавал и сам Вебер. «Для творческой души это не пустяки - девять месяцев сидеть в таком плодотворном окружении и не написать ни ноты. Но я твердо решил много слушать, копить и учиться, прежде чем напишу хоть что- нибудь», - писал он Зузану в мае 1804 года.

В этот период Вебер не только совершенствовал мастерство, но и стал вхож в высокие музыкальные круги: его друг и соученик Иоганн Генсбахер познакомил Вебера с Сальери, Гуммелем, Враницким, Гировцем и другими венскими музыкантами. Когда в 1804 году Иоганн Готлиб Роде, интендант театра в Бреслау, попросил Фоглера порекомендовать кого-либо в качестве нового капельмейстера, тот предложил Вебера и Генсбахера, а когда последний отказался, пост достался Веберу. Покинув Вену, Вебер сохранил с Фоглером теплые отношения и в 1810 году вновь встретился с ним, уже в Дармштадте.

В Бреслау первой оперой, поставленной под управлением Вебера, стало «Милосердие Тита» Моцарта, едва ли не самый знаменитый номер в которой - ария с солирующим бассетгорном. Вебер продолжил осваивать новые возможности оркестровки - и, в частности, кларнета - теперь уже и с практической стороны. В Бреслау он тоже сочинял мало - теперь ему просто не хватало на это времени из-за напряженной работы, - но именно здесь в конце 1805 года он пишет «Романс-сицилиану» для флейты. Это его первое сочинение с солирующим духовым инструментом и первое сочинение с участием кларнетов, не относящееся к оперному жанру. Партии двух кларнетов в оркестре здесь уже свободно используются в нижнем регистре, создавая «темный» звуковой колорит (пример 4), - работа с Фоглером не прошла даром. Однако творческий путь Вебера следующих лет - тема дальнейших исследований.

Необходимая для освоения музыкальных наук пауза в сочинении благотворно сказалась на творчестве Вебера. Обучение у аббата Фоглера стало важным шагом на пути к его композиторской зрелости и к новым сочинениям - в том числе к плеяде сольных сочинений для кларнета.

Пример 1. Г.Й. Фоглер, «Самори», увертюра, средний раздел

Пример 2. Г.Й. Фоглер. «Самори»: дуэт Пандо и Махадовы

Пример 3. Г.Й. Фоглер. «Самори», вступление к №16

Пример 4. К.М. Вебер. «Романс-сицилиана», заключительные такты

Литература

1. Березин В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: ИОСО РАО, 2000. 388 с.

2. Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем / Пер. И.С. Алексеевой, А.В. Бояркиной, С.А. Кокошкиной, В.М. Кислова. М.: Международные отношения, 2006. 536 с.

3. Дворницкая А. Аббат Фоглер и мангеймская музыкальная традиция // Старинная музыка. 2016. №3. С. 14-19.

4. BrenetM. L'Abbe Vogler a Paris en 1781-83 // Archives historiques, artistiques et litteraires: recueil mensuel de documents curieux et inedits. Chronique des archives et bibliotheques: T 2eme (1890-1891). Paris: Etienne Charavay, 1891. P 150-155.

5. Clive P.H. Beethoven and His World: A Biographical Dictionary. New York: Oxford University Press, 2001. 490 p.

6. Digitale Edition der Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe.

7. Grave M. Vogler, Georg Joseph [Abbe Vogler] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2th. ed. New York: Ed. S. Sadie, 2001. Vol. 26. Twelve-tone to Wagner tuba. P. 863- 868.

8. Rice A. Clarinet in the Classical Period. New York: Oxford University Press, 2003. 316 p.

9. Sandner W. Die Klarinette bei Carl Maria von Weber. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1971. 257 S. (Neue musikgeschichtliche Forschung, Band 7).

10. Schwandt C. Carl Maria von Weber in seiner Zeit: Eine Biografie. Mainz [etc.]: Schott, 2015. 606 S.

11. Tusa M.C. Weber: (9) Сarl Maria (Friedrich Ernst) von // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2th ed. New York: Ed. S. Sadie, 2001. Vol. 27. Wagon to Zywny. Р. 135-172.

12. Veit J. Der junge Carl Maria von Weber: Untersuchungen zum EinfluB Franz Danzis und Abbe Georg Joseph Voglers. Mainz [etc.]: Schott, 1990. 455 S.

13. Warrack J. Carl Maria von Weber. Cambridge [etc.]: Cambridge University Press, 1978. 411 p.

Размещено на allbest.ru