П. Вирильо: тело, скорость и современное искусство

Общая характеристика роботы П. Вирильо "Скорость и политика". Этапы развития новых технологий коммуникации. Скорость как концепт, объединяющий все размышления Вирильо о влиянии современных технологий на восприятие и на социальные и политические процессы.

Рубрика Политология
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 25.06.2013
Размер файла 28,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поль Вирильо: тело, скорость и современное искусство

скорость политика социальный

Интерес к человеческому телу лежит в основе интереса Вирильо к технологии и искусству. Вопрос об ориентации тела в пространстве и воздействие телесного опыта на восприятие и понимание реальности связывает все его работы от 60-х годов до сегодняшнего дня в единое целое. Вирильо пытается утвердить телесное измерение человеческого опыта, привлекая внимание к тому, как современные технологии - прежде всего, технологии скорости - уменьшают богатство и разнообразие наших телесных переживаний. Увеличивающиеся скорости перемещения и коммуникации, развиваемые современными технологиями, ведут к потере непосредственного присутствия и к ослаблению опыта воплощенности. Способность пересекать мир на высокой скорости, будь то скоростной транспорт или телекоммуникации, приводит к мироотрицанию. С этой же темой связан и его интерес к искусству, которое могло бы противостоять современной культуре скорости и виртуализации. Искусство, согласно Вирильо, возникает из бытия художника в мире и не должно порывать с опытом воплощенной телесной жизни. Произведение искусства выражает «предельную бдительность живущего тела, которое видит, слышит, предвосхищает, движется, дышит, изменяется» [9, p. 71]. Но из такого понимания искусства следует критическое отношение Вирильо к современным визуальным искусствам - кино, видео, цифровой фотографии, - отказывающимся от пространственной сферы материального существования в пользу темпоральной сферы демонстрации и презентации образов.

Понимание пространственности и телесности у Вирильо определяется феноменологической традицией, восходящей к Гуссерлю и Мерло- Понти. В феноменологической перспективе пространство не является измеряемой трехмерной протяженностью, но определяется опытом восприятия, неотделимым от положения нашего тела. Пространственность конституируется нашей способностью чувствовать, касаться, видеть в процессе ориентирования тела. Только на основе этого живого опыта пространственности можно прийти к абстрактному или теоретическому пониманию пространства. Для Вирильо особенно важно, что этот живой опыт подвергается особого рода деформации в современной цивилизации, история которой описывается Вирильо в рамках «дромологии» (от греч. dromos - «бег», «путь») - междисциплинарного исследования влияния скорости на способ данности феноменов, а следовательно, и на все существование человека - как история акселерации, приводящей к сжиманию и исчезновению пространства. В работе «Скорость и политика» Вирильо пишет: «не было никакой индустриальной революции, но только дромократическая революция; не существует демократии, но только дромократия» [7, p. 46]. Именно возрастающие скорости разрушили традиционные социальные и политические структуры в Новое время и создали современный мир. Современные общества развивались согласно логике постоянного возрастания скорости передвижения и коммуникации. «Прогресс» каждого этапа по сравнению с предшествующим заключался в ускорении перемещения людей или сообщений, которое обеспечивалось новыми технологическими средствами. Скорость, таким образом, - это концепт, объединяющий все размышления Вирильо о влиянии современных технологий на восприятие и на социальные и политические процессы.

Как же ускорение и новые технологии коммуникации влияют на трансформацию (деформацию) опыта? Феноменологическое пространство - мир вещей, являющихся воплощенному восприятию, - определяется также и взаимосвязью различных движений, и изменением скорости этих движений, то есть, ускорением и замедлением. В работе «Потерянное измерение» Вирильо писал:

«Ускорение и замеделение. являются единственными измерениями пространства, скорости-пространства, дромосферического пространства, которое не может больше определяться как субстанциальное и экстенсивное, через объем, массу, плотность. протяжение или поверхность» [8, p. 102].

Понимание скорости у Вирильо, как и в случае с другими концептами, порывает не только с научным, но и с обыденным значением. Скорость для него - это не показатель быстроты перемещения в пространстве, но отношение между феноменами. Скорость позволяет не только легче двигаться, но и более интенсивно видеть, слышать, воспринимать окружающий мир. Но скорость не только обусловливает наше восприятие, но и ограничивает его, определяя способ, каким являются нам вещи. Истина феномена определена скоростью его появления. Так, например, автомобилист воспринимает пейзаж как фон, на котором возникают и показываются фигуры, но при этом сам горизонт также движется. Это опыт «дромоскопии», а стекло автомобиля играет роль экрана «дромоскопа», как бы оживляющего неодушевленные и неподвижные предметы неистовым движением. Постоянно изменяющийся пейзаж конституирован как поле восприятия движением летящего вперед тела, объекты восприятия которого захвачены иллюзией движения. Вирильо отмечает конститутивную роль скорости в структурировании поля восприятия. Дромоскопия является качественно иным опытом по сравнению с восприятием медленно перемещающегося тела, например, во время прогулки. Восприятие вещей во время высокоскоростного движения не только обусловливает способ их появления, но и меняет наше отношение к ним. Они не могут больше ощущаться, дать дотронуться до них, быть изученными в устойчивости их присутствия, но кажутся текучими формами, начинающими исчезать уже в момент появления. Потеря устойчивости в отношении к присутствию вещей - это для Вирильо также и утрата их чувственной реальности, и именно в этом отношении автомобилист из приведенного выше примера подвергается своего рода обману: деревья, которые движутся на экране лобового стекла, являются текучими и ирреальными субститутами реальности.

Эта линия размышлений приводит Вирильо к констатации виртуализации реальности в современной технической цивилизации под воздействием возрастающего ускорения. О том, что скорость - главная особенность, отличающая современную цивилизацию, еще в 30-е годы говорил французский историк Марк Блок. Но еще раньше Филиппо Маринетти, глава итальянских футуристов, провозгласил современность веком скорости и восторженно встретил новый мир техники:

«Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой - красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, - она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской... Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите» [3].

Современный норвежский философ Т. Х. Эриксен, принимая взгляд Вирильо на историю современной цивилизации как на историю акселерации, находит удачную формулировку для выражения пессимизма, с которым Вирильо смотрит на тиранию времени над пространством, установленную глобальными коммуникациями: «.Когда далекое становится близким, близость как таковая перестает существовать» [4, c. 71]. Он же отмечает - и этому также можно найти подтверждение в работах Вирильо, - что скорость действует как наркотик и требует дальнейшего увеличения скорости. Для Вирильо не существует принципиальной разницы между средствами мгновенной коммуникации и средствами высокоскоростного перемещения в пространстве - он называет и аудиовизуальные медиа, и автомобили машинами скорости. Главный эффект, который производят машины скорости - виртуализация опыта и реальности.

Что имеет в виду Вирильо под виртуализацией и виртуальным? В феноменологической перспективе, усвоенной Вирильо, «актуальное присутствие», т. е. непосредственная данность вещей в поле восприятия, их доступность для прикосновения и использования постигается на основе опыта воспринимающего тела, находящегося в конкретной ситуации. Вирильо утверждает, что машины скорости радикально изменяют наш способ восприятия. Они изменяют пространственные и темпоральные элементы, конститутивные для актуального присутствия и тем самым реструктурируют наше отношение к миру чувственно данного. Эти изменения не ограничиваются только описанным выше дромоскопическим опытом, но - что даже важнее - связаны с проникающей повсюду в современном обществе «телетопологической» организацией восприятия. Еще один неологизм Вирильо, образованный от греческих слов, означающих «далеко» и «место», отсылает к реальности, увиденной с дистанции. В «Машине зрения» (1988) Вирильо анализирует эти перемены, вспоминая размышления Мерло-Понти:

«"Все, что я вижу, в принципе достижимо для меня (по крайней мере, для моего взгляда), присутствует на карте “я могу ”". В этой важной фразе Мерло-Понти точно описывает то, что оказывается уничтоженным вошедшей в привычку телетопологией. В самом деле, суть того, что я вижу, уже не является для меня в принципе достижимой, не попадает с необходимостью на карту “я могу”, моих возможностей» [1, c. 18].

Понятие «я могу» описывает характер укорененности восприятия в ситуативных возможностях и ориентации тела. Вирильо утверждает, что телетопология ведет к отделению того, что воспринимается в визуальном поле, от нашей способности дотронуться и иметь дело с увиденным. Телевизионный образ или фигура на экране во время видеоконференции видимы, но с ними невозможно вступить в физическое взаимодействие.

Сходные размышления о телеприсутствии можно найти у американского философа Хьюберта Дрейфуса [5]. Благодаря развитию новых технологий коммуникации люди могут поддерживать связь со всем миром, заниматься научными исследованиями, делать покупки и развлекаться, не выходя из своей комнаты. С помощью новых медиа сознание может расширяться до пределов Вселенной, а телесный опыт все больше становится ненужным, сводясь к щелканью «мышкой». Но в то же время наше чувство почти что божественного всемогущества и всеведения все больше отравляется сомнением. Все наши знания имеют косвенный характер, поступая к нам с экранов и из динамиков. А что если телеприсутствие симулировано «чрезвычайно могущественным и хитрым» злонамеренным компьютером-обманщиком посредством искусной комбинации аудиовизуальных данных, посылаемых на наш персональный компьютер? Картина прогрессирующей утраты контакта с реальностью воспроизводит в терминах медиатехнологий размышления Декарта и историю эпистемологического скептицизма Нового времени. Как показал Х. Дрейфус, Декарт, в отличие от древних скептиков, пришел к характерному только для современности противопоставлению сознания и остальной реальности под влиянием новой науки и технологии. Изобретение телескопов и микроскопов расширило перцептивные возможности человеческого тела, но вызвало и сомнения в достоверности данных, полученных при помощи этих протезов. И сами органы чувств в это время истолковываются как преобразователи поступающей в мозг информации, которая в силу ее косвенного характера всегда может быть подвергнута сомнению. Эпистемология после Декарта только усиливала мотив исчезновения реальности, описывая картину онтологического разрыва между «мозгами в бочке» и трансцендентным миром, которые связываются лишь ненадежными каналами информации.

Во второй половине ХХ в. в разных философских традициях возникают попытки преодоления эпистемологического скептицизма посредством отбрасывания картезианского понимания сознания как имеющего только косвенную и опосредованную связь с реальностью. Американский прагматизм, феноменология, М. Хайдеггер, поздний Л. Витгенштейн, казалось бы, описали фундаментальные структуры бы- тия-в-мире, которые укореняют сознание в дорефлексивной и допреди- кативной действительности по ту сторону субъект-объектного различения. Но к концу ХХ в. развитие новых телетехнологий возрождает картезианские проблемы в новых условиях. Компьютерный виртуальный мир ставит под вопрос герменевтический горизонт повседневного опыта, к которому апеллировали антискептики. Считывая информацию с дисплеев, мы понимаем, в сколь значительной степени наши знания основаны на выводах, выходящих далеко за пределы того, что отображается на экранах. По мысли Х. Дрейфуса, в условиях неустранимой множественности иллюзий телеприсутствия и необратимого увеличения дистанции по отношению к миру и к другим людям посредством электронных протезов возрождение картезианского скептицизма в новых терминах кажется оправданным. Укорененность в жизненном мире имеет, прежде всего, телесный характер, но вместе со взрывом идентичности «дивидуум», играющий масками в киберпространстве, совершенствуясь в искусстве параллельного развития множества самостей, утрачивает и восприятие собственного тела во взаимодействии со средой. Телесный опыт предполагает риск существования, потенциально опасные ситуации необратимости, которые создают чувство реальности, а также интеркор- поральные взаимодействия с другими. Без этого в дистанцированном телеопыте будет возрастать тенденция к скептической ирреальности. Как полагает Х. Дрейфус, непрерывное увеличение в массовых масштабах объема дистанцированного опыта посредством технологий телеприсутствия означает, что неокартезианский скептицизм перестал быть только академической проблемой, но предвещает радикальные изменения человеческих отношений в развоплощенном и сомнительном мире.

Итак, для Вирильо, как и для Дрейфуса, телетопология означает утрату богатства и интенсивности чувственного, телесного опыта. Именно эту утрату он имеет в виду, противопоставляя телетопологию и виртуальное актуальному присутствию и вводя термин «эстетика исчезновения». Вирильо различает эстетику появления и эстетику исчезновения [8, p. 25-26]. Первая имеет место, когда мы видим, например, картину или скульптуру, вторая - когда смотрим фильм. Картина или скульптура выступают перед нами как устойчивые суверенные формы, сохраняющиеся во времени благодаря своей материальности, благодаря мрамору, холсту, краскам. Основой же фильма является быстрое движение целлулоида перед лампой проектора. Кинематографический образ существует, исчезая; он текуч и не зависим от материального существования представляемого объекта. И речь здесь идет не просто о различных способах восприятия различных видов искусств, но о новых радикальных и непредвиденных изменениях в нашем восприятии вообще. Появление кинематографа открывает новые возможности для коллективного опыта, выдвигая на первый план не пространственные и материальные качества вещей, но временное измерение показа. Эта трансформация актуального присутствия в виртуальное, замещение непосредственной реальности эффектом реальности были усилены телевидением и цифровыми медиа. В интервью журналу «Chteory» Вирильо заявил:

«Виртуальность разрушит реальность. Киберпространство - это катастрофа реального. Виртуальная реальность - это катастрофа реальности как таковой» [2].

В этом же интервью он обращается и к понятию замещения: виртуальная реальность не симулирует, а замещает актуальную, становится более убедительной. При этом для человека возникают проблемы декорпорации (утраты тела, дезинтеграции сенсорных органов и замены их машинными протезами, «машинами зрения», например), дереализации (утраты реальности, катастрофы самого принципа реальности), дезориентации (утраты ориентации, почвы под ногами, референций).

Особый интерес для Вирильо представляет связь между развитием новых технологий и историей искусства. Вирильо считает искусство сферой, где может быть выражено альтернативное, критическое и оппозиционное отношение к существующему, - и здесь он примыкает к берущей начало еще в романтизме и продолженной такими философскими противниками, как Адорно и Хайдеггер, традиции понимания искусства как медиума истины в отчужденном мире - но настроен полемически и негативно по отношению к состоянию современного искусства, поскольку эти критические функции исчезают из современной художественной практики. Современное искусство находится в союзе с культурой скорости, акселерации, виртуализации вместо того, чтобы создавать возможности сопротивления ей. Искусство, по мысли Вирильо, возникает из существования художника в мире, и ему не следует порывать с опытом человеческого сенсориума в воплощенной жизни. Вновь опыт воплощенности оказывается в центре размышлений Вирильо. Оригинальной является идея Вирильо о том, что на художественную практику ХХ в. оказали влияния мировые войны. Современная война тесно связана с технологическими инновациями, которые многократно увеличивали степень насилия и ужаса, что не могло не сказаться как на индивидуальном опыте художников, так и на культуре в целом. В беседе с известным итальянским художником Энрико Баем [6, p. 108-118] Вирильо заметил, что невозможно понять авангардное и модернистское искусство, не связав его с ужасами войны, которые стали особенно травматичными из-за новых технологий. Насилие над формами, характерное для искусства авангарда и модернизма, было отражением возрастающего насилия, производимого технологиями войны. Расчленение форм, предпринятое дадаистами или сюрреалистами, можно связать с реальным разрушением форм (тел, пейзажей, городов) во время Первой мировой войны. Насилие над формой соотносится с насилием над телом. Кроме того, на современное искусство оказала влияние кинематографическая эстетика исчезновения, которая инициировала переход от искусства как репрезентации реальности к искусству как презентации образов и форм, которые вытесняют реальность.

Это двойное влияние - войны и технических медиа привело к тому, что искусство становилось все более абстрактным и утрачивающим связь с эстетическими (в буквальном смысле - от слова «чувство») условиями существования. Эстетика исчезновения чревата исчезновением эстетики. В этом отношении современные визуальные искусства оказались полностью ассимилированными медиакультурой позднего капитализма и обреченными на пассивность и бесполезность, отказываясь от доступной искусству критической силы воздействия на коллективный социальный и политический опыт. В чем заключается эта критическая сила, на возвращение которой в современные художественные практики Вирильо не оставляет надежды? Это не деструкция и разрушение существующих форм. Это также и не прямое выражение каких-то оппозиционных политических идей. Критическая, или, как называет ее Вирильо, «катастрофическая» (по отношению к господствующей техноидеологии) роль искусства заключается в новых путях репрезентации, в обновлении видения и переживания мира, укорененных в опыте человеческой воплощенности.

Список литературы

1.Вирильо П. Машина зрения. - СПб., 2004.

2.Кибервойна, Бог и телевидение. Интервью с Полем Вирильо // журн. Chteory. - URL: http://chaosss.info/xaoc/cyberwar.html.

3.Маринетти Ф. Манифест футуризма. - URL: http://m936rea.internet.kemsu.ru/futur.html.

4.Эриксен Т.Х. Тирания момента. Время в эпоху информации. - М.,

2003.

5.Dreyfus H. Telepistemology: Decartes' Last Stand. - URL: http://web.archive.org/web/20060920071658/http://ist- socrates.berkeley.edu/~hdreyfus//html/papers.html.

6.James I. Paul Virilio. - London; N.-York, 2007.

7.Virilio P. Speed and Politics. - N-York, 1986.

8.Virilio P. The Lost Dimension. - N-York, 1991.

9.Virilio P. Ground Zero. - London, 2002.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Работа, которую точно примут
Сколько стоит?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.