Игра в венском модерне и постмодернизме

Размещено на http://www.allbest.ru/

228

Ивановский государственный университет

Игра в венском модерне и постмодернизме

Цветков Ю. Л.

Примечательной чертой постмодернизма представляется отказ от целостности, например, литературного произведения. Его игровое разрушение не может быть абсолютным и бесконечным. Превращение игры в смерть создает некую естественную границу, которую ясно осознавали, например, писатели-абсурдисты и за которую легко выходили в трансцендентное пространство младовенцы. Постмодернисты, отказываясь от диктата разума, практикуют так называемое «просвещение просвещением» при помощи нового инструмента познания - органов чувств, что знаменует собой освобождение человека от власти «подавленной бесчувственности»[Die vollendete Vernunft 1987: 24]. Призыв научиться обходиться нашими органами чувств полемически направлен против искусственной красоты современной жизни, стирающей оппозицию естественное - искусственное. Одним из выходов в создавшейся ситуации можно назвать, во-первых, повышенное внимание постмодернистов к искусству как автономной сфере самосозидания. Речь идет о переходе от живого созерцания к мышлению в образах. Во-вторых, постмодернизм иначе понимает субъективность - центральную категорию модерна. Субъект на ранней стадии модерна открывается миру и саморефлектирует. В зрелом модерне он самоотчуждается, а в модернизме распадается на части. Последовательно учитывая вышеизложенные постмодернистские принципы «смерти автора» и «смерти субъекта», субъективность предстает результатом определенного типа речи или дискурса. Согласно концепции Мишеля Пёше (1938-1983), субъект дискурса есть не что иное, как продукт соответствующей речевой деятельности: «обращение к индивиду как субъекту его речи осуществляется путем идентификации (субъекта) с дискурсной формацией, которая над ним господствует (иными словами, в которой он создается как субъект)» [Пёше 1999: 268]. То есть субъективность понимается Пёше как «эффект-субъект», который можно считать крайним рубежом антипсихологизма постмодернизма. Наряду с этой установкой возникла новая, - предвещающая «воскрешение субъекта» и утверждение полнокровности «я». Такая тенденция оформилась в рамках парадигмы afterpostmodernism, одной из версий постмодернистской философии, отличающейся от деконструктивистских приемов и концентрирующей свое внимание на конкретно-исторических механизмах конституирования субъективности. М. Фуко убедительно писал: «Я далек от того, чтобы отрицать возможность изменения дискурса, но настаиваю на безотлагательном признании исключительных правах независимости субъекта» [Фуко 1996: 205]. В модернизме субъективное сознание претерпело процесс дробления, прерывности, распада устойчивости и определенности. С точки зрения Н. Маньковской: «Модернистский распад рационального, стабильного «Я» подготовил почву для гетерогенного субъекта постмодернизма. Темы жизненной энергии и энтропии, вампиризма и донорства, экзистенциального лабиринта и хаоса, авантюрных приключений меньшинств, приверженных альтернативным стилям жизни, составили канву стилизованных биографий и автобиографий, где тема памяти, обратимости времени стала приоритетной» [Маньковская 2000: 181]. Занимательность сюжетов, адресованных массовому читателю, была направлена на сближение искусства и жизни. Одновременно продолжала свое бытование и интеллектуальная литература, использующая постмодернистские приемы смысловой интерпретации в форме симулякра, палимcеста и игры.

Литература венского модерна активно развивает самые разные модификации субъективного сознания. Крайней точкой может быть, с одной стороны, интроспективное проникновение в тайны человеческой психики в прозе и драмах А. Шницлера и в античной драматургии Г. фон Гофмансталя, активно интегрирующими новейшие научные разработки венской психологической школы и разрабатываемую З. Фрейдом теорию психоанализа. С другой стороны, субъективное сознание персонажей символистских драм Г. фон Гофмансталя способно коммуницировать с трансцендентальными основами авторской модели мироздания. Независимо от различных направлений приложения субъективной энергетики в первом и втором случаях формируется экзистенциональное сознание трагических персонажей венского модерна.

В постструктурализме логоцентризму противопоставляются идеи плюралистичности, ненормативности, асистематичности, маргинальности, различия и игры. Жесткую рационалистическую упорядоченность сменяет у Ж. Деррида (род. 1930) понятие игры, введенное как категория развития культуры Фридрихом Ницше, а затем подробно теоретически разработанное нидерландским историком культуры Йоханом Хёйзингой (1872-1945) в классическом труде «Homo ludens» (1938). Игра в его представлении становится источником не только культуры, но и науки, юриспруденции, военного искусства, быта и т. д. Игра, по мнению Хёйзинга, как разновидность свободного действия бесцельна и изолирована, имеет свое начало и конец: «она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер» [Хёйзинга 1992: 21]. В постмодернистской игре антииерархическая направленность разрушает игровой порядок. Описанные Хёйзингой условия игры характеризуют модернистскую традицию, которая начинает развиваться в культурах Древнего Рима, средневековья и классицизма, в то время как постмодернизм следует традиции игры эстетического свойства, формировавшейся в Ренессансе, барокко, рококо и романтизме.

В условиях постмодернистстской языковой реальности, представляющей собой комбинации различных языков и языковых игр, на первый план выдвигается «обыгрывание языковых условностей» в особой стратегии карнавальной культуры - «карнавале культурных языков», описанных в исследовании о средневековой народной культуре М. М. Бахтиным как универсальная карнавальная игра. Постмодернизм идет ещё дальше: «В постмодернистском тексте всё подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку, снижению - в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в результате этой трансформации теряют абсолютное значение, релятивизируются» [Липовецкий 1997: 20-21]. Постмодернистская игра вовлекает в свою орбиту текст, читателя и автора. Р. Барт отмечал: «Слово «игра» следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст» [Барт 1994: 421]. Постмодернисты не раз заявляли о «смерти автора», то есть о сведении его роли до деятельности скриптора, который «рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас» [Барт 1994: 387]. На страницах постмодернистских текстов автор как порождение игрового принципа присутствует в роли двойника. Иногда он персонифицируется с биографическим автором или «превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархизации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной «рамы», упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс игрового развенчания/увенчания. И в этом смысле постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной, божественной свободы автора-творца» [Липовецкий 1997: 22-23]. Таким образом, в постмодернизме условная и иллюзорная игра объединяет разрозненные и гетерогенные элементы текста в некую игровую вовлеченность, парадоксальную и причудливую.

Интерес постмодернистских философов к феномену игры и игрового сознания, выраженного вербально и не вербально, обусловлен стремлением изучения дорефлексивных основ человеческого существования. Ж. Деррида считал значимыми для философии случайные языковые совпадения и использовал их в качестве способа аргументации. Игра со смыслами, пронизывающая все его творчество, придавала философии иронический оттенок. В театральном постмодернизме также преодолевается всякая однозначность: «С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какаялибо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предшествовавшей реальностью…» [Исаев 1992: 8]. Отвергая все авторитеты и сближая вымысел и реальность, постмодернизм добивается полного отделения любого смысла от серьезности. Игровой модус самоопределения и игра со смыслами порождают неограниченное число трактовок любого текста. Отношение человека к игре во многом связано со специфическими условиями его жизни и оценкой своего места в мире: «Игра особенно интенсивно проникает на страницы самых различных сочинений в периоды культурного пограничья, в эпохи переломные, когда особенно остро ощущается хрупкость человеческой жизни, призрачность счастья и покоя, неуверенность в судьбе, иллюзорность всего, что казалось прочным и вселяло надежду» [Кривко-Антипян 1992: 54].

В разные эпохи люди ощущают себя в той или иной степени зависимыми от Бога, высших сил или случая. Чем сильнее проявляется эта зависимость, чем меньше возможностей повлиять на свою судьбу остается у человека, тем больше его внимание к игре. Продолжая традиции австрийского народного театра, в драматургии и прозе венского модерна ярко проявляется игровой характер. Гофмансталь и Шницлер, опираясь на традиции разных культурных эпох, основали, например, новый драматургический жанр, в котором игра является содержанием пьес и отдельной самостоятельной темой, а взаимодействие игровых уровней создает специфическое игровое поле, конституирующее интеллектуальную комедию игры.

В информационном обществе Америки и европейского Запада микронарративы не претендуют на всеохватность, единство и власть, поскольку опираются на свойства языка. Универсального же языка, как доказал венский философ Людвиг Витгенштейн, не существует, а есть лишь различные «языковые игры». Среди них Ж. Ф. Лиотар выделяет денотативные, то есть ориентированные на значение и прескриптивные, - ориентированные на действие в социуме. Принципиально важным фактором для Лиотара является отсутствие общих правил для «языковых игр»: «Социальная связь - связь языковая, но она состоит не из одной нити. В этой ткани пересекаются по меньшей мере две, а в действительности - неопределенное количество языковых игр, подчиняющихся различным правилам» [Лиотар 1998: 98]. Витгенштейн считал исчерпанным психологический подход к феномену человека при решении эстетических задач, экспериментальные исследования должны, по его мнению, начаться в эстетике для объяснения различных эстетических суждений: «Слово понимается как заменитель выражения лица или жеста. Жесты, интонации голоса и т.п. в этом случае являются выражениями одобрения. Что делает слово возгласом одобрения? Не форма слова, а игра, в которой участвует это слово.<…> Язык представляет собой неотъемлемую часть многих форм деятельности: разговора, письма, поездки в автобусе, встреч с людьми т. д.» [Витгенштейн 2002: 38].

Создавая свои драматические и прозаические произведения, младовенцы предвосхитили повышенное внимание к словесной игре венских/австрийских ученых по теории коммуникации и, прежде всего, Витгенштейна. В комедиях Гофмансталя и Шницлера образуется дискурсивное интеллектуальное игровое поле. Склонность венских писателей к игре со смысловыми оттенками слова предшествовали постмодернистским представлениям об интертекстуальности и важности интеллектуальной словесной игры. Однако, несмотря на идейную глубину и другие признаки интеллектуальной комедии, произведения Гофмансталя и Шницлера не были по достоинству оценены в трагический ХХ век как весомый вклад в мировую драматургию. Игровое начало, определившее своеобразие венской народной комедии, зародившейся в национальном австрийском фольклоре, динамично развивалось в творчестве Гофмансталя и Шницлера и продолжает сохранять национальный австрийский культурный колорит у талантливых драматургов ХХ века Ф. Чокора, Э. фон Хорвата, Ф. Хохвельдера, Т. Бернхарда, П. Хандке, Э. Елинек и др.

Список использованной литературы

писатель игра просвещение познание

1. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.

2. Витгенштейн Л. Лекции и разговоры об эстетике, психологии и религиозной вере // Современная западноевропейская и американская эстетика: Сборник переводов. - М., 2002.

3. Исаев С. Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. - М., 1992.

4. Кривко-Антипян Т. А. Мир игры. - М., 1992.

5. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - СПб., 1998.

6. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. - Екатеринбург, 1997.

7. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000.

8. Пёше М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. - М., 1999.

9. Фуко М. Археология знания. - К., 1996.

10. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М., 1992.

11. Die vollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne. - Frankfurt a. Main, 1987.

Размещено на Allbest.ru