К вопросу об архитектонике оперы П.И. Чайковского "Воевода"

This article is devoted to some characteristic features of the dramaturgy of “Voyevoda” - the first P.I. Tchaikovsky's opera. There is insufficient number of musicology studies on the subject of the composer's early works and in particular early operas, which stays in the shadow of “Eugene Onegin” All of this indicates the relevance and value of the paper. One of the distinctive features of Tchaikovsky's operatic dramaturgy is a careful balance of scenes, cross-cutting development combined with a clear sense of musical form.

The aim of the work is to analyze the architectonic of the “Voyevoda” scenes: to identify reference points in the dramaturgy and to consider the structure of the scenes from the perspective of the ratio between the suspending and the main material. The choice of this particular opera is due to the fact that it is the first example of this genre by Tchaikovsky and it is of interest as a starting point of his operatic dramaturgy thinking. As a result, we come to the following conclusions: the reference points of the dramaturgy are connected with the development of the two pairs of characters' lines; the approximately equal ratio of the main and suspending material in the first act of the opera changes in the second act in favor of an increase in the proportion of leading episodes, and in the third act there is a reversal and ensemble and mass scenes become the key ones.

Keywords: P.I. Tchaikovsky, opera genre, early works, Voyevoda, operatic dramaturgy, early operas

Форме оперных произведений П.И. Чайковский придавал огромное значение: «не могу назвать музыкой такие калейдоскопические, пестрые музыкальные кусочки, которые непрерывно следуют друг за другом, никогда не приводя ни к чему и не давая Вам ни разу отдохнуть на какой-нибудь удобовоспринимаемой музыкальной форме» (1877). В этом высказывании композитора заключена критика опер Р. Вагнера, а также указание на невозможность восприятия постоянно нарастающего музыкального напряжения. Чайковский сумел сочетать в своем оперном творчестве опыт и традиции композиторов XIX в. и специфику драматического театра, получившего яркое развитие в это время в России.

Влияние А.Н. Островского проявляется в значимости диалогов и сценических ансамблей. «Отдавая должное вокальному искусству, он ни в коей степени не поддавался искушению пренебрежительного отношения к драматической стороне оперного искусства и сам в своем творчестве стремился избежать этой однобокости» (Будяковский А., 2008, с. 276-277). В зрелых операх композитор пользуется приемом отстранения драматической интриги: танцы, хоры, оркестровые эпизоды и интермедии становятся фоном, сопровождающим основную линию повествования, или элементом, контрастирующим с ключевыми событиями, а также служат для отдыха зрителя-слушателя.

Б.М. Ярустовский в исследовании «Оперная драматургия Чайковского» (1947) выделяет несколько типов архитектоники сцен: чередование ключевых для действия эпизодов и «отстраняющего фона» - обычно это завязка и развитие действия; сочетание фона в первой половине картины и основной драматической линии во второй половине; сцены, целиком посвященные развитию главного драматического материала, - «капитальные» сцены. На основе анализа в том числе таких опер, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», Б.М. Ярустовский делает вывод, «чем значительнее драматическая сцена, тем больше, длительнее предшествующий ей „отстраняющий“ материал» (1940). Опорными точками сквозного развития, особенно в поздних операх композитора, становятся драматические дуэты или сцены с камерным составом.

Но эти особенности в первую очередь характерны для его зрелых опер, в первых сочинениях композитор методом проб и ошибок искал способы работы с самыми разными оперными аспектами: «От “Воеводы” к “Кузнецу Вакуле” постепенно выкристаллизовывается индивидуальный оперный стиль, появляется больше простора и свободы в композиторском мышлении и самовыражении» (Скворцова И., 2021, с. 67). Мы обратимся с точки зрения драматургии к исходной точке этого пути, к его первой опере.

Опера «Воевода» написана в 18671868 гг., на тот момент П.И. Чайковскому было 27 лет, он уже отучился в Петербургской консерватории и по приглашению Николая Рубинштейна преподавал в Московской консерватории. Композитор был недоволен результатом и, по воспоминаниям своего друга Н.Д. Кашкина, сжег партитуру оперы, несмотря на успешную премьеру. Партитуру удалось восстановить на основе материалов, хранящихся в Доме-музее Чайковского в Клину.

В основе драматургии оперы - столкновение конфликтных мотивов: любовная линия Марьи Власьевны и Степана Бастрюкова и властная воля Воеводы, которую пересиливает воля царя. Тема борьбы за счастье и воссоединения двух влюбленных проявляет себя в опере дважды: Воевода разлучил не только Марью Власьевну и Бастрюкова, но и Дубровина с Оленой. В результате обе пары воссоединяются, а народ славит бога и государя. жанровый архитектоника драматургия опера чайковский воевода

Опера открывается развернутой увертюрой и состоит из трех действий. В первой сцене первого действия обрисовывается атмосфера девичьих посиделок: звучит хор девушек «На море утушка купалася», трое персонажей (Марья Власьевна, Недвига и Прасковья Власьевна) обмениваются репликами (вокализированная речь), подкрепленными хором. Вторая сцена посвящена сказке о любви, которая имеет законченную форму и состоит из трех разделов: два из них занимает рассказ Марьи Власьевны (причем во второй части ей вторит хор), а в третьем другой персонаж, Недвига, не продолжает повествование (оставляя интригу), а вместо этого журит и стыдит девушек за интерес к любовным историям. За краткими высказываниями рассказчиц и хора следует оркестровая постлюдия.

Третья сцена с речитативными диалогами, хором слуг и дуэттино с хором вводит новых действующих лиц (Бастрюков и Резвый) и предваряет нарастание драматургического напряжения. Следующий за этим монолог Бастрюкова переходит в дуэтную сцену свободного строения, которая состоит из кратких ариозо и развернутых диалогических фраз Бастрюко- ва и Марьи Власьевны. В шестой сцене двое главных героев и Резвый прячутся в кустах от шута Воеводы, а в седьмой сцене в обрамлении речитативных фраз самых разных персонажей звучит как приговор его ариозо о том, что он хочет взять замуж Марью, а не ее сестру Прасковью. После драматического квартета (Марья Власьевна, Настасья, Воевода и Влас) Бастрюков принимает решение украсть любимую, но беглецов останавливают (трио). В финале следует череда ансамблей с разным количеством участников, которая приводит к септету с хором: здесь утверждается и подчеркивается главный конфликт оперы - треугольник Бастрюков - Марья Власьевна - Воевода.

В первом действии несколько опорных точек: сказка Марьи Власьевны «Ты расскажи, как в тереме высоком», которая становится своеобразным пророчеством судьбы героини (история с неизвестным финалом о том, как за девушкой, находящейся в заточении, приходит возлюбленный) - своего рода завязка, но на уровне эмоциональном, идейном. Настоящая завязка действия - краткое речитативного характера ариозо Воеводы «Так вот какая правда ваша», возвещающее его выбор. Еще одной опорной точкой является дуэтная сцена Бастрюкова с Марьей Власьевной, где происходит объяснение в любви и достигается взаимное согласие, запускающее последующее действие. Все перечисленное можно отнести к основной драматургической линии, а «отстраняющим» материалом становятся обрамляющие ее сцены, в которых создается атмосфера или проявляется реакция, отношение героев на происходящие события.

Во втором действии две картины. Первая открывается оркестровым вступлением, за которым следует хор слуг в доме Бастрюкова, романсовая ария Бастрюко- ва с хором «Ужель прошло и прокатилось былое счастье навсегда?» и развернутый рассказ Дубровина «Как зверь лесной я прячусь от людей» - опорная точка, в которой сходятся основная и второстепенная (вторящая) драматургические линии, что выводит развитие конфликта на новый уровень. При этом арию и рассказ, следующие друг за другом, можно рассматривать как несинхронный диалог, эхом отдающаяся история двух людей, вопрос и ответ.

Во второй картине второго действия шесть сцен. Картина открывается симфоническим антрактом, переходящим в пляску сенных девушек. В песне Марьи Власьевны «Соловушко в дубровушке» раскрывается тоска героини по свободе: «Особенно интересно совпадение поэтического образа песни с положением самой Марьи Власьевны, томящейся в неволе у воеводы Шалыгина, что не было так ярко показано в комедии» (Протопопов В., 1957, с. 40). За ее песней следует рассказ Олены о своей судьбе. Интересно, что их дуэт-согласие о том, как надо поступить, начинается в седьмой сцене, а заканчивается в восьмой. В финале звучит хор девушек «За двором лужок зеленешенек».

Второе действие обрамляет «отстраняющий» материал (хоры) и отделяет одну картину от другой (симфонический антракт и танцы). Внутри, как жемчужина в раковине, находятся опорные точки драматургии оперы. Все второе действие - это развитие сюжета на новом уровне, благодаря появлению второй драматической линии. Арии Бастрюкова и рассказу Дубровина вторят во второй картине песня Марьи Власьевны и рассказ Олены: проявляется принцип повторности драматических положений.

Третье действие открывается симфоническим антрактом. Ария-сомнение Дубровина «Заныло сердце ретивое», занимающая отдельную сцену, предшествует ансамблю (кульминация) главных героев (Марья Власьевна, Олена, Бастрюков, Дубровин). Эмоции от встречи этих персонажей передаются в разговорных фразах, оркестровом эпизоде и квартете «Темная ночка, тихая ночка». Развернутый диалог (вопрошающее ариозо Олены и отвечающее ариозо Дубровина) перетекает в дуэт, в котором герои вторят друг другу и приходят к согласию. Несмотря на то, что Дубровин и Олена не выключаются из последующих ансамблей, здесь заканчивается вторая, оттеняющая основную, драматургическая линия, которую можно также отнести к «отстраняющему» материалу. После того, как вновь звучит квартет «Темная ночка», появляется Воевода. Трагический квинтет «Ты прости, прощай» (с периодическим выключением партии Воеводы и включением хора), как и дуэт в предыдущем действии, начинается в одной сцене, а заканчивается в другой на, казалось бы, безвыходной ситуации. Но Воеводе не дано применить свою власть - приходит новый Воевода и опера заканчивается торжественным квартетом с хором «Слава на небе солнцу ясному».

В качестве вывода отметим следующие архитектонические особенности оперы «Воевода». Завязка драмы располагается в первом действии (ариозо Воеводы), второе действие можно назвать пре-кульминацией или развитием на новом уровне, потому что в нем сосредоточена экспозиция героев второй драматической линии и за счет этого усиливается первая. Настоящая кульминации - встреча двух пар персонажей в третьем действии, в нем же происходит развязка сначала побочной, а затем основной линий.

В «Воеводе» диалоги превалируют над дуэтами, много диалогичных обменов репликами между персонажами, растягивание сцен между номерами (дуэт во второй картине второго действия и дуэт в третьем действии) работает на ощущение сквозного действия. Чайковский обогащает палитру сольных высказываний песнями, рассказами и речевыми обращениями. Большая роль отводится хору, который не только комментирует, создает атмосферу и фон, но является и действующим лицом, к которому обращаются герои оперы.

Композитор идет по пути уменьшения «отстраняющего» материала: в первом действии представлен тип чередования ключевых эпизодов и фона, во втором - обрамление им развития сюжета, а в третьем происходит переворот: на первый план выходят ансамбли и массовые сцены. Первая опера Чайковского опровергает высказывание Б.М. Ярустовского о более поздних сочинениях этого жанра: здесь нет закономерности, по которой наиболее драматическую сцену предваряет расширенный «отстраняющий» материал. Опорные точки (дуэты, диалоги и сольные эпизоды) акцентируют внимание слушателей на лирических переживаниях героев, именно здесь проявляется их внутренний мир, происходит внутреннее движение. Побочная драматическая линия Дубровин - Олена заканчивается раньше основной в камерном духе, как и линия Ольга - Ленский в «Евгении Онегине», а главная линия Бастрюков - Марья Власьевна завершается массовой сценой, служащей финалом оперы и конфликта другого порядка между любовью и властью.