А.Д. Лапкин: свобода - это абсолютная ценность

Размещено на http://www.allbest.ru

А.Д. Лапкин: свобода - это абсолютная ценность

С.А. Овчинников

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, Российская Федерация



Аннотация

Статья посвящена анализу педагогической и творческой деятельности ярко-го исполнителя, виолончелиста, солиста Новосибирской государственной филармонии, до-цента Новосибирской государственной консерватории, Александра Дмитриевича Лапкина. Приведены основные факты творческой биографии. Периодом интенсивной концертной деятельности музыканта были 80-90-е гг. XX в.; выступления с сольными и камерны-ми программами, в качестве солиста - с Новосибирским академическим симфоническим оркестром. Высокая «планка» требовательности, которой Александр Дмитриевич остался верен всю свою жизнь, он переносил и на игру студентов, повышая художественный уро-вень не только исполнения, но и мышления. Для достижения этой цели он основывался на углубленной работе по индуктивному методу, раскрывая сильные стороны музыканта, подчеркивающие его собственный творческий стиль. Дан краткий обзор основных мето-дических положений виолончельной школы А.Д. Лапкина, подтвержденных новейшими исследованиями Научно-исследовательского института физиологии и фундаментальной ме-дицины человека, где на протяжении последних 20 лет проводили исследования по поиску нейробиологических объективных признаков успешного исполнения. В статье рассматри-ваются некоторые аспекты этой проблемы, решению которой посвящены научные иссле-дования О.М. Базановой, Л.И. Афтанас, а также исследование А. Бурзика об исполнении музыки во «Flow-состоянии», которое можно назвать «оптимальным функционированием», «пиком формы», «нахождением в зоне» или даже словом «полет». Исполнитель в этом со-стоянии испытывает свободу движений и сосредоточенность. Концентрация внимания на собственных ощущениях, в отличие от исполнительского показа и требования следовать ему, позволяет осознать ученику собственные возможности и почувствовать естественность выполнения движения, получая удовольствие от игры на инструменте.

Ключевые слова: Александр Лапкин, виолончелист, педагог, виолончельная школа, индук-тивный метод, нейрофидбек - биоуправление, Flow-состояние.



Abstract

A.D. Lapkin: freedom is an absolute value

S.A. Ovchinnikov

Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation

The article is devoted to the analysis of the pedagogical and creative activities of the outstanding performer, cellist, soloist of the Novosibirsk State Philharmonic Society, Associate Professor of the Novosibirsk State Conservatoire, Alexander Dmitrievich Lapkin. The main facts of the creative biography are given. The period of intense concert activity of the musician was the 80s - 90s of the XX century; performances with solo and chamber programs, as a soloist - with the Novosibirsk Academic Symphony Orchestra.

The high "bar" of exactingness, to which Alexander Dmitrievich remained faithful all his life, he transferred to the game of students, raising the artistic level of not only performance, but also thinking. To achieve this goal, he built on in-depth work on the inductive method, revealing the strengths of the musician, highlighting his own creative style.

A brief overview of the main methodological provisions of the A.D. Lapkin, confirmed by the latest research of the Scientific Research Institute of Human Physiology and Fundamental Medicine, where, over the past 20 years, research has been carried out to find neurobiological objective signs of successful performance. The article discusses some aspects of this problem, the solution of which is the scientific research of O.M. Bazanova, L.I. Aftanas, as well as A. Burzik's research on the performance of music in the “Flow-state”, which can be called “optimal functioning”, “peak of form”, “being in the zone” or even the word “flight”. The performer in this state experiences freedom of movement and concentration. Concentration of attention on one's own feelings, in contrast to the performing show and the requirement to follow it, allows the student to realize his own capabilities and feel the naturalness of the movement, enjoying playing the instrument.

Keywords: Alexander Lapkin, cellist, teacher, cello school, inductive method, neurofeedback- biofeedback, Flow-state.



Значительный вклад в развитие виолончельного исполнительско-го искусства в Новосибирске внес талантливый музыкант, солист- виолончелист, заслуженный ар-тист РФ, доцент кафедры струн-ных инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки Александр Дми-триевич Лапкин (1946-2001) (рис. 1). Коренной новосибирец, Лапкин окончил в 1972 г. оркестро-вый факультет Московской государ-ственной консерватории им. П.И. Чайковского, а в 1978 г. и ассистенту-ру-стажировку по классу виолончели Т.А. Прийменко, ученицы Г.С. Ко-золуповой (рис. 2). После окончания консерватории Александр Дмитри-евич вернулся в Новосибирск, где и развернулась в полной мере его яркая, многогранная творческая деятельность. Проработав три года в оркестре Новосибирского государ-ственного академического театра оперы и балета, Лапкин в 1975 г. становится солистом Новосибирской филармонии (рис. 3). Параллельно, с 1972 г. проходит и педагогическая деятельность Александра Дмитрие-вича на кафедре струнных инструмен-тов Новосибирской консерватории, в Средней специальной музыкаль-ной школе, в Музыкальном учили-ще (позднее Новосибирский музы-кальный колледж).

Значительные успехи и достиже-ния во всех областях творческой дея-тельности стали возможны, не толь-ко благодаря яркой художественной одаренности виолончелиста, но в первую очередь, целому ряду дру-гих обстоятельств. Одно из них - едва ли не определяющее - удиви-тельная цельность и гармоничность внутреннего мира музыканта. Вос-питанник блестящей московской виолончельной школы С.М. Козо-лупова, прославившей себя замеча-тельными именами, А.Д. Лапкин, будучи студентом, помимо увлечен-ных и плодотворных занятий по специальным дисциплинам, живо интересовался всеми значительными художественными явлениями, кото-рыми была так богата музыкальная жизнь Москвы конца 1960-х - на-чала 1970-х гг. Это и уроки выда-ющихся музыкантов, в частности, великого Мстислава Ростроповича, которые, собирая большую аудито-рию педагогов и студентов разных классов и специальностей, произ-водили неизгладимое впечатление и оставались в памяти на всю жизнь. Это и концерты легендарных ис-полнителей: скрипачей, виолонче-листов, пианистов, дирижеров; это и потрясающие камерные коллек-тивы и др. Все это воспитало чрез-вычайно высокую «планку» тре-бовательности, которой Александр Дмитриевич остался верен всю свою жизнь, подходя с одинаковыми кри-териями качества, художественной значимости и к своей игре, и к ис-полнению других музыкантов.

Рис. 1. А.Д. Лапкин

Рис. 2. Выступление в составе квартета во время учебы в аспирантуре Московской консерватории

филармония творческий государственный

Для исполнительского облика А.Д. Лапкина был характерен такой сплав качеств, который открывал ему выход на любую концертную площадку, на любую концертную эстраду. Прежде всего, это - вы-сочайший профессионализм, вир-

туозная техника и замечательно красочное, глубокое виолончельное звучание. Однако особо хочется от-метить его удивительную способ - ность к охвату целого, формы испол-няемого произведения. В сочетании с богатой художественной интуици-ей, такие качества позволяли Алек-сандру Дмитриевичу смело браться за исполнение новой, в том числе со-временной, еще мало известной му-зыки, которую он любил, понимал и воспринимал очень чутко во всех самых тонких деталях.

Лапкин - первый исполнитель посвященного ему концерта для виолончели с оркестром Георгия Иванова, одного из основоположни-ков новосибирской композиторской школы. Этот концерт с большим успехом прозвучал неоднократно в Новосибирске и Москве с Акаде-мическим симфоническим орке-стром Новосибирской филармонии, дирижер, народный артист СССР, лауреат Государственной премии Арнольд Кац.

Интересный художествено-испол- нительский облик, высокий про-фессионализм позволили А.Д. Лапкину иметь в своем реперту-аре большой пласт сольной и ансамблевой виолончельной лите-ратуры, включая многие концерты для виолончели с оркестром, сонаты и др. Он исполнял музыку Б. Чай-ковского, Д. Шостаковича, С. Сло-нимского, Б. Бриттена, А. Онеггера, современных армянских компози-торов, премьеры произведений но-восибирских композиторов Сергея Кравцова, Бориса Лисицына, Изяс- лава Бершадского и многих других авторов (прил. 1). Концертмейсте-ром и партнером по ансамблю Алек-сандра Лапкина является дипло-мант международных, всесоюзного и всероссийского конкурсов Лариса Токарева. Лариса Михайловна более 50 лет работает концертмейстером в классе виолончели в Новосибир-ской консерватории.



Рис. 3. А.Д. Лапкин в концертном зале Новосибирского театра оперы и балета

С сольными программами и в со-ставе струнного квартета А.Д. Лап-кин выступал в городах России, с оркестром Новосибирской филар-монии гастролировал в странах Ев-ропы. Естественно, такая сольная и ансамблевая деятельность, бле-стящее знание обширного виолон-чельного репертуара, прекрасная исполнительская школа не могли не отразиться самым благотворным образом на педагогической деятель-ности А.Д. Лапкина. Его педагоги-ческий почерк отличала глубина знаний всех тонкостей изучаемого произведения, умение дать в ка-ждом конкретном случае единствен-но нужный совет, широта круго-зора. Высокую требовательность, с которой он подходил к своему ис-полнительству, он переносил и на игру студентов. И та творческая бескомпромиссность, безусловно, повышала художественный уровень не только исполнения, но и мышле-ния. При этом абсолютно не имело никакого значения: какому учени-ку адресованы «стрелы» критики - своему или чужому виолончели-сту или скрипачу. Поэтому данная критика, лишенная конъюнктурной подоплеки, воспринималась всегда адекватно и без обид.

Применяя индуктивный метод работы с учениками над произве-дениями, Александр Дмитриевич добивался точности и логической завершенности в понимании и во-площении композиторского замысла исполнителем. Большое внимание к деталям, из которых складывает-ся целое, определяло фундаменталь-ный подход к решению вопросов интерпретации произведения. Тра-диции старой русской виолончель-ной школы, которые А.Д. Лапкин передал своим ученикам, выгодно отличают игру его выпускников (прил. 2), делая ее узнаваемой во всем мире, где во многих странах это искусство певучего виолончель-ного тона уже, к сожалению, поте-ряно.

Английский автор XIX в. Эд-вард Херон Аллен пишет: «Из-за своей любви вызывать удивление и аплодисменты, они полностью теря-ют из вида красоту чистого тона и выразительность, которые должны быть основанием, и все стилисти-ческие украшения являются совер-шенно несущественными в сравне-нии с ними» («Violin - How It Was and Is»).

Неповторимая красота и эмоци-ональность виолончельного тона, богатство звуковой палитры, обу-словленное тонкостью восприятия, в сочетании с художественными аспектами техники, тесно связан-ными с содержательной сферой, составляли основу школы Лапкина (рис. 3).

Рассмотрим некоторые аспекты методологии школы А.Д. Лапки-на. Александр Дмитриевич учил слышать интонации между нота-ми, образующие живую музыкаль-ную речь. Чтобы длинная фраза,

выражающая мысль, состоялась и не рвалась по смычкам и тактам, необходимо, чтобы последние, за-тактовые ноты в тактах и на смыч-ке не отпускались, были длиннее и стремились к сильной доле, обра-зуя с ней интервал, который в со-знании слушателя воспринимается как выразительная интонация.

Умение играть «медленным» смычком с одной скоростью ведения смычка, соединяя звуки во фразу, характерное для «старой» школы, сейчас становится редкостью. Ве-дение смычка по одной точке стро-го перпендикулярно струне (или параллельно подставке), осознан-ный выбор игровой точки на стру-не, удерживание точки сцепления со струной - основные профессио-нальные требования А.Д. Лапкина. Звукоизвлечение предполагает из-влечение звука «из» инструмента, а не «в». Все игровые движения основаны на естественных движени-ях, применяемых в жизни человека. Когда мы ходим, мы переносим вес тела на ногу и затем извлекаем его и переносим снова. Подобным обра-зом мы ведем смычок. Это подобно гибкой системе весовых опор, когда мы, делая «углубление» в струне, извлекаем из нее звук, представляя, что извлекаем погруженную по ло-коть руку из бочки с медом.

Большое значение имеет соедине-ние нот во фразе с помощью вибра-ции левой руки. Распространенный недостаток студентов - остановка вибрации в конце каждой ноты. Объединяя дыхание фразы, вибра-ция передается из пальца в палец без остановки, наполняет каждую ноту (пальцы струнника - это голосовые связки у вокалиста). Большое вни-мание Александр Дмитриевич уде-лял ритмической точности и выра-зительности, соотношению мелких и крупных длительностей, грамот-ности прочтения авторского текста произведения. Но основной про-блемой, при всей первостепенности музыкальной стороны воспитания, остается несоответствие мышечной реакции художественному замыслу. В своей педагогике Лапкин вместо технического, идущего от внешнего к внутреннему обучению, на первое место ставил обучение, идущее от внутреннего к внешнему. Все основ-ные принципы школы А.Д. Лапки-на нашли свое научное обоснование.

Исходным пунктом любого игро-вого движения является освобожде-ние. Игровая свобода и успешное выступление зависит от многих пси-хологических и физиологических факторов. Прежде всего, это извест-ное всем сценическое волнение. Из-быточное нервное напряжение приво-дит к мышечному зажатию. Каждое движение исполнителя-музыканта должно быть осознанно-свободным, чтобы по образному выражению К. Черни, «пальцы не препятство-вали выполнению творческого за-мысла» (Бига^к А., 2003).

В Научно-исследовательском ин-ституте физиологии и фундамен-тальной медицины человека, где на протяжении последних 20 лет проводили исследования по пои-ску нейробиологических объек-тивных признаков успешного ис-полнения, маркеров естественного выполнения музыкально-исполни-тельского движения, установлены психофизиологические признаки мастерского музыкально-исполни-тельского движения. Рассмотрим некоторые аспекты этой проблемы, решению которой посвящены науч-ные исследования О.М. Базановой, Л.И. Афтанас, а также исследование А. Бурзика об исполнении музы-ки во «Па^состоянии» (Биг21к А., 2003).

Рис. 3. А. Лапкин. Художник В. Мандриченко

«Па^состояние» - это состояние, которое можно назвать «оптималь-ным функционированием», «пиком формы», «нахождением в зоне» или даже словом «полет». Исполнитель в этом состоянии испытывает свобо-ду движений и сосредоточенность. Мышцы, которые не участвуют в исполнении, абсолютно свободны (Базанова О., 2006). Андреас Бурзик подчеркивает, что во время испол-нения музыки необходимо вообра-зить такие же телесные ощущения, как во время полета. Концентрация внимания на собственных ощуще-ниях, в отличие от исполнительско-го показа и требования следовать ему, позволяет осознать ученику собственные возможности и почув-ствовать естественность выполнения движения, получая удовольствие от игры на инструменте. «Техническое достижение, - пишет, подтверж-дая эту мысль, Ф. Бузони, - не что иное, как приспособление данных трудностей к собственным возмож-ностям. То, что для этого требует-ся, в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей степени психически ясное представ-ление о задаче, - истина, которая может быть ясна не каждому педа-гогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышле-ния» (Бирмак А., 1973).

А. Бурзик разработал приемы «Па^состояния», которые реко-мендуется использовать учащимся во время занятия:

1. Контакт с инструментом.

Ученику дается инструкция: «По-чувствуй свой инструмент в тех точ-ках, где ты соприкасаешься с ним. Найди ощущение наиболее комфорт-ного и естественного прикоснове-ния к инструменту. Если будет чув-ство хорошего контакта, медленно и постепенно сфокусируй внимание на своих тактильных ощущениях снова...»

2. Чувство звука.

Инструкция: «Убедись, что тебе нравится твой звук вне зависимости, что ты играешь. Забудь, как долж-но быть, с самого начала игры сле-ди за тем, чтобы звук тебе нравился самому и “должный” звук придет позже. Войди в звук. Твой инстру-мент - это твой друг и помощник; спрашивай сам себя: как бы “хотел” инструмент, чтобы он звучал?»

3. Ощущение легкости.

Инструкция: «Включай последо-вательно некоторые движения твое-го тела так, чтобы они не отвлекали тебя, а помогали: например, раска-чивание. Пусть звук идет от всего тела. Не напрягай тело, найди свою индивидуальную “зону комфорта”».

4. Играй все, что как-то ассоции-рует с изучаемым материалом.

Инструкции: «Позволяй себе вспомнить аналогичные гармонии или пассажи из пройденного мате-риала. При этом в новой пьесе не старайся все сыграть сразу верно. Не бойся ошибаться! Двигайся по-степенно от ноты к ноте, но обяза-тельно с таким звуком, который нравится тебе» (Бига1к А., 2003).

Доказано, что альфа-волны элек-троэнцефалограммы (ЭЭГ) снижают-ся при неумелом движении пальцев, но увеличиваются при успешном естественном исполнении музыки. И даже лишь при воображении пло-хого выполнения игры - амплиту-да альфа-волн снижается, а при воображении успешного выполне-ния - повышается. То есть увели-чение амплитуды альфа-волн мозга является маркером удовольствия. Исполнительство на музыкальных инструментах связано с высокими моторными нагрузками, поэтому снижение избыточного напряжения мышц всегда актуально. Оказалось, что когда излишне зажимаются руки, увеличивается напряжение тонуса мышц лба, растет мощность электромиограмма (ЭМГ); а когда излишне напрягаются мышцы, сни-жается мощность альфа-волн.

Связь между амплитудой аль-фа-волн и тоническим (от слова «то-нус») напряжением мышц объясняет феномен отказа от профессии. Итак, музыкант - «не-мастер» излишним напряжением мышц вызывает воз-буждение мозга, которое в свою оче-редь продолжает напрягать мышцы. Образуется «порочный круг». Иссле-дуя психолого-педагогические тех-нологии обучения, можно заметить, что не каждый ученик способен сформировать и удержать эталон, например качества звука, самостоя-тельно. Это происходит чаще всего неосознанно. Учитель возвращает «рассеянное внимание» к эталону звучания. Но в обучении есть опас-ность всегда ориентироваться на пе-дагога и нуждаться в нем. К тому же, в каждой новой ситуации нужен «новый» опыт, а не «старый». При использовании технологии нейро- фидбека - биоуправления ученику дается возможность получать сигна-лы обратной связи от измеряемых ключевых показателей успешного исполнения.

Во время исполнения музыки при одновременной регистрации ЭЭГ и ЭМГ (мышечного состояния) на-блюдаются «успешные» периоды, когда повышение мощности аль-фа-ритма сопровождается одно-временным снижением интеграль-ной мощности ЭМГ. Лица с разной врожденной частотой альфа-пика от-личаются по стратегиям творческо-го мышления: до 9,41 Гц - беглость, от 9,4 до 10,61 Гц - пластичность, выше 10,61 Гц - оригинальность. Ранее было установлено, что у лиц с альфа-частотой ниже 10 Гц уровень успеваемости по предметам, требую-щим быстрого запоминания, ниже, в то время как индивидуальную ча-стоту альфа-пика выше 10 Гц свя-зывают с более высокой скоростью запоминания.

У студентов музыкантов-испол- нителей после 30 мин занятия са-мооценка у низкочастотных (НЧ) не изменилась, а у высокочастот-ных (ВЧ) увеличилась. Аналогично 30 мин занятия с учителем не дали улучшения у НЧ, но улучшили ис-полнение музыки у ВЧ, после био-управления же оценки увеличились у всех. Когда сравнили результаты не одной сессии, но курса обучения с биоуправлением и без него, ока-залось, что коэффициент обучаемо-сти в начале курса обучения выше был у студентов с ВЧ, чем с НЧ и ситуация не изменилась после ме-сяца простого обучения без обрат-ной связи. Однако месяц обучения с обратной связью об увеличении альфа-мощности и снижении ЭМГ во время движения пальцев привел к увеличению эффективности обу-чения у низкочастотных студентов музыкантов-исполнителей!

Свобода игрового аппарата на-прямую связана с мышцами лица, особенно мимикой лба и рта, кото-рые имеют обратную связь с корой головного мозга. Было доказано, что когда человек улыбается и рас-слабляет мышцы лба, напряжение снимается, игровой аппарат освобо-ждается. В процессе двигательной активности рук исполнителя ключе-вую роль играет свобода плечевого пояса. Известно, что любое игровое движение укладывается в движение более крупных частей руки. Таким образом, ведущая роль плеча напря-мую зависит от свободы плечевого сустава и всего плечевого пояса.

Во время игры исполнитель куль-тивирует состояние «релакса» в пле-чевом поясе, используя минимально необходимые усилия для достиже-ния звукового результата. Такое со-стояние возможно, если руки нашли опору для своего свободного веса на смычке и грифе. Существуют четы-ре упражнения, когда ученик непо-средственно в момент подготовки к игре с паузами для сосредоточе-ния, последовательно внушает себе «я совершенно спокоен», «я весь расслаблен», «руки у меня тяже-лые», «руки теплые». Это дает воз-можность почувствовать исходное мышечное состояние некоторой утя- желенности, пружинности, готовно-сти к предстоящим движениям.

Ученые Академгородка обрати-ли внимание на взаимосвязь правой руки с левой ногой и левой руки с правой ногой. Так, чтобы освобо-дить зажатую правую руку, нужно опереться весом тела на левую ногу, и наоборот. Большое значение имеет координация рук и переход напря-жения из одной руки в другую. Очень часто, если не получается пассаж в левой руке, причину нужно искать в правой руке. К примеру, Арнольд Кац просил играть студенческий ор-кестр виртуозную часть симфонии Б. Мендельсона «одной левой» рукой, легко, почти не играя правой. Под-готовка и первоначальное движение руки выполняются именно под вли-янием предшествующего движению глубокого вдоха. Сознательное вос-питание умения расслаблять мыш-цы в исходный момент работы, включение затем необходимой при игре мышечной энергии и последу-ющее освобождение, возвращение к первоначальному состоянию, яв-ляется принципом исполнения лю-бого игрового приема. Опасность представляет не столько величина напряжения, сколько его закрепле-ние (Бернштейн Н., 1966). Для до-стижения комфортного сценическо-го состояния полезно вспомнить или представить один из своих самых счастливых моментов или приятных ощущений, которое поможет снять напряжение.

Концентрация на образной сфе-ре исполняемого произведения по-зволяет забыть собственное вол-нение, стать проводником мыслей и чувств композитора, и настроить-ся на успешное выступление. Мстис-лав Леопольдович Ростропович свой творческий метод формулировал кратко и выразительно: «Исполнитель должен быть одновременно Ленским и трибуном, то есть поэтом и проповедником, своим искусством воспламенять людские сердца» (Уи-лсон Э., 2011).

За спиной - Виолончель.

Взгляд доверчиво-наивный Саша Лапкин, неуже-ль Мы забудем звук твой дивный.

Твою технику, штрихи,

Мастерство твое, короче.

Нет, не выразят стихи.

Нет, не скажешь парой строчек.

Кем ты, Лапкин, был для нас,

Любим, помним, сожалеем.

Ты ушел, знать, пробил час.

С каждым годом все быстрее.

Время птицею летит.

Мы сыграем, ты - послушай.

Где твоя душа парит,

Вознесутся наши души.

Пой, страдай, виолончель,

Как посредник меж нами.

Не сумеем неужель Передать то, что словами

Просто выразить нельзя!

Музыка, здесь слов не надо.

Мы с тобой, твои друзья,

Саша Лапкин, здесь мы, рядом.

Верим, чувствуем, что рад.

Ливень звуков нескончаем.

Сквозь очки твой добрый взгляд На себе мы замечаем.

Владимир Высотин



Литература

1. Базанова О.М., Афтанас Л.И. Успеш-ность обучения и индивидуальные частот-но-динамические характеристики аль-фа-активности электроэнцефалограммы // Вестник РАМН. 2006. № 6. С. 30-43.

2. Берштейн Н.А. Очерки по физиоло-гии движений и физиологии активности. М., 1966.

3. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М.: Музыка, 1973. 137 с.

4. Уилсон Э. Мстислав Ростропович / пер. с англ. К. Савельева. М.: Эксмо, 2011. 512 с.: ил.

5. Burzik A. Practising in Flow. The Strad. 2003. Pp. 714-718.



References

филармония творческий государственный

1. Bazanova, O.M., Af tanas, L.I. (2006), “Learning success and individual frequency- dynamic characteristics of the alpha activity of the electroencephalogram”, Vestnik RAMN [Bulletin of the RAMS], no. 6, pp. 30-43. (in Russ.)

2. Bershtein, N.A. (1966), Ocherki po fiziologii dvizhenii i fiziologii aktivnosti [Essays on the physiology of movements and the physiology of activity], Moscow, (in Russ.)

3. Birmak, A. (1973), O khudozhestvennoi tekhnike pianista [On the artistic technique of the pianist], Muzyka, Moscow, 137 p. (in Russ.)

4. Burzik, A. (2003), Practicing in Flow. The Strad, pp. 714-718. (in Eng.)

5. Wilson, E. (2011), Mstislav Rostropovich [Mstislav Rostropovich], in trans. by K. Saveliev, Eksmo, Moscow, 512 p. (in Russ.)



Приложение 1

1. Георгий Иванов. Концерт для вио¬лончели с оркестром. Солист - заслужен¬ный артист России Александр Лапкин, ви¬олончель, Академический симфонический оркестр Новосибирской филармонии. Ди¬рижер - народный артист СССР, лауреат Государственной премии Арнольд Кац (фон¬довая запись) (https://www.youtube.com/ watch?v=Dba6nBMJwV4).

2. Антон Веберн. Три пьесы. Заслуженный артист России Александр Лапкин, виолон¬чель, Галина Павлова, фортепиано (https:// www.youtube.com/watch?v=ZrfY_R4kk4I).

3. Георгий Шендеров. Сюита для виолон¬чели и фортепиано. Заслуженный артист России Александр Лапкин, виолончель, дипломант международных, всесоюзного и всероссийского конкурсов Лариса Токаре¬ва, фортепиано (https://www.youtube.com/ watch?v=tGwyCehZ6JE).

4. Джордж Гершвин. Два фрагмента из оперы «Порги и Бесс». Заслуженный артист России Александр Лапкин, виолончель, дипломант международных, всесоюзного и всероссийского конкурсов Лариса Токаре¬ва, фортепиано (https://www.youtube.com/ watch?v=FkdFI9WfLKQ).



Приложение 2

1. Татьяна Павленко, работала препода¬вателем Музыкального училища г. Абакан;

2. Олег Бельтюков, до 1991 г. концерт¬мейстер группы виолончелей Новосибирско¬го академического театра оперы и балета, артист Новосибирского академического сим¬фонического оркестра;

3. Владимир Фридман, артист симфони¬ческого оркестра Новосибирского академи¬ческого театра оперы и балета;

4. Аркадий Игумнов, солист, до 2015 г. концертмейстер группы виолончелей Том¬ского симфонического оркестра, преподава¬тель Новокузнецкого музыкального учили¬ща, артист симфонического оркестра г. Сочи;

5. Николай Гирунян, солист камерного ансамбля, Норвегия; до 2005 г. солист «Фи- лармоника»-квартета, артист Новосибирско¬го академического симфонического орке¬стра, преподаватель НГК им. М.И. Глинки и Новосибирского музыкального колледжа им. А.Ф. Мурова;

6. Елена Лямина, артистка Краснояр¬ского академического симфонического орке¬стра, преподаватель ДМШ № 4 им. Д. Хво¬ростовского;

7. Елена Владимирцева, артистка Омско¬го симфонического оркестра;

8. Дмитрий Жданов, концертмейстер группы виолончелей Псковского губерна¬торского симфонического оркестра, препо¬даватель Псковского областного колледжа искусств им. Н.А. Римского-Корсакова;

9. Наталья Сиделева, концертмейстер группы виолончелей Красноярского акаде¬мического симфонического оркестра, доцент Сибирского государственного института культуры им. Дмитрия Хворостовского;

10. Сергей Камышев, артист Новосибир¬ского филармонического камерного орке¬стра и симфонического оркестра НОВАТа, преподаватель, заведующий струнным отде¬лением Новосибирского музыкального кол¬леджа им. А.Ф. Мурова;

11. Екатерина Бауло, артистка симфони¬ческого оркестра НОВАТа;

12. Станислав Овчинников, солист «Фи- лармоника»-квартета, концертмейстер груп¬пы виолончелей Новосибирского академи¬ческого симфонического оркестра, доцент кафедры струнных инструментов Новоси¬бирской государственной консерватории им. М.И. Глинки;

13. Юлия Гуськова, артистка Новосибир¬ского академического симфонического ор¬кестра, преподаватель Новосибирского кол¬леджа искусств;

14. Мария Моисеева, концертмейстер группы виолончелей симфонического орке¬стра Детской филармонии в г. Санкт-Пе¬тербург, артистка Камерного оркестра ФСБ г. Москва;

15. Мария Рыжкова, артистка Камерно¬го оркестра ФСБ г. Москва;

16. Екатерина Базанова, артистка орке¬стра оперного театра в г. Осло, Норвегия;

17. Марина Овчинникова, преподаватель ДМШ № 6, заведующая струнным отделением.

Размещено на Allbest

...