Творчество Людвига Ван Бетховена

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»(ВлГУ)

Высшая школа музыки и театра

Реферат

Творчество Людвига Ван Бетховена

Выполнила:

Студентка группы ЗМТИ 119

Момот Анастасия

Проверил:

ст. преподаватель каф. МО

Васильева Е.И.

Владимир, 2023

Содержание

ВСТУПЛЕНИЕ

1. Раннее творчество

2. Героическое начало в творчестве Бетховена

3. На склоне жизни по-прежнему новатор

4. Фортепианные сонаты

5. Симфоническое творчество

6. Девятая симфония

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Вступление

Людвиг Ван Бетховен - немецкий композитор, представитель венской классической школы.

Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

1. Раннее творчество

бетховен композитор девятая симфония

Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).

В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.

Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.

До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть - менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.

2. Героическое начало в творчестве Бетховена

В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый -- так называемый средний -- период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии - «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная -- 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).

Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем,вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

3. На склоне жизни по-прежнему новатор

В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).

В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.

Поздний Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы - огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей.

Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.

В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.

4. Фортепианные сонаты

По своему удельному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты занимают то же место, что и «Хорошо темперированный клавир» в наследии И.С. Баха. Все основные художественные проблемы творчества Бетховена, так или иначе, затронуты в его фортепианных сонатах.

Фортепианные сонаты, над которыми композитор работал в течение всей своей творческой жизни, дают наиболее полное представление о динамике его художественных исканий. Именно здесь, в суровом труде над отбором и совершенствованием выразительных средств сформировались на сравнительно ранней стадии художественной эволюции основные черты творческой индивидуальности Бетховена.

Глубоки различия в произведениях, созданных на различных творческих этапах. Они вызваны сдвигами, происходящими в самом мышлении Бетховена. Отсюда изменения в трактовке сонатного цикла, манере письма, характере музыкальных образов. В ранних opus'ах наблюдается частое колебание между трех- и четырехчастным строением сонатного цикла. Начиная с 50-х opus'ов, где преобладает трехчастность, вырисовывается тенденция к дальнейшему сжатию цикла, к появлению двухчастных сонат.

Для более поздних сонат примечательна индивидуализация каждого композиционного плана. Несравнимая с прежними сонатная «вольность» продиктована новизной художественных поисков, общей творческой эволюцией. В возросшей роли лирических мотивов, в свободе композиции последних сонат угадывается аспект романтического искусства, расцветающего в эти годы.

Если раньше средоточием бетховенского лиризма были преимущественно медленные части, то в поздних процесс opus'ах «лиризации» затрагивает и первые, наиболее действенно драматические, части сонатного цикла. Показательны темы сонат op. 101, A-dur (№28); op. 109, E-dur (№ 30); op. 110, As-dur (№31).

Характерно также для сонат поздних opus'ов внимание и место, которое отводит Бетховен полифоническим формам и полифоническим приемам развития. В сонатах op. 101, 106, 110 полифонические приемы развития главенствуют в разработочных разделах, полифонические самостоятельные формы используются в финалах. Даже в медленных частях, в самом характере лирических образов проступает нечто новое - некоторая философичность, созерцательная отрешенность.

В первых сонатах творческие поиски Бетховена наиболее ощутимы в работе над темой. Мелодический язык очищается от разного рода украшений, типичных для искусства XVIII века, которые словно кружевом оплетали мелодический остов темы. Освобожденная от лишней мелизматики, всевозможных проходящих, вспомогательных, задержаний, хроматизмов, мелодия приобретает непривычную ранее простоту, строгость.

Бетховен проявляет тяготение к трезвучным лапидарным темам уже в первых сонатах, а в зрелых отводит им первенствующую роль. Там же, где в мелодию вплетаются мелизмы или «внемелодические» звуки, они принимают на себя эмоционально-смысловую нагрузку, равную основным опорным звукам мелодии. Сосредоточенный на главном, Бетховен концентрирует в темах огромную внутреннюю энергию, которая определяет динамику последующего развития.

Во многом интенсивность развития зависит от типичной для Бетховена контрастности образующих тему элементов. Контрастное строение тем встречается и у многих предшественников Бетховена, особенно в поздних сочинениях Моцарта. Но у Бетховена это становится закономерностью, утвержденной уже на начальной стадии творчества. Контрастность внутри темы приводит к своеобразному «взрыву», перерастает в конфликт побочной партии, динамизирует все разделы сонатного allegro, превращаясь в сильнейший стимул роста самой формы.

Такой процесс, прежде всего, происходит в рамках фортепианной сонаты - и там он не менее поразителен, чем в симфонии.

Решение проблемы циклического произведения в фортепианной сонате то же, что и в симфонии. Поиски Бетховена направлены на окончательное преодоление сюитных принципов объединения и соотношение частей, на укрепление внутренних связей, ведущих к более прочному единству всей композиции. Последовательность частей, их взаимообусловленность подчинены у Бетховена направляющей развитие идее.

В отличие от Гайдна и Моцарта, в творчестве которых клавирная соната была побочной линией, у Бетховена фортепианная соната равнозначна симфонии. Но часто побуждения композитора, его замыслы вступали в противоречие с технической ограниченностью современного инструмента. Тем не менее, завоевания Бетховена в области собственно фортепианного стиля колоссальны. Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до того выразительные свойства крайних регистров: поэзию высоких воздушно-прозрачных тонов и мятежный рокот басов. Передвигая в нижние регистры мелодию, он уравновесил мелодическое значение низких, средних и высоких регистров. Обогащение педальной техники умножило динамические и колористические оттенки фортепианной звучности. Насыщая фактуру тематическими элементами, Бетховен сообщал ей выразительность, при которой любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значительность. Из совокупности этих и множества других средств выразительности сложился качественно новый фортепианный стиль, ставший благодатной почвой для пышного расцвета пианизма XIX века.

5. Симфоническое творчество

Симфония - самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта - “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония - “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, - пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников - Гайдна и Моцарта”.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

6. Девятая симфония

Девятая симфония - одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда - масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает - в лирико-философском плане - наступление финала. Таким образом, все движется к финалу - итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей - своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное. .

Первая часть. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. В первой части симфонии обрисованы трагически мрачные стороны жизни, и её главная тема, составляющая тематическую основу Allegro - средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Эта тема - одна из исключительно богатых эмоциональным содержанием во всем симфоническом наследии Бетховена. Она рождается из отрывистых интонаций на звуках ля и ми, пробегающих в нисходящем движении, а, в сущности, из гармонического фона ля - ми. Эта «безликая» гармония, «неподвижная и угрожающая» (Р. Роллан), оказывается доминантой ре минора. Таким образом, первая квинта (ля - ми) - эта длительная доминанта перед краткой тоникой - типичный бетховенский прием.

Вся ткань музыки первой части симфонии пронизана двумя мотивами первой темы: мотивом ниспадающего трезвучия с начальной квартой ре - ля и решительным, волевым мотивом в диапазоне квинты ре - ля. Этому последнему Роллан присваивает название «мотива судьбы».

Теме главной партии экспозиции противостоят группы побочных тем и мотивов, которые прячутся в отбрасываемой ею тени, нигде не становясь на «равную ногу» с ней, несмотря на то, что фактически её очертания проникли почти во все мелодические обороты этой тревожной музыки. Но смысловая роль всех мотивов связующей и побочной партий значительна. Эти мотивы и их сочетания отражают силы сопротивления неумолимой «судьбе».

Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, стремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументализму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний.

Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех её разделов. Экспозиции, не повторяясь, сразу переходит в разработку. Разработка полна вариантов первой темы. Особенно большую роль играет в ней нежный вариант «мотива судьбы». Господствующий минорный колорит, ritardando, прерывающие неумолимый ход развития драмы, полное глубокой печали звучание мелодии побочной партии - все это, включая и моменты «подъема», придает разработке большую психологическую выразительность. Это картина упорных усилий, вызванных борьбой.

В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступление к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы. Начало репризы, fortissimo, служит кульминацией первой части симфонии и вызвано образом «грозы и бури», - но не только в природе, а и в человеческих сердцах. Тут и возмущение, и гнев, и пароксизм борьбы…

Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передает её коде.

В образном движении Allegro кода - новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода - своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается ритмический рисунок главной темы.

Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии.

Вторая часть. Molto vivace. Основная тема, положенная в основу скерцо, была записана Бетховеном еще за восемь лет до создания симфонии. Тема, как показывает её ритмическая структура, относится к разряду танцевальных и напоминает австрийский народный танец - лендлер.

Чтобы правильно понять характер данного скерцо, надо установить правильное его движение. Это - очень быстрый темп головокружительного вращения, а не спокойное, размеренное движение. Во всяком случае, основной раздел скерцо Девятой симфонии - не картина мирной жизни.

Из начальной темы скерцо на шорохе струнных pianissimo зарождается «метелица» фугато. Затаенная звучность, подобная шелесту, «искорки» отрывистых удвоений у флейт и гобоев, подчеркивающие первые доли каждого такта, громовые удары - все это создает несколько сумрачный колорит.

Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его - в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части - трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале.

Третья часть. Adagio molto e cantabile. В третьей части симфонии три основных образа: первый олицетворён «кантабельной» мелодией; второй - медленная танцевальная тема; наконец, третий образ - сигнал призыв. Форма третьей части - вариации с двумя темами, причем варьируется только первая тема, а вторая остается неизменной. Вторая тема, составляющая коренной контраст к первой, носит в эскизе авторское обозначение «в духе менуэта», хотя фактура сопровождения подсказывает мысль о медленном вальсе. Главной, определяющей характер третьей части является первая тема, настроение которой - сосредоточенное размышление.

Первая тема нигде не завершается, не заканчивается на тонике. Она «тает», уступая место образу «мечты» - мелодии промежуточной темы.

Мелодия Adagio и её вариации едва ли не превосходят по силе концентрации и мудрой простоте все Adagio позднего Бетховена. Призывный короткий мотив, звучащий только дважды и тонущий в фигурациях коды, не в силах прервать течение глубокой реки раздумья.

Этот мотив дает наиболее яркий образец вторжения внешнего фактора в лирическую музыку. Такого рода контрасты появляются впервые в творчестве Бетховена и обусловлены новым содержанием его музыки.

Четвертая часть. Финал. Presto. Разнообразные проявления жизненной действительности, выраженные в первых трех частях Девятой симфонии, потребовали огромных пропорций объединяющего финала.

Финал девятой симфонии делится на две неравные части: на инструментальное вступление и вокально-инструментальный раздел. Во вступлении Presto главенствуют два элемента: «фанфара ужаса» (по выражению Р. Роллана), являющаяся своего рода вариантом главной темы первой части, и строго ритмованные речитативы виолончелей и контрабасов. Эти два элемента вступают в «гневный диалог», приводящий к оригинальному эпизоду: все три предыдущие части симфонии напоминают о себе краткими отрывками тем. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между отрывками первых трех частей вновь появляется суровый речитатив. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема - тема радости.

Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием. Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» - возглашает баритон solo.

Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.

Alla Marcia - новая фаза развития основной темы. Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки» (Р. Роллан), а в хоре остаются только мужские голоса. Они звучат как гимн молодой, воинственные радости, марш наступления.

Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром, в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя».

Торжество завоеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso. Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передается новому разделу - Allegro energio. В дальнейшем эта тема вливается в двойную фугу «репризы». Таким образом, вариации финала объединяют две идеи - общечеловеческой радости и величия мироздания. Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая, но и все творчество Бетховена.

Список литературы

бетховен композитор девятая симфония

1. Е.Царева. Музыкальная литература зарубежных стран.

2. Альшванг А.А. Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.

3. Эдуард Эррио. Жизнь Бетховена. М.: Музыка, 1968.

4. Г.Берлиоз. Критический очерк о симфониях Бетховена.

5. Большая Советская энциклопедия.

Размещено на Allbest.ru