Особенности драматургии и концепции Четырех морских интерлюдий из оперы "Питер Граймс" Б. Бриттена

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Особенности драматургии и концепции Четырех морских интерлюдий из оперы «Питер Граймс» Б. Бриттена

О.О. Ляхова, А.А. Кубанова

Краснодарский государственный институт культуры

Аннотация.

Рассматриваются оркестровые интерлюдии из оперы «Питер Граймс» Б. Бриттена. Цель - на основе анализа интерлюдий выявить композиционные и драматургические принципы цикла. Методология работы определяется традициями музыкознания в области исследования, главным из которых является метод музыкального анализа. В результате сделан вывод о том, что Четыре морские интерлюдии можно рассматривать как единый цикл, близкий по форме программной симфонии, отражающей внутренний психологический конфликт главного героя оперы. Практическая ценность работы заключается в возможности использования результатов исследования в курсах учебных дисциплин: зарубежная история музыки, драматургия музыкального произведения, анализ музыкальных форм.

Ключевые слова: Б. Бриттен, Питер Граймс, морские интерлюдии, английская музыкальная культура, драматургия

Features of the drama and the concept of the Four Seas Interludes from the opera “Peter Grimes” by B. Britten. O.O. Lyakhova, A.A. Kubanova Krasnodar State Institute of Culture

Abstract.

This work examines the orchestral interludes from the opera “Peter Grimes” by Britten. The purpose of this article is to identify the compositional and dramatic principles of the cycle based on the analysis of interludes. The methodology of the work is determined by the traditions of musicology in the field of research, the main of which is the method of musical analysis. As a result, it is concluded that the Four Seas Interludes can be considered as a single cycle, similar in form to the program symphony, reflecting the internal psychological conflict of the main character of the opera.

The practical value of the work lies in the possibility of using the results of the research in the courses of academic disciplines: foreign history of music, drama of a musical composition, analysis of musical forms.

Keywords: Britten, Peter Grimes, seas interludes, English musical culture, the drama

Бенджамин Бриттен - один из наиболее значительных композиторов XX века. Художник, преломивший в своем искусстве культурный опыт нации, он сумел подвести итог длительному периоду развития английской композиторской школы, обогатив музыкальную культуру своей страны достижениями других европейских школ. Творчество Бриттена - блестящий пример самобытного претворения национальных музыкальных традиций.

Родина Бриттена - Восточное побережье Англии. Этот живописный край стал не только фактической, но и творческой, и духовной родиной Бриттена. Образы моря пронизывают его творчество, они воспринимаются композитором как национальный символ. Национальное своеобразие музыки Бриттена связано и с собственно музыкальными традициями Англии, и с традициями английской культуры в целом. Стиль Бриттена, его творческий метод рассматриваются на широком фоне истории английского искусства: литературы, живописи, поэзии. Бриттен сумел выразить в своем творчестве те глубинные черты национального художественного сознания, которые ясно ощутимы в любом подлинно английском произведении независимо от эпохи его создания, будь то романы Ч. Диккенса или поэзия У. Блейка, драматургия Б. Шоу или живопись Д. Констебля и Д.Тернера. Национальная природа его творчества раскрывается многообразно и на разных уровнях: в сюжетах опер, использовании народных текстов, обращении к характерным для английского искусства образам родной природы, моря, провинциального быта.

Б. Бриттен не принадлежал к фольклорному направлению в музыке ХХ века. В его произведениях почти нет цитирования подлинных напевов. В то же время глубокое их постижение позволило ему создавать собственные мелодии, близкие народным. Особенно это ощутимо в хоровом и вокальном творчестве Бриттена, где фольклорные элементы проступают в отдельных ритмических оборотах, мелодических попевках, ладовых оттенках, структурных членениях и других микроэлементах его стиля. Народное влияние проступает то явно, то более скрыто. Еще более важной для композитора была опора на жанры народной музыки, в которых откристаллизовались определенные приемы и формы народного музицирования.

В произведениях Б. Бриттена воплощены различные образы Англии. Действие его опер обычно происходит в небольшом приморском селении или сельской местности («Питер Граймс», «Альберт Херринг», «Маленький трубочист»), на берегу реки у переправы («Река Керлью»), в открытом море («Билли Бадд», «Ноев ковчег»), в волшебном лесу («Сон в летнюю ночь»), одиноко стоящем замке («Поворот винта»).

Наиболее разнообразны у Бриттена образы моря. Он запечатлел его едва ли не во всех мыслимых состояниях - от безмятежного покоя при лунном свете до яростно ревущего шторма. При этом море Бриттена - не комплекс пусть даже самых удачных звукоподражаний, это живая, чувствующая субстанция, это средство для проникновения в душевный мир героев, это повод для обрисовки эмоциональной сути драматического действия. Образы моря воплощены в операх «Питер Граймс», «Билли Бад», «Ноев ковчег», кантате «Святой Николай».

Опера «Питер Граймс» написана на сюжет поэмы Джорджа Крэбба английского поэта первой половины XIX века, прозванного «поэтом реальной жизни»: в его произведениях воссозданы судьбы простых людей - крестьян, ремесленников, моряков. Подобно Бриттену, Крэбб был уроженцем восточного побережья графства Суффолк. Опера рассказывает о трагической судьбе рыбака - человека, не понятого односельчанами, поэтичного и вместе с тем безжалостного в обращении с мальчиками-подручными. После случайной гибели одного из них, травимый и преследуемый толпой, охваченный безумием Граймс уходит в море, чтобы обрести покой на дне морском.

Неповторимую атмосферу оперы создают оркестровые интерлюдии, исполняемые перед каждой картиной. Большинство из них образует богатый живописный фон оперы, изображая вечно меняющуюся стихию моря. В интерлюдиях можно услышать чуть монотонный, но полный очарования пейзаж Лоустофта родины Бриттена. В воображении слушателя возникает извилистая береговая линия, теряющаяся в дымке, галька под ногами, тропинки в зарослях вереска, камыши и удивительное море - то спокойное и полусонное, то наоборот, бурное, яростное.

Интерлюдии составляют самостоятельную драматургическую линию оперы. Они вводят в настроение и эмоционально-психологический тон следующей картины, содержат смысловое обобщение минувших и предстоящих событий. На их фоне разворачиваются важные этапы развития конфликта. Основанные, большей частью, на материале оперы, они осуществляют и функцию сквозного развития, симфонизируют партитуру, развивая тематизм основных музыкальных образов и цементируя ткань произведения. Еще до премьеры «Питера Граймса» Бриттен отобрал четыре из шести интерлюдий и создал самостоятельное симфоническое произведение - «Четыре морские интерлюдии», обобщенно отражающее содержание оперы.

Каждой пьесе композитор дал название (этого не было в опере) и расположил их в иной последовательности, что было продиктовано законами инструментальной музыки и сюжетным замыслом. В опере интерлюдия «Рассвет» исполняется перед первой картиной, «Воскресное утро» - перед третьей, «Лунный свет» - перед пятой, «Буря» - перед второй. В симфоническом произведении интерлюдии следуют в таком порядке: «Рассвет», «Воскресное утро», «Лунный свет», «Буря». Сам Бриттен не дал жанрового определения своему произведению. Внешне оно напоминает сюиту: четыре пьесы, контрастные между собой по характеру, напоминающие цикл пейзажных зарисовок. Однако последовательность пьес, внутренняя логика развития, драматургия произведения позволяют обнаружить черты и другого цикла - сонатно-симфонического. При всей образной и тематической самостоятельности пьес в цикле образуется целенаправленное движение, устремленное к финалу. В реализации этого процесса ведущую роль выполняет продуманный программный замысел и четко выстроенная тональная драматургия. Сюжет оперы, повествующий о жестоких человеческих конфликтах, здесь приобретает обобщенный, надбытовой характер, переплавляясь в образы природы, трактованные, скорее, в этико-философском, чем в живописно-изобразительном плане. Величественный образ Природы словно поглощает бытовую драму, смывает ее нюансы, переосмысливает и возвышает, приобщая к извечному. Беспощадность драмы здесь образует некую скрытую силу, пропитавшую «Интерлюдии» предчувствием опасности, которая ощущается и в композиционном плане произведения, и в некоторых тяжелых и мрачных тематических комплексах, и в оркестровых эффектах.

Порядок следования пьес графически отражает противопоставление светлого и мрачного - двух сторон души Граймса: первые две интерлюдии утренние, две другие - ночные. В каждой паре одна из пьес созерцательная (1 и 3), другая - действенная (2 и 4). Таким образом, объединяясь попарно по колориту, интерлюдии перекрестно соотносятся по образному строю. И в этом тоже - отражение характера Граймса, в котором соединяются мечтательность и упрямая решимость. Словом, интерлюдии становятся отражением противоречивого внутреннего мира героя, своеобразным портретом, данным в отвлеченных образах морской стихии, с которой неразрывно связана жизнь рыбака Граймса. Завершение всего цикла бурной картиной шторма подводит итог драматическому развитию и обобщает содержание произведения.

Тональная драматургия также построена на противопоставлении и столкновении двух контрастных сфер. Избранные композитором тональности соответствуют колористическому сопоставлению интерлюдий: утренние написаны в одноименных диезных тональностях («Рассвет» - ля минор, «Воскресное утро» - ля мажор), ночные - бемольных («Лунный свет» - ми бемоль мажор, «Буря» - ми бемоль минор). Тональности находятся в тритоновом соотношении. Кроме того, в произведении происходит не только противопоставление, но и активное взаимодействие тональностей, что обеспечивает целенаправленность развития. Используется принцип тональной «цепляемости», когда в недрах одной тональности возникают признаки другой.

Уже в первой интерлюдии один из элементов темы звучит в ля мажоре, предвосхищая тональность следующей пьесы (т.т.10-14). Во второй интерлюдии в ходе развития темы (в зоне связующей партии) возникают острые попевки с ходами на ум. 5, ум 8 (т.т.25-30) с опорой на звук «es», который кажется по началу чуждым, однако в коде он становится органным пунктом, протянутым у валторн и колокола, и утверждается как тоника тональности третьей пьесы. В кульминации интерлюдии «Лунный свет» затрагивается колорит одноименного минора (т.т. 52-60), а в «Буре» обобщается тональное развитие всего произведения. Драматургия этой пьесы (данная пьеса написана в форме рондо) построена на противопоставлении и столкновении двух тональных сфер. Тональность рефрена - ми бемоль минор, первого и третьего эпизодов - ля минор и ля мажор (оба лада предельно хроматизированные, обостренные); во втором - политональном - эпизоде в одновременном звучании объединяются ре мажор и ми бемоль минор. Таким образом, данные сферы находятся в постоянном напряженном столкновении. Четырехкратное проведение рефрена утверждает тональность ми бемоль минор, знаменуя трагическое разрешение конфликта.

Стройная логика тонального развития, отвечающая сюжетному замыслу произведения, в известной степени приближает его к жанру программной симфонии, а части цикла в таком ракурсе соотносятся как интродукция, сонатное аллегро, медленный лирический центр, финал. Драматургия каждой пьесы, как и всего цикла, основана на скрытом или явном противопоставлении светлого и мрачного. Эти два начала, в той или иной мере, присутствуют во всех пьесах.

В первой интерлюдии - «Рассвет» - передано ощущение предутреннего света, настороженной тишины, нарушаемой легкими порывами ветра, необъятного простора. Возникает картина холодного и пустынного, почти безжизненного морского пейзажа.

Интерлюдия написана в строфической форме (состоит из 4-х строф и заключения). В основе развития лежит прием регистрового, тембрового, фактурного и ладового размежевания трех самостоятельно развивающихся слоев оркестровой ткани, каждый из которых рисует какую-то линию пейзажа. Верхний - печальная, «звенящая» мелодия скрипок и флейт в очень высоком регистре - медленная, будто рождающаяся из тишины Средний - волнообразные арпеджированные пассажи кларнетов, арфы и альтов - всплески волн, встающих из водной глубины. Нижний - хоральные последования аккордов меди и фаготов, поддержанные тремоло литавр). Спокойствие моря обманчиво, полно затаенных предчувствий и внутренней взрывчатой силы. Если мелодия скрипок уводила в перспективу, то аккорды медных погружают в глубину. Разреженное звуковое пространство освещается «мерцанием» ладовых красок. Первые два элемента звучат в ля миноре, третий - в ля мажоре. В гармонии значительна роль пла- гальности, которая объединяет все элементы. Общий колорит музыки - призрачный, туманный.

Каждый из слоев в дальнейшем развивается самостоятельно. Во II строфе - варьированное проведение 3-х элементов. Усиливается роль плагальности: первый элемент заканчивается в тональности субдоминанты (ре минор). В III строфе 1-й и 2-й элементы объединяются в едином звучании. В IV строфе эти элементы сокращены, а 3-й расширен и подвергается самостоятельному развитию с достижением яркой кульминации - уплотняется фактура, усиливается динамика. Заключение возвращает к начальному, сумрачному звучанию темы.

Вторая интерлюдия - «Воскресное утро» - в опере непосредственно вводит во 2 действие: народ на площади в ожидании воскресной службы. Пьеса написана в сонатной форме без разработки. В ней две основные темы: главная партия представляет собой имитацию колокольного звона - короткий мотив на звуках «а», «е», «d», «gis» в различных ритмических сочетаниях. Тема звучит у деревянной духовой группы в сопровождении хорала валторн, имитирующего звучание органа. В теме сочетаются функции TSD; у деревянных они разложены, а у медных звучат вместе - создается ощущение насыщенного органного звучания, сопровождаемого перезвоном колоколов.

Побочная партия - протяжённая мелодия альтов и виолончелей, сопровождаемая легкими пассажами флейт, отрывистым звучанием фаготов и арфы (в опере на ней основано ариозо Элен - возлюбленной Граймса).

В репризе обе темы подвергаются варьированию: главная партия у tutti оркестра на ff звучит ярко, радостно, лучезарно. Колорит побочной партии также просветляется - она переходит к скрипкам в более высокий регистр. В коде объединяются обе темы, празднично звучат колокола. Возникает ощущение залитого солнцем, уходящего к морской дали пространства. Однако, окончание пьесы иное. Тональная неясность, характерная для последнего раздела интерлюдии, неопределенно «повисающий» тритон, завершающий пьесу, спад динамики, постепенное «растворение» оркестрового звучания (остается одинокая фраза кларнета на фоне валторн и колокола) буквально подрывают праздничный характер музыки. Вся сцена меркнет и исчезает, словно сказочное видение.

Третья интерлюдия - «Лунный свет» - картина ночной природы, бесстрастной, застывшей в полном покое. В опере она предшествует третьему действию, но тематически с ним не связана. Напротив, она контрастирует танцевальной сцене в баре, начинающей это действие. Такой контраст имеет психологический смысл: разлитый в природе покой еще больше подчеркивает трагедию Питера, заключительная глава которой разыграется в последнем действии. Интерлюдия написана в строфической форме. Поднимаясь небольшими волнами, вступает строгий хорал низких струнных, деревянных и валторн сквозь который, словно световые блики, просвечивают короткие острые попевки октавы флейт и арфы - будто луна, посылающая серебряные лучи в толщу черной воды. Второе проведение - варьированное, развитие происходит за счёт подключения всех инструментов оркестра: струнных, деревянных, валторн и труб, тромбонов и тубы и, наконец, ударных (ксилофон). Так создается кульминация (ц.3), затем хорал постепенно уходит, остаются лишь световые блики - на них и замирает интерлюдия.

Четвёртая интерлюдия - «Буря» в опере соединяет первую и вторую картины первого действия оперы и обобщает их тематизм. Музыкальный материал этой интерлюдии возникает уже в первой картине, где речь идет о буре, начинающейся на море. Отголоски этой музыки звучат и во второй картине - в трактире, когда в открываемую дверь врываются звуки разбушевавшейся стихии. По форме интерлюдия представляет собой семичастное рондо, проносящееся, как вихрь, в стремительном темпе (Prestoconfuoco). Рефрен-мотив бури с характерным созвучием уменьшенной терции и взлетами на сексту. Композитор создает картину клокочущей пучины: громоподобные литавры, сверкающие трели и яростные пассажи деревянных и струнных, угрожающе звучащая низкая медь. Музыка этого рефрена при каждом новом появлении варьируется, сопровождаясь контрапунктирующими мелодическими фразами, в общей фактуре образующими резкие диссонирующие сочетания секунд, септим и нон.

Три эпизода также создают впечатляющие образы. Первый (Lagamente) состоит из наслаивающихся друг на друга, хроматически восходящих квинтовых параллелизмов у медных инструментов, образующих с другими голосами оркестра остро диссонантные сочетания - будто со дна моря поднимается что-то жуткое, страшное. Во втором (Moltoanimato) - стремительно, подобно свисту ветра, проносятся пассажи деревянных. В этом политональном эпизоде объединяются однотерцовые ми бемоль минор и ре мажор. Кажется, что где-то в отдалении сквозь штормовые тучи показалось солнце - луч надежды сталкивается с угрозой. Взрывной характер звучания оркестра накаляет атмосферу до предела происходит буквально сражение солнца и шторма. Третий эпизод (Largamente) полностью повторяет всю репризную часть сцены Граймса из первой картины оперы. Его основная тема - энергичная, устремленная, с начальной восходящей ноной (лейтмотив Граймса) - появляется на гребне самой большой динамической волны и выражает твердую решимость смелого человека, бросающего вызов буре и невзгодам. Но Питер погибает - лавина звуков, как шквал, скатывается вниз. Картиной разбушевавшейся стихии заканчивается интерлюдия. Симфонические интерлюдии - произведение глубоко психологическое, по форме близкое программной симфонии, в котором пейзаж отражает сложные человеческие конфликты. Такая трактовка пленэрной темы сближает «Интерлюдии» с пейзажами английских художников Томаса Гейнсборо и Джозефа Тернера в которых описания пейзажа несут большую психологическую нагрузку: «изобразительное искусство может передать духовный облик человека и целой эпохи, психологическое и эмоциональное содержание сюжета. Действительно, оно обладает особенностью запечатлевать жизнь в наглядной форме» [4]. Разнообразно представленные образы моря в пьесах Бриттена воплощают стремление человека укрыться в природе от невзгод судьбы и боли отчуждения, рисуют борьбу со стихийными силами за место на земле, раскрывают напряженные поиски гармонии природы и жизни человека. Глубокий нравственный смысл, как и великолепная музыкальная живопись «Морских интерлюдий», ставят сочинение Б. Бриттена в ряд лучших произведений английской симфонической музыки. Бенджамин Бриттен как-то сказал о своем творчестве: «Порою мне кажется, что я слишком увлекаюсь национальным колоритом... Но это путь, который я избрал сам» [1: 105]. В этом - профессиональное кредо художника, жизнь и творчество которого стали символом английской музыкальной культуры ХХ века.

Литература

интерлюдия бриттен драматургический композиторский

1. Ковнацкая Л.Г. Бенджамин Бриттен. Москва: Советский композитор, 1974. 392 с

2. Ковнацкая Л. Г. Музыкальная культура Англии. Москва: Советский композитор, 1986. 216 с.

3. Приходовская Е. А. Оперная драматургия. Томск: Издательский дом ТГУ, 2014.

4. Юсупхаджиева Т. В. Развитие творческих способностей школьников на уроках изобразительного искусства в условиях реализации проектного метода обучения // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер.: Филология и искусствоведение. 2018. Вып. 1 (213). С. 118-123.

References

1. Kovnatskaya L.G. BenjaminBritten. M.: Sovetsky kompozitor, 1974. 392 с.

2. Kovnatskaya L.G. Musical culture of England. M.: Sovetsky kompozitor, 1986. 216 с.

3. Prikhodovskaya E.A. Opera dramaturgy. Tomsk: Publishing House of TSU, 2014. P. 72.

4. Yusupkhadzhieva T.V. Development of creative abilities of schoolchildren at lessons of the fine artsthrough implementation of the project method of training // Bulletin of the Adyghe State University. 2018. No. 1 (213). P. 118-123.

Размещено на Allbest.ru