Анализ музыкального произведения как активный метод освоения в классе специального инструмента

Размещено на http://www.allbest.ru/

АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК АКТИВНЫЙ МЕТОД ОСВОЕНИЯ В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА

Таюкин Алексей Михайлович, профессор,

профессор кафедры

музыкально-инструментального исполнительства

Аннотация

Содержательная сторона обучения студентов игре на специальном инструменте включает в себя широкий круг задач: наряду с приобретением профессионального навыка владения музыкальным инструментом, высокого уровня музыкального исполнительства и эстетического вкуса, глубоким изучением теоретических дисциплин, большое внимание необходимо уделять всестороннему и тщательному изучению теоретического анализа музыкального произведения.

Метод теоретического анализа в процессе работы над музыкальными произведениями применяют многие известные исполнители. Среди них А. Скляров, А. Крупин, В. Семенов и др., которые указывают на важность теоретического разбора музыкального произведения, прежде чем начинать работу над нотным текстом.

Теоретический анализ произведений приобретает большое значение в плане выработки умений ярко и точно характеризовать изучаемую музыку, что является необходимым в деятельности музыканта-исполнителя или педагога.

Он может представлять собой несколько видов. Рассмотрим формально-структурный, исполнительский и целостный анализ.

Формально-структурный анализ направлен на выявление формы-структуры произведения. При данном виде анализа музыкального произведения можно придерживаться такой последовательности: 1. Определить тональность произведения. 2. По возможности, мысленно «услышать» произведение. 3. По количеству частей и разнохарактерных тем определить, в какой форме написано произведение. 4. Проанализировать и определить характер части. Знание формы-структуры помогает исполнителю понять строение пьесы, логику развития музыкальных образов, их расчлененность и взаимосвязь.

Исполнительский анализ необходим для выявления музыкально-выразительных особенностей данной пьесы, нахождения правильных штрихов, агогических и динамических оттенков, общего динамического развития. импровизация музыкальный произведение репников

Наиболее эффективным является целостный анализ произведения, то есть такой, который на объективной основе раскрывает содержание произведения в единстве с его формой. В музыкальной литературе такой вид анализа называется еще и комплексным. В его основе лежит изучение в музыкальном произведении всех компонентов содержательной формы в их взаимодействии - структуры, ладовоинтонационных, гармонических, ритмических средств, динамики, тембра, фактуры, артикуляции.

Этот метод теоретического осмысления произведения предполагает рассмотрение музыкального произведения не только как целого, но и в его связях с другими явлениями - художественными произведениями, стилем композитора, определенной музыкальной культурой, общими социально-историческими условиями периода создания произведения.

В предлагаемой статье в качестве наглядного примера предлагается вариант целостного анализа произведения А. Репникова «Импровизация».

Ключевые слова: теоретический анализ, фактура, артикуляция, штрихи, динамика.

Annotation

ANALYSIS OF A PIECE OF MUSIC AS AN ACTIVE METHOD OF MASTERING THE SPECIAL INSTRUMENT IN THE CLASSROOM

Tayukin Aleksey Mikhaylovich, Professor, Professor of Department of Musical and Instrumental Performance,

The content side of teaching students a special instrument includes a wide range of tasks: along with the professional skill of mastering a musical instrument, a high level of musical performance and aesthetic taste, a deep study of theoretical disciplines, great and important attention should be paid to a comprehensive and thorough study of the theoretical analysis of a musical work.

The method of theoretical analysis in the process of working on musical works is used by many well- known artists. Among them are A. Sklyarov, A. Krupin, V. Semenov, and others, who point out the importance of theoretical analysis of a musical composition before starting work on a musical text.

The theoretical analysis of works is of great importance in terms of developing the skills to clearly and accurately characterize the music being studied, which is necessary in the activity of a musician-performer or teacher.

It can be of several types. Consider the formal-structural, performance, and holistic analysis.

Formal-structural analysis is aimed at identifying the form-structure of the work. With this type of analysis of a piece of music, you can follow this sequence: 1. Determine the key of the work. 2. If possible, present “hear” the work. 3. By the number of parts and different topics, determine in what form the work is written. 4. Analyze and determine the nature of the part. Knowledge of the form-structure helps the performer to understand the structure of the piece, the logic of the development of musical images, their dissection and interrelation.

Performance analysis is necessary to identify the musical and expressive features of this piece, to find the right strokes, agogic and dynamic shades, and the overall dynamic development.

The most effective is a holistic analysis of the work, i.e. one that objectively reveals the content of the work in unity with its form. In the musical literature, this type of analysis is also called complex. It is based on the study of all the components of the content form in a musical work in their interaction-structure, fret- intonation, harmonic, rhythmic means, dynamics, timbre, texture, articulation.

This method of theoretical understanding the work involves considering the musical work not only as a whole, but also in its relations with other phenomena - works of art, the style of the composer, certain musical culture, general socio-historical conditions, period of creation of the work.

In the article, as a visual example, a variant of a holistic analysis of the work of A. Repnikov “Improvisation” is proposed.

Keywords: theoretical analysis, texture, articulation, strokes, dynamics.

Основная часть

Основой воспитания и обучения студентов в классе баяна и аккордеона является учебный репертуар, работая над которым, студент не должен ограничиваться узкотехническими задачами. Целенаправленное освоение произведения предполагает активную мыслительную деятельность. Теоретический анализ является методом освоения музыкального произведения, постижения его формы в неразрывном единстве с идейно-эмоциональным содержанием. «В самом общем значении анализ (от греческого analysis) - это процесс мысленного или фактического разъединения целого на составные части» [9, с. 4].

Проникновение в конкретное образно-эмоциональное содержание музыкального произведения у исполнителя происходит в несколько этапов. На первом этапе знакомства с музыкальным произведением (прочтение с листа либо прослушивание в записи) у исполнителя складывается первоначальное представление, возникшее как реакция на конкретный художественно-эмоциональный образ; своей физиологической основой оно имеет деятельность первой сигнальной системы. Но для полного выявления запрограммированного в произведении идейно-эмоционального содержания первичного эмоционального представления недостаточно.

В процессе дальнейшего изучения произведения образные ассоциации подкрепляются другими важными составляющими, которые включают в себя анализ, синтез, могут возникнуть сравнения и проводиться аналогии с ранее услышанным. Таким образом, происходит теоретическое осмысление, способствующее более четкому слуховому восприятию музыкального произведения. У исполнителя формируется и конкретизируется художественно-образная сфера, темп, артикуляционно-штриховая палитра, динамическая нюансировка и т. д. - все то, что раскрывает образное содержание произведения.

В практической работе встречаются различные виды анализа музыкальных произведений, и в зависимости от этапа работы применяется тот или иной вид анализа. Например, формально-структурный. Для него характерным является первоначальное знакомство с произведением. Если исполнитель ставит перед собой задачу проработать технически сложные фрагменты, то основное внимание следует уделить гармоническому анализу, аппликатуре, штрихам, анализу мелодических линий.

Когда работа над произведением приближается к завершающему этапу, наиболее результативным будет целостный анализ. Все эти виды музыкального анализа направлены на раскрытие авторского замысла и художественно-образного содержания произведения.

Создавая свое произведение, композитор опирается на те ощущения, явления, круг образов, которые составляют содержательную сторону его музыки. Композиционный план, структура произведения - это его форма, в том числе и целый комплекс выразительных средств, изложенных в определенной последовательности. Содержание и форма музыкального произведения неразрывно связаны между собой и представляют единое целое.

Приступая к анализу музыкального произведения, нужно напомнить, на какие компоненты музыкальной речи необходимо обращать внимание при анализе художественной выразительности произведения.

Анализируя мелодическую линию, нужно обратить внимание на ее расчлененность на фразы и предложения, определить в них кульминационные вершины, опорные точки. При этом не забывать, что монолит формы порой рушится из- за чрезмерного подчеркивания второстепенных кульминаций. Важно представить архитектонику в целом и определить для себя, где главная.

Динамическое развитие является важным компонентом при анализе музыкального произведения. Можно отметить три разновидности динамики, на которые следует обратить внимание. Устойчивая динамика, для которой характерна неизменяемость на относительно большом музыкальном построении. Постепенно изменяющаяся динамика представляет собой изменения на небольших музыкальных фрагментах, для внезапно меняющейся - характерны контрастные сопоставления.

Содержательная сущность произведения часто базируется на гармонической и тембровой выразительности и диктуется драматургическим смыслом произведения. Гармоническая и тембровая выразительность, образность, звукокра- сочность являются важными исполнительскими средствами выразительности.

Анализу других выразительных средств нужно также уделять внимание, так как, действуя сообща, дополняя и усиливая друг друга, они выполняют главную задачу - ярко выявить содержание произведения.

Учитывая вышеизложенное, обратимся к одному из видов теоретического анализа - формально-структурному. Главная задача такого анализа - обеспечить процесс формирования музыкально-слуховых представлений. Нужно не только разобрать форму строения произведения, но и проанализировать важные стороны выразительных средств музыки, которыми пользовался композитор в данном сочинении.

При формально-структурном анализе произведения можно придерживаться такой последовательности.

1. Определить тональность произведения.

2. Посмотреть, представить, «услышать» произведение.

3. Определить форму произведения по количеству частей и разнохарактерных тем: а) двухчастная форма (АВ), простая и сложная; б) трехчастная форма (АВА), простая и сложная; рондо (АВАСА); соната; вариации.

4. Проанализировать и определить характер части. Работая, например, над произведением, написанным в простой трехчастной форме (АВАД, нужно выявить как относительную законченность каждой ее части, так и взаимосвязь всех частей. Сопоставить материал по сходству и различию, найти новые по смыслу элементы, то есть осмыслить форму произведения и принципы его развития.

Очень важным в исполнительской практике музыканта является исполнительский анализ музыкального произведения. После предварительного ознакомления и охвата произведения в целом исполнитель решает вопрос, что в произведении главное, о чем идет речь. Первостепенным становится поиск способов выполнения замысла композитора на инструменте. Вся музыкальная ткань тщательно рассматривается как бы под микроскопом. Нужно определить все графические и словесные обозначения, относящиеся к характеру исполнения произведения.

Выполняя исполнительский анализ, полезно сосредоточить внимание на особо сложных в ритмическом отношении построениях: а) пунктирный ритм; б) полиритмия; в) смена размера;

г) чередование триолей и дуолей по горизонтали.

Далее следует определить фактуру произведения:

а) монодическая - одноголосное или унисонное звучание;

б) гомофонно-гармоническая - мелодия и аккомпанемент;

в) аккордовая - стройное звучание и вы- строенность аккордов;

г) полифоническая - соединение двух и более самостоятельных голосов.

Очень важно обратить внимание на аппликатуру. Аппликатура выбирается в зависимости от художественной задачи.

Наконец, как было сказано выше, в процессе исполнительского анализа необходимо учесть словесные обозначения. Они бывают технические (динамика, агогика, артикуляция, штрихи) и художественные (название пьесы, эпиграф, обозначение темпа, характера пьесы и ее частей).

Все остальные средства выразительности также необходимо тщательно изучить.

На завершающем этапе исполнительского анализа полезно провести целостный анализ исполняемого произведения, «при котором с большой полнотой охватываются все стороны музыкальной формы произведения и на этой основе характеризуется образно-эмоциональная природа целого и частей» [8, с. 10]. Происходит чередование работы над фрагментами, деталями музыкальной ткани с объединением больших кусков и попыткой целостного исполнения.

В этот период необходимо:

а) наметить и отработать главную кульминацию;

б) четко осознать и выстроить форму музыкального произведения;

в) совершенствовать анализ отдельных деталей, которые помогут добиться технического совершенства;

г) мысленно услышать произведение (характер, эмоциональный настрой);

д) наметить свой исполнительский план (применить исполнительский анализ);

е) выразить свое отношение к произведению.

Таким образом, последовательно переходя от одного вида теоретического анализа к другому, а на каком-то этапе объединяя их, мы сможем тщательно изучить музыкальное произведение и создать базу для более точного, интересного раскрытия авторского замысла.

В качестве примера целостного анализа рассмотрим произведение А. Репникова «Импровизация».

Импровизация (от лат. improvises - неожиданный, внезапный) - особый вид художественного творчества, отличающийся тем, что сочинение возникает непосредственно в процессе исполнения; большое распространение получил в Средние века в европейском музыкальном профессиональном искусстве.

«Импровизация» А. Репникова входит в цикл его концертных произведений для баяна и, как большинство его сочинений, отличается ярким, красочным языком; содержание носит жизнеутверждающий характер.

Данное сочинение имеет трехчастную форму повторного строения, с элементами свободного развития в средней части. Произведение написано на «едином дыхании», тональный план неустойчив. Здесь и сдержанное повествование, и виртуозные яркие взлеты - призывы ответить на ищущий разрешения вопрос, - и воинственные, решительные интонации во второй части. Остановимся подробно на каждой части.

Первая часть написана в простой двухчастной форме: два периода повторного строения и заключение, представляющее собой связку между первой и второй частью. Общее настроение этой части - настроение беспокойства, поиски ответа на волнующий вопрос. Первое предложение состоит из двух фраз. Как вступление перед темой, определяющее дальнейший характер, звучит в басу нота «до», которая длится более одного такта, создавая впечатление спокойствия, но нисходящий ход на квинту, с последующим хроматическим движением к тонике, уже подчеркивает элементы какого-то беспокойства, вопроситель- ности. Последующее движение шестнадцатых, остановка на Ум₇ - подтверждают неопределенность, создают впечатление поиска ответа на тревожную мысль или чувство. Во второй фразе (такты 5-7) нисходящий ход на «м6» указывает на еще большую настойчивость в поисках ответа. Последующее движение шестнадцатых приводит к кульминационному моменту данного фрагмента - остановке на 5₇ - звучащему как решительный вопрос. При исполнении первых двух фраз мех следует вести на небольшом напряжении. Несмотря на мотивное деление каждой фразы, нужно помнить об общем внутреннем развитии всей темы.

Следующее предложение, состоящее из семи мотивов (двух фраз), необходимо также исполнить с устремлением к общей кульминации несмотря на деления внутри каждой фразы. Четкий, упругий аккомпанемент, стремление к каждой длиной ноте (в мелодии), ясная артикуляция - все это способствует воплощению художественного содержания этого раздела. Если первый раздел характеризовался задумчивостью, размышлением, то второй отличается большим эмоциональным подъемом, решительностью, определенностью. В этом разделе необходимо точно соблюдать ритмический рисунок - смену тридцать вторых и шестнадцатых (пример 1). Второе предложение - это уже активные поиски ответа: вопросительные интонации чередуются с яркими взлетами, которые приводят к диалогу: смелым, утверждающим интонациям в верхнем голосе и более мягким, вопросительным в нижнем (пример 2).

Пример 1

Пример 2

Возвратившаяся основная тема во втором периоде первой части звучит более определенно, элементы вопросительности еще имеются, однако они несколько сглажены. Следует обратить внимание на ход в басу в пятом такте (второго периода) - желательно исполнить его мягко, не акцентируя (пример 3).

Пример 3

Единое развитие темы приводит к кульминации (шестой такт). Последующее движение шестнадцатых - речитатив - не следует торопить. В противоположность взлетам в первой части здесь хочется услышать выразительную речь. Небольшое заключение - связка (четыре такта) - интересно в гармоническом отношении, поэтому каждый аккорд желательно прослушать, сосредоточив свое внимание на их смене. Трели в мелодии переходят в выразительный речитатив, начинающийся определенно и устойчиво, появившаяся затем ладовая неустойчивость подчеркивает незаконченность, неопределенность ответа на поставленный вопрос первой части.

Вторую часть можно разделить на пять небольших разделов. Первый раздел построен на яркой, характерной, решительной, боевой теме. Тема состоит из двух фраз (4-4 такта) - не считая вступления. В первой фразе естественны устремления к первым долям каждого последующего такта (пример 4).

Пример 4

Вторая фраза начинается неопределенно, нерешительно, но затем приобретает активный, утверждающий характер (пример 5).

Пример 5

Можно предложить начать исполнение этой фразы на нюанс ниже предыдущей (на тр), с последующим движением к кульминационному моменту этого предложения (пример 6).

Следующие два такта - подготовка кульминационного проведения темы данной части. Сама тема проводится на «м3» выше первоначального изложения, излагается аккордами, проходит в увеличении, звучит требовательно, решительно.

Следующий (третий) раздел - связка между проведениями основной темы. На фоне тянущихся аккордов звучит мягкая, но решительная тема (в октаву). Секвенция (по два такта) приводит к резким аккордам, после которых звучит основная тема, но уже более резко (четвертый раздел). Тема проходит восемь тактов, затем появляется секвенция из третьего раздела, звучащая так же воинственно и резко, как и предшествующая тема. Секвенция подводит к кульминационному моменту этого раздела: на фоне тревожного аккомпанемента звучит хроматическая аккордовая последовательность, которая постепенно останавливается: дважды меняется as-moИ на g-moП и в широком расположении, резко звучат большие септаккорды с Ув₃₅. Наступает пятый раздел. Аккорды звучат требовательно, немного угрожающе, последующие два взлета шестнадцатыми и хроматическое движение аккордами приводят к репризе. Этот раздел можно исполнить свободно в темповом отношении. Так, например, первый взлет шестнадцатых можно начать исполнять не спеша, с постепенным ускорением к последующему аккорду. Второй взлет так же: небольшое ускорение и замедление перед остановкой.

Пример 6

Третья часть - реприза - возвращает тему первой части из второго периода, но звучит уже более определенно, эмоционально окрашена радостным, торжественным чувством. Тема сокращена - возвращается заключение первой части - подготовка воинственной темы второй части, но это ожидание прерывается отголоском основной темы, звучащей мягко, задушевно. Казалось, все успокоилось (остановка на С^ш), но вдруг резкий одиночный колокольный удар; он звучит как воспоминание о предыдущей борьбе.

Таким образом, приводимые в статье модели-предписания и разбор «Импровизации» А. Репникова помогут студентам освоить метод теоретического анализа исполняемых произведений, ориентироваться в тексте, активизировать мышление в процессе работы над пьесами.

Литература

1. Баян и баянисты: сб. ст. М., 1970, 1974, 1977, 1978, 1982, 1984. Вып. 1-6.

2. Выцинский А. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М., 1960. Вып. 2. 190 с.

3. Коробова А., Городилова М. Методологические принципы анализа музыкального произведения: учеб. пособие. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория имени М. П. Мусоргского, 2014. 150 с.

4. Курбанова Г., Кондратова Н. Развитие теоретического мышления студентов в профессиональной подготовке музыкантов-исполнителей // Вестн. Том. гос. пед. ун-та. 2018. № 3. С. 126-130.

5. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М.: Музыка, 2004. 144 с.

6. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Совет, композитор, 1978. 352 с.

7. Пуриц И. Методические статьи по обучению игре на баяне. М.: Композитор, 2001. 222 с.

8. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. М.: Владос, 2001. 112 с.

9. Цуккерман В. Анализ музыкального произведения. Сложные формы. М.: Музыка, 1983. 214 с.

10. Цуккерман В. Теория музыки и воспитание исполнителя // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Совет, композитор, 1970. 361 с.

11. Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. 318 с.

References

1. Bayan i bayanisty: sb. st. [Bayan and bayanists. Collection of articles], 1970, 1974, 1977, 1978, 1982, 1984, iss. 1-6. (In Russ.).

2. Vytsinsky A. Psikhologicheskiy analiz protsessa raboty pianista-ispolnitelya nad muzykal'nym proizvedeniem [Psychological analysis of the process of work of a pianist-performer on a musical work]. Moscow, 1960, iss. 2. 190 p. (In Russ.).

3. Korobova A., Gorodilova M. Metodologicheskie printsipy analiza muzykal'nogo proizvedeniya [Methodological principles of the analysis of a musical work]. Ekaterinburg, Ural State Mussorgsky's Conservatoire Publ., 2014. 150 p. (In Russ.).

4. Kurbanova G., Kondratova N. Razvitie teoreticheskogo myshleniya studentov v professional'noy podgotovke muzykantov-ispolniteley [Development of theoretical thinking of students in the professional training of performing musicians]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta [Bulletin of the Tomsk State Pedagogical University], 2018, no. 3, pp. 126-130.

5. Lips F. Iskusstvo igry na bayane [The art of playing the accordion]. Moscow, Muzyka Publ., 2004. 144 p. (In Russ.).

6. Mazel L. Voprosy analiza muzyki [Questions of music analysis]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1978. 352 p. (In Russ.).

7. Purits I. Metodicheskie stat'i po obucheniyu igre na bayane [Methodological articles on learning to play the accordion]. Moscow, Kompozitor Publ., 2001. 222 p. (In Russ.).

8. Roytershteyn M. Osnovy muzykal'nogo analiza [Fundamentals of musical analysis]. Moscow, Vlados Publ., 2001. 112 p. (In Russ.).

9. Tsuckerman V. Analiz muzykal'nogo proizvedeniya. Slozhnye formy [Analysis of a musical composition. Complex forms]. Moscow, Muzyka Publ., 1983. 214 p. (In Russ.).

10. Tsuckerman V. Teoriya muzyki i vospitanie ispolnitelya [Theory of music and education of the performer]. Muzykal'no-teoreticheskie ocherki i etyudy [Musical-theoretical essays and etudes]. Moscow, Sovetskiy Kompozitor Publ., 1970. 361 p. (In Russ.).

11. Tsypin G. Muzykal'no-ispolnitel'skoe iskusstvo: teoriya i praktika [Musical and performing arts: theory and practice]. St. Petersburg, Aleteya Publ., 2001. 318 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru