"Тобольская симфония" А. Мурова: к проблеме "Город как метафора"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

«Тобольская симфония» А. Мурова: к проблеме «Город как метафора»

А.В. Ванчугов

Аннотация

В большом числе произведений о Городе, созданных в XX - начале XXI в., все более отчетливо проявляются иносказательные смыслы городской тематики, представляя метафоры цивилизационных катастроф, духовных поисков человечества, лабиринтов сознания, средоточия культурных слоев. В данной статье с позиции концепта «Город как метафора» анализируется «Тобольская симфония» новосибирского автора А. Мурова. Вызвавшая широкий резонанс в музыковедческой среде и околомузыкальных кругах, она стала судьбоносным сочинением для композитора, предложившего оригинальную для своего времени интерпретацию исторических событий. Привлечение многих текстовых источников в сочетании с новаторским исполнительским составом, вплетение в жанр симфонии ораториальных черт придают симфонии размах и большие коммуникативные возможности. Смелая разработка комплекса колокольности, использование монограммы Д. Шостаковича и ряда ее модификаций позволяют обнаружить в симфонии обобщения над-исторического уровня, выявить новые (коннотативные) возможности известных комплексов и их скрытые смыслы, что важно в обнаруживании метафорических свойств сочинения в целом. История присоединения Сибири, судьба Тобольска в подобных обстоятельствах предстает как вневременное и пророческое послание: царство, устроенное на боли и страданиях, будет иметь фатальный исход и придет к гибели.

Ключевые слова: Город как метафора, Аскольд Муров, Дмитрий Шостакович, монограмма, колокольность, семантические комплексы, Тобольская симфония.

Abstract

“TOBOLSKY SYMPHONY” A. MUROV: TO THE PROBLEM “CITY AS A METAPHOR”

A.V. Vanchugov

Glinka Novosibirsk State Conservatoire

In a large number of works about the City, created in the XX - early XXI centuries, allegorical meanings of urban themes are more clearly manifested, presenting metaphors of civilizational disasters, spiritual searches of mankind, labyrinths of consciousness, the focus of cultural layers. This article analyzes the Tobolsk Symphony of Novosibirsk author A. Murov from the perspective by the concept “City as a Metaphor”. Causing a wide resonance in the musicological environment and near-musical circles, it has become a fateful composition for the composer, who offered a peculiar interpretation of historical events for his time. Attraction of many textual sources in combination with innovative performing staff, involvement of oratorioal features into the symphony genre give the symphony its scope and great communicative capabilities. The bold development of the bell complex, the involvement of D. Shostakovich's monogram and a number of its modifications make it possible to discover generalizations of a supra-historical level in the symphony, to reveal new (connotative) possibilities of known complexes and their hidden meanings, which is important in revealing the metaphorical properties of the composition as a whole. The history of the annexation of Siberia, the fate of Tobolsk in such circumstances appears as a timeless and prophetic message: a kingdom built on pain and sufferings will have a fatal outcome and will come to ruin.

Keywords: City as a metaphor, Askold Murov, Dmitriy Shostakovich, monogram, kolokol'nost', semantic complexes, Tobolsk Symphony.

Город - междисциплинарный и многогранный объект для изучения в деятельности ученых, как естественнонаучного вектора, так и представителей социально-гуманитарного направления науки. «Жизнь» Города постоянно привлекает внимание философов, культурологов, лингвистов, искусствоведов, социологов и других специалистов, исследующих процессы функционирования социума в прошлом и настоящем. Особое место Город занимает в различных искусствах и литературе, раскрывая многообразие смыслов в конкретных произведениях и в теоретических трактатах¹. Таким образом сюжеты об Иерусалиме, Китеже, Вавилоне, Петербурге, Москве и многих других реальных и фантастически-утопических городах раскрывают важные стороны бытия человечества, взгляды на мир, историю, судьбу отдельных личностей.

Рассуждать о Городе, как о чем- то большем, чем населенный пункт с хозяйственно-экономическим комплексом и скоплением архитектурных и инженерных сооружений, начали мыслители еще древних цивилизаций. Новый шаг в понимании метафорических смыслов Города принадлежит XX в., когда в различных областях гуманитарных знаний складываются урбанистические теории, во многих из которых фигурируют иносказательные свойства Города².

Так, города заняли важное место в психоанализе К. Юнга. Толкования снов (собственных и своих пациентов), связанных с городами, встречаются в работах разных лет («Очерки по психологии бессознательного», 1916; «Воспоминания, сновидения, размышления», 1961). Описывая сон о Ливерпуле, Юнг трактует его следующим образом: «Сон был отражением моего тогдашнего состояния. <...> Все вокруг мрачно, темно и мутно именно так я себя тогда чувствовал. И все же мне открылось нечто прекрасное, благодаря чему я вообще мог жить. <...> Это сновидение оставило у меня ощущение некой окончательности, завершенности. В нем выражалась цель - тот самый главный путь, которого мне не избежать. Сон объяснил мне, что самодостаточность, самость, архетипический смысл и принцип определения себя в этом мире. <...> Хотя я верил в полезность моих занятий, мне тогда не хватало собственного понимания происходящего, а среди знакомых не было никого, кто был бы способен мне помочь. Сновидение же позволило взглянуть на себя со стороны» (1998, с. 251-252). Пространство внутренней крепости (сон про арабский город-крепость) Юнг толкует как извечный спор «человека внешнего» и «человека внутреннего» (Самостность Я), как провозглашение главной цели сознания - проникнуть в Цитадель самого себя³.

Другой пример рассуждения о метафоре Города - эссе И.А. Бродского «Место не хуже другого» (1986). Важная для Бродского тема изгнанничества, духовной миграции раскрывается здесь опять же через размышления о Городе. «Чем больше путешествуешь, тем сложнее становится чувство ностальгии. Во сне <...> либо преследуют нас, либо мы преследуем кого-то в закрученном лабиринте улиц, переулков и аллей, принадлежащих одновременно нескольким местам; мы в городе, которого нет на карте. Паническое беспомощное бегство, начинающееся чаще всего в родном городе, вероятно, приведет нас под плохо освещенную арку города, в котором мы побывали в прошлом или позапрошлом году. Причем с такой неотвратимостью, что в конце концов наш путешественник всякий раз бессознательно прикидывает, насколько встретившаяся ему новая местность потенциально пригодна в качестве декорации к его ночному кошмару», - пишет автор, описывая воображаемый «город вашей памяти», или «город подсознания». тобольский муров симфония

Размышления о множествах объектов, этаких декораций городского пространства (вокзалы и кафе, иллюминация реклам и тумбы афиш, схожие по типажу и историческому значению памятники архитектуры, магазины), бесконечный поток фрагментарных воспоминаний о различных городах создают образ расфокусированного, рассеянного 58 сознания человека, ставшего эмигрантом поневоле, «перемещенным и неуместным»⁴. «Составной город, где обретается - нет, куда возвращается - ваше подсознание, будет, поэтому, всегда украшен золоченым куполом; несколькими колокольнями; оперным театром а-ля Фени- че в Венеции; парком с тенистыми каштанами и тополями, непостижимым в своем постромантическом просторном великолепии, как в Граце; широкой меланхоличной рекой, перекрытой, как минимум, шестью затейливыми мостами; парой небоскребов»⁶.

Тема Города через показ раздвоенного метафорического сознания, параллельно сосуществующих реальностей-мироощущений, раскрывается сквозь городские локации в постмодернистском романе «Страна чудес без тормозов и Конец Света» (1985) X. Мураками. В четных главах представлен человек без тени, живущий в Городе на краю света и читающий сны, хранящиеся в черепах зверей.В этом Городе, созданном в подсознании героя, можно скрыться от бед и разочарований реального мира (своего рода «внутренний побег»), однако в нем нет и обычных человеческих радостей, счастья. Первая ипостась героя (реальный житель Токио из нечетных глав) пытается понять уникальные способности своего мозга, а его внутренний двойник - вторая ипостась - пытается выбраться из Города неких таинственных знаний. Тема человека в городе (реальности) и Города в человеке, тайников сознания, внутренних «ограждений» (не случайно одним из важных объектов Города является Стена) развертывается у Мураками в замысловатых переплетениях характеристик, намеках, смысл которых открывается только в конце романа.

Уже в нашем XXI в. урбанисты-социологи продолжают обнаруживать ряд фиксированных моделей: иносказательное понимание Города все более увлекает российских и зарубежных авторов. Так, в рассказе Э. Оздамара «Берлин, город птиц» (2004), по словам Л.Г. Лапиной и Е.В. Ермаковой, «Метафора возвращения к жизни выражается в образе птиц-иммигрантов, оторванных от своих домов, словно перелетных птиц, говорящих на непонятном языке (птичий язык), собирающихся в общности (в отличие от разобщенности местных берлинцев), часто являющиеся вульгарными и напористыми (словно пытающиеся проложить свой путь через таинственный лес)»⁸, (пер. с англ. мой. - А.В.). Ряд примеров можно было бы продолжить.

Расцвет темы Города с позиций иносказательного значения в музыкальном искусстве пришелся на XX - начало XXI в. Именно в этот период предлагаются новые развороты урбанистической темы и - что важно в рамках заявленной проблематики - в этих сочинениях все чаще выявляются метафорические свойства Города, когда за урбанистическим сюжетом стоят темы глобальных изменений, духовных поисков человечества, запутанных лабиринтов сознания. Мертвые и закрытые города, города-спруты, города как средоточие культурных слоев и потоков - все эти варианты прочтения метафоры Города представляют немалый интерес с точки зрения возможных ответов на вопросы смыслообразования и интерпретации художественных текстов.

Обращаясь к «Тобольской» симфонии А.Ф. Мурова, приведем цитату композитора, в которой он подробно говорит о своем замысле: «В “Тобольской симфонии”, с большим для себя увлечением, я попытался “перелистать” несколько страниц русской истории; страниц драматических и поучительных. Симфония эта - о славе и бесславии Тобольска, о его золоченных церквях и его виселицах; о людях Тобольска, которые теперь составляют его гордость, и о тех, кто стал его позором, каких бы постов при жизни они не занимали. Эта симфония о прекрасном и безобразном, об истинном и лживом, о милосердии и жестокости. Это - “песня восхваления и гнева”» (авторский комментарий к сочинению из копии рукописной партитуры симфонии, хранящейся в библиотеке Новосибирской консерватории).

Симфоническая концепция новосибирского композитора, комментарии автора симфонии, немалое число текстов, связанных с обсуждением этого эпохального, хотя и не популярного сочинения, позволяют нам обратиться к метафоре Города, которая с учетом определенных обстоятельств предстает как сложная, многослойная система смыслов.

С одной стороны, «Тобольская симфония» раскрывает в конкретном историческом контексте тему колонизации сибирской земли, трактуя ее в глубоко трагическом ключе. «Эта симфония - произведение историческое, но только в том смысле, что в ней упоминаются факты, которые имели место в реальности и основаны на подлинных исторических документах. <...> Упоминание Николая II и Распутина в конце - это символический прием. Он символизирует нравственное возмездие высшим слоям общества за многовековые преступления перед своим народом. Кроме этого, я должен сказать, что это сочинение сразу было задумано как произведение драматическое, поэтому текст отбирался разнохарактерный, остроконфликтный, без чего не может быть написано и не может существовать ни одно драматическое произведение», - говорил А.Ф. Муров на заседании Сибирского отделения Союза композиторов в 1974 г., и позже, фиксируя эти строки в книге «Заколдованный круг» (Муров А., 1989, с. 69).

Действительно, как соотносятся несгибаемая человеческая воля и авторитарность государственной власти, дикость нравов и путь к святости? Симфония, основанная на фрагментах исторических хроник и Псалмов⁷, повествует о том, как среди бунтов, пыток и боли рождалась российская государственность. В таком развороте Симфония была задумана как первая часть дилогии о городе⁸, представляющем историю как сложный, порой кровавый путь нашего духовного роста. Однако в результате серьезного переосмысления и «сверхнаполнения» первой части уже в ней Муров смог воплотить изначальный замысел проекции прошлое - настоящее - будущее с идеалистическим концом: «Делай добро, живи на земле, храни Истину».

С другой стороны, музыкальные средства, привлеченные композитором в Симфонии и последовательно им претворяемые, наталкивают на мысль о том, что это сочинение имеет гораздо более обширное, надисторическое содержательное «поле», чему способствует задействование определенных семантических комплексов и знаков.

Первое смысловое поле - широко трактованная колокольность, которая является одним из ярчайших символов России, частью ее звуковой культуры, выражением национального своеобразия русской музыки, о чем немало написано⁹. В творчестве многих композиторов XX в. (прежде всего, С. Рахманинова, Г. Свиридова, Р. Щедрина) через колокольность отражается духовная составляющая исторических процессов, или, как отмечает К.М. Курленя уже в отношении непосредственно муровской симфонии, «взлетов и падений русского духа» (2005, с. 117).

В «Тобольской симфонии» представлен обширный спектр колокольных звонов, означающих разные ипостаси российской соборности¹⁰: это и набат, и малиновый звон, и благовест, и поминальный перезвон. Все «звоны» исполняются ударной группой и фортепиано, а также изображаются хоровыми средствами (ремарка в партитуре: «хоровой штрих, напоминающий сильные колокольные удары»). Сами колокола задействованы фрагментарно.

Набатный «колокол» звучит в виде фортепианных раскатов, создающихся за счет наслоения отдельных созвучий, охватывающих все регистры инструмента. Нужно отметить, что появление набата во всех случаях связано с усугублением трагического, с усилением «тяжелых», негативных моментов. Уже первые звуки № 1 («О древнем») погружают в оцепенение и гнетущее напряжение. В № 8 («Неправды»), в котором точно повторяется начальный набатный материал первой части, он вступает после сонорного гула хоровых партий. Набат становится своего рода «точкой кипения», после которой текст псальма «Объяли меня муки смертные...» воспринимается как скорбное высказывание. Апогей набатного звона - № 12 («Падение орла»): это завещание человечеству («Не ревнуй злодеям, не завидуй им...»), которое композитору важно донести в самых сильно действенных формах - как тихую просьбу, как пронзительный, почти истошный призыв (после набата последовательно сменяют друг друга интонации плача, хорал, тихая молитва, наконец, речь от автора о судьбе Николая II).

Отзвуки тихого малинового звона (напомним, традиционно это красивый, мелодично переливающийся звон высоких колоколов) встретятся в симфонии, по сути, лишь единожды. Он изображается в № 1 арфой и предстает скорее как жутковатый отголосок, застывший, безжизненный, искаженный. В дальнейшем этот материал изменится кардинальным образом: в № 4 («Государевой милостью») он будет показан А. Му- ровым в виде довольно формалистично и жестко звучащих переборов.

Еще один вариант колокольности мы находим в № 3 («Благовест»). Этот краткий номер выдержан целиком в инструментальном звучании и, казалось бы, должен передавать радость и ликование, которыми охвачен народ, продвигающийся вглубь Сибири («Россия пошла на восток!» возвещает хор в конце № 2). Этот звон, однако, имеет мало общего с традициями благовеста (с его долгими начальными ударами, которые должны не прерываться до полного затухания звука, и мерными последующими ударами). Звон в симфонии Мурова, названный благовестом, - скорый, довольно нервозный, неподготовленный, полный диссонансных, словно фальшивящих созвучий (в основе вертикалей - м7, тритоны). Композитор максимально использует ресурсы всех ударных (литавры, колокол, трубчатые колокола, вибрафон, маримбу, ксилофон, там-там), фортепиано и арфу, в трактовке которых преобладают перкуссионные качества. Общее звучание этой музыки оказывается довольно резким и оглушительным. Отчасти Благовест представлен и в № 9 - «Проповедь Словцова». Размеренное звучание фортепианных «колоколов» выступает в качестве приглашения на службу во спасение Отечества.

В № 6 «Боги» набатный вариант звучания трансформируется в потусторонний, обретает нечеловеческий масштаб и создает эффект устрашающего перестукивания «костями». В № 7 «Аллилуйя» Муров прибегает к гиперболизации звучания колокольности: звон перерастает в пляску смерти. Совершенно в новом виде предстает здесь материал из репризного проведения главной партии I части Второго фортепианного концерта С. Рахманинова¹¹. Эта тема, которая традиционно связана в сознании многих людей с восторженным настроением, переживанием великолепия мелодической линии, отождествляющейся с патетическим подъемом России, триумфом человеческого духа, вывернута здесь до злобной моторики, агрессивного стука, «пляски смерти».

В № 10 и 11 устрашающий звон достигает «апокалипсического» звучания. Как ответная реакция на совершившееся разрушение в завершении № 11 звучит поминальный звон, изложенный отстраненными звуками фортепиано и тарелки.

Вторым важнейшим смысловым комплексом Симфонии, ее грунд- гештальтом¹² является монограмма DSCH и целый ряд ее модификаций, отвечающих, по-видимому, за подспудное присутствие незримого наблюдателя, той неординарной личности, какой был Д. Шостакович: это личность человека-гуманиста, восприимчивого, сопереживающего, рефлексийного, несущего свет истинных ценностей, обличающего зло через собственное, чувственно-психологическое понимание. Стараясь передать через музыку всеобщую и личную боль, один из немногих творцов советского искусства он встал на позицию обличения «сна совести», способного превратить человека в чудовище. Трагедия раздвоения личности (внешне лояльной, внутренне отрицающей действительность) становится ключевой для композитора. Он нашел способ донесения нравственно-философских смыслов, ставя проблему этических оснований существования человека.

Начиная с первых введений монограммы в Первом скрипичном концерте, но особенно в Восьмом квартете и Десятой симфонии, монограмма композитора стала не просто показателем авторской рефлексии, характерной для позднего этапа жизни Шостаковича. Его монограмма - это символ самоидентификации Автора, попытка осознать и утвердить свое истинное Я, своеобразный знак личности Д. Шостаковича, его высокой духовности, осмысливающийся как значение страдания, скорби, мучительного испытания¹³'

Для нас главным выводом о значении монограммы DSCH видится самое чуткое отношение Шостаковича к событиям, свидетелем которых он являлся, испытывал, как было отмечено, болезненную личную ответственность за происходящее. Стиль мышления Шостаковича, основанный на особой коммуникативности, несущей скрытые подтексты и понятные только сведущему слушателю, оказывается близким Мурову в понимании исторических коллизий. Поэтому введение в «Тобольскую» симфонию монограммы Шостаковича, помимо жеста уважения к великому композитору, посвящения ему своего симфонического опуса, дает возможность применения своего рода «оптического прибора» - умения видеть истинное без прикрас и деятельного пафоса, быть способным улавливать искажения подлинных мотивов, подмену смыслов.

Каждая трансформация монограммы, как бы ее искажение несет идею видения происходящего словно через кривое зеркало. Именно обличительные смыслы становятся понятны, когда монограмма преобразуется в анаграмму, проходит в ракоходе или инверсии, принимает усеченный вид или меняет свое звуковысотное положение.

В № 1 Муров восемь раз показывает монограмму специально буквенным обозначением, дважды - в № 4, единожды - в № 6. Всего одиннадцать отмеченных объединений. По мнению Я.Н. Файна (2008), эти подсказки композитора адресованы в первую очередь исполнителям, которые должны прочувствовать, произнести про себя монограмму, создавая понятливое слышание (термин А. Мурова). Все подсказки должны быть освоены так, чтобы в остальных случаях без них смысл был понят автоматически. Самым концентрированным по применению монограммы становится № 1. Помимо названных восьми специально подчеркнутых обозначений здесь в основе набатного хода и каждого стиха молитвы фигурируют варианты DSCH.

Значение каждого вариантного преобразования монограммы видно при соотносительном рассмотрении текстов и инструментально-вокальных решений. Например, как разные произнесения истины читается идея завоевания, присоединения («Ермак на Тоболе» № 2), которая в сознании слушателей приводит к негативной переоценке события, создает ощущение бессмысленности и крайней агрессии.

В другом случае «ракоход, взаимодействуя со своим исходным зву- ко-комплексом - темой DSCH <...> осмысливается как знак страдания, скорби, мучительного испытания. К тому же он вступает с монограммой в такие смысловые оппозиции, как добро - зло, правда - ложь. Созданная путем обратного звукового движения, анаграмма становится “оборотным” полюсом, воплощающим образ лжи (восьмая часть - “Неправды”)», - отмечает О.А. Юферова (2006, с. 14-15).

Отметим, вслед за Я.Н. Файном, что монограмма самого Мурова появляется в партии фортепиано на словах «Я потрясен, я не могу говорить»: это усеченная версия от монограммы Шостаковича, таким образом Муров позволяет себе соприкоснуться с идеалами Шостаковича и «сойтись во мнении» с великим современником.

В завершение отметим, что историческая тема, поднятая в связи с судьбой города, позволяет размышлять о ней гораздо шире. В сочинении, актуальность которого не утрачена и в наше время, композитор говорит о судьбе государства, судьбе людей, отдельно взятого художника. Симфония предстает как пророчество: империя, построенная на костях, неминуемо будет иметь трагическую судьбу. Такова история царской России, такова история Советского Союза, в эпоху которого жил и творил Муров. Таким видится претворение темы «Город как метафора» в творческом решении сибирского композитора.

Примечания

1. Например, в эпоху Возрождения были созданы трактаты по архитектуре Леона Баттисты Альберти «10 книг о зодчестве» (1443-1452) и Антонио Аверлино «Трактат об архитектуре» (Libro architettonico, 14601464), в которых концентрировались сведения об устройстве конкретного проектируемого города как идеального пространства.

2. Подробнее о развитии теории метафоры в XX в. см.: (Лакофф Д., Джонсон М., 1990).

3. Описание символического города на рисунке XVII в. («Психология и алхимия») позволяет Юнгу прийти к мысли о «подвижности любых границ “самодвижения духа”, будь то перемещение уровней самоидентификации или неуловимость ускользающих пределов миропонимания» (Стародубцева Л., 1999).

4. Такими словами И.А. Бродский характеризует суть столетия, в котором ему довелось жить (Бродский И.А. Состояние, которое мы называем изгнанием, текст с конференции Wheatland Conference, 1987).

5. Бродский И.А. Место не хуже другого // Бродский И.А. Проза и эссе (основное собрание). URL: http://lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_ prose.txt (дата обращения: 03.02.2018).

6. The metaphor of coming back to life is expressed through the image of birds - immigrants torn away from their homes like birds of passage, speaking some incomprehensible gobbledygook (birds language), flocking together (in contrast to dissociation of native Berliners), often vulgar and pushy (as if trying to beat their path through a mysterious forest), - отмечают авторы (Lapina L., Ermakova E., 2017, p. 57).

7. Симфония была написана в 1971 г., на основе сюжетного сценария Ю. Малашина «Отец городов сибирских», который включал Царские указы, Протоколы Третьего Отделения Собственной Его ВеличестваКанцелярии, послание Н. Скалозубова П. Столыпину, Проповедь П. Словцова, поэму «Зангези» В. Хлебникова (фрагмент), а также тексты Псалмов из Библии (1:3; 11:5-6, 8-9; 17:5-6, 8-9; 21:27-28; 36:1-3; 50:12,14; 76:3-7).

8. Известно, что Муров задумал написание дилогии о Тобольске, которая отражала бы его прошлое и настоящее. Однако после премьеры композитор принял решение, что замысел себя исчерпал и нашел полное воплощение. По какой именно причине данное решение было принято точно не установлено. Что было важнее: целостность и концептуальность получившейся симфонии или острая полемика музыкантов и представителей идеологической платформы? Возможно, обе эти стороны склонили Мурова к отказу о продолжении данной работы.

9. В конце XIX - начале XX в. первые исследователи писали о колокольном звоне в России как уникальном явлении отечественной культуры (С.Г. Рыбаков, М. Худоносов, С.В. Смоленский, Н.И. Оловянишников). В наши дни обсуждается смыслообразующая составляющая колокольности как отражение национальной ментальности. «Уникальность колокола как сакрального предмета состоит в том, что на протяжении многих столетий русской истории он ежедневно сопровождал жизнь каждого русского человека, участвуя таким образом в складывании национального типа характера, национального пространства культуры, национального образа мира», - отмечает Н.С. Каровская (2000, с. 3). О схожем говорит Т.В. Лазутина: «Колокол используется в качестве национального символа и для русского человека издавна был голосом Родины» (2008, с. 69). Он становится «символом единения и гражданского долга, независимости и величия государства», - пишет Ю.В. Пухначев (1991). Исследователи указывают, что исторически доказана значимость колокола для жителей всего мира, но для отчества колокол - это многозначная и неотъемлемая часть бытия.

10. В данном случае под соборностью подразумевается духовная общность народа, его традиции и единые смыслы. Обобщая различные понимания феномена соборности А.Ф. Пестрецов, пишет: «Соборность - слияние индивидуального и социального. Это общее, которое включает в себя богатство особенного и единичного» (2008, с. 177).

11. Особенный эффект создается в результате звучания маримбафона, исполняющего тему и вариантные проведения.

12. Вслед за Л.О. Акопяном под грундгешталь- том мы понимаем важный парадигматический элемент, «константное организующее начало, обеспечивающее тематическое единство произведения» (2013, с. 78).

13. См. подробнее о монограмме Шостаковича в работах М.Г. Арановского, А.И. Климовицкого, Л.О. Акопяна, О.А. Юферовой, К.М. Курлени, С.А. Муравьевой и Е.В. Заднипряной, В. Андронник и многих других отечественных и зарубежных авторов.

Литература

1. Акопян Л. Роберто Герхард (1896-1970) // Искусство музыки. Теория и история. 2013. № 7. С. 56-119.

2. Каровская Н.С. Феномен колокола в русской культуре: Автореф. дис. ... канд. культурологии. Ярославль, 2000. 23 с.

3. Курленя К.М. Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2005. 420 с.

4. Лазутина Т.В. Колокольность как выражение национального своеобразия русской музыки // Вестник Томского государственного университета. 2008. № 314. URL: https: //cyber leninka. r u/article/n/kolokolnost-kak-vyrazhenie-natsionalnogo-

5. Akopyan, L. (2013), “Roberto Gerkhard (1896-1970)”, Iskusstvo muzyki. Teoriya i istoriya [The art of music. Theory and history], no. 7, pp. 56-119. (in Russ.)

6. Fain, Ya.N. (2008), “On the «Tobolsk Symphony» by A. Murov”, Askol'd Murov: Muzyka. Sibir'. Epokha [Askold Murov: Music. Siberia. Age], Nauka, Novosibirsk, pp. 389-402. (in Russ.)

7. Karovskaya, N.S. (2000), Fenomen kolokola v russkoi kul'ture [The phenomenon of the bell in Russian culture], Abstract of Cand. Sc. Thesis. Yaroslavl', 23 p. (in Russ.)

8. Kurlenya, K.M. (2005), Mifologemy bunta v muzykal'noi kul'ture Novosbirska 70-kh - nachala 90-kh godov XX stoletiya [Mythologems of revolt in the musical culture of Novosibirsk in the 70s - early 90s of the XX century], Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, 420 p. (in Russ.) svoeobraziya-russkoy-muzyki (дата обращения: 22.11.2019).

9. Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 387-416.

10. Муров А.Ф. Заколдованный круг: Публицист. очерки. Новосибирск: Кн. изд-во, 1989. 104 с.

11. Пестрецов А.Ф. Соборность - константа русского национального самосознания // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Сер. Социальные науки. 2008.№ 1. С. 176-182.

12. Пухначев Ю.В. Колокол // Наше наследие. 1991. № 3. C. 5-21.

13. Стародубцева Л.В. Город как метафора сознания // Урбанизация в формировании социокультурного пространства / Рос. акад. наук; Науч. совет по истории мировой культуры. М.: Наука, 1999. С. 70-93.

14. Файн Я.Н. О «Тобольской симфонии» А. Мурова // Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / авт.-сост. Л.Л. Пыльнева. Новосибирск: Наука, 2008. С. 389-402.

15. Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Львов: Инициатива; М.: АСТ, 1998. 475 с.

16. Юферова О.А. Монограмма в музыкальном искусстве XVII-XX веков: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2006. 20 с.

17. Lapina L.G., Ermakova E.V. Means of Metaphor Translation in the Story Berlin, City of Birds by E. Ozdamar // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2017. Т. 9, вып. 2. С. 55-60. DOI: 10.17072/2037-6681-2017-2-55-60.

18. Lakoff, D., Johnson, M. (1990), “Metaphors that we live by”, Teoriya metafory [Theory of metaphor], Progress, Moscow, pp. 387-416. (in Russ.)

19. Lapina, L.G., Ermakova, E.V. (2017), “Means of Metaphor Translation in the Story Berlin, City of Birds by E. Ozdamar”, Perm University Herald. Russian and foreign philology, Vol. 9, no. 2, pp. 55-60. DOI: 10.17072 / 2037-6681-2017-2-55-60 (in Eng.)

20. Lazutina, T.V. (2008), “Bells as an expression of the national originality of Russian music”, Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta [Tomsk State University Journal], no. 314, available at: https://cyberleninka.ru/article/n/kolokolnost-kak- vyrazhenie-natsionalnogo-svoeobraziya-russkoy- muzyki (accessed 22 November 2019). (in Russ.)

21. Murov, A.F. (1989), Zakoldovannyi krug: publitsisticheskie ocherki [The bewitched circle: journalistic essays], Knizhnoe izdatel'stvo, Novosibirsk, 104 p. (in Russ.)

22. Pestretsov, A.F. (2008), “Sobornost - constant Russian national identity”, Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N.I. Lobachevskogo. Seriya: Sotsial'nye nauki [Bulletin of the Nizhny Novgorod University. N.I. Lobachevsky. Series Social Sciences], no. 1, pp. 176-182. (in Russ.)

23. Pukhnachev, Yu.V. (1991), “Bell”, Nashe nasledie [Our legacy], no. 3, pp. 5-21. (in Russ.)

24. Starodubtseva, L.V. (1999), “City as a metaphor for consciousness”, Urbanizatsiya v formirovanii sotsiokul'turnogo prostranstva [Urbanization in the formation of socio-cultural space], Nauka, Moscow, pp. 70-93. (in Russ.)

25. Yuferova, O.A. (2006) Monogramma v muzykal'nom iskusstve XVII-XX vekov [Monogram in the musical art of the XVII-XX centuries], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 20 p. (in Russ.)

26. Yung, K.G. (1998), Vospominanijya, snovideniya, razmyshleniya [Memories, dreams, reflections], Initsiativa, Lviv, AST, Moscow, 475 p. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru