Католицька меса першої половини - середини ХХ століття: художньо-естетичні та літургійні аспекти

З метою детального порівняння результатів досліджень теологів К. Г. Бірітца, К. Вагагіні Й. Р. Емеріуса, Х. В. Мейера, П. Г. Ноля, Т. Шніцлера, Й. А. Юнгманна, з історичними концепціями музикознавців - П. Вагнера, Т. Г. Георгіадеса, Г. Гуке, Л. Люттекена, Г. Рімана, К.Г. Феллерера, Ю. Холопова у пункті 1.1.5. «Дослідницькі концепції історії меси у музикознавстві» автор пропонує власний критичний аналіз концепцій меси у західному музикознавстві. Найбільш вагомі концепції меси відповідно розглянуті у підпунктах 1.1.5.1. «Історико-стильова класифікація К. Г. Феллерера», 1.1.5.2. «Концепція меси у контексті вчення про західноєвропейську музичну культуру Т. Г. Георгіадеса», 1.1.5.3. «Історико-типологічні аспекти меси: концептуальний підхід Г. Гуке». Підкреслюється, що меса з позицій історичного музикознавства представляє собою низку змін жанрово-стильових фенотипів (визначеннея С. Шипа). Якщо у фенотипі фіксуються історико-стильові зміни, то типологічні відмінності визначаються на основі характеру кореспондування літургійних і художньо-естетичних канонів. В зв'язку з цим особливої уваги заслуговує концепційний підхід до явища меси Г. Гуке. У його працях історія меси представлена у послідовності її типологічних мутацій у просторово-часовому континуумі літургії.

Підрозділ 1.2. «Меса у теології: основи літургійного канону і його розвиток у контексті реформи Другого Ватиканського Собору» присвячений вивченню меси у ХХ столітті у теологічному аспекті. Констатується, що теологи акцентують інші параметри змісту, структури і практики функціонування меси, ніж музикознавці. Смисловим джерелом, центром і кульмінацією католицької меси визначається ритуал Євхаристії. Дослідники меси у теології орієнтуються, по-перше, на богослужбовий канон римо-католицької меси та історію його формування. По-друге, вивчається динаміка взаємодії Меси Слова і Євхаристії у літургійній практиці. Теологи наголошують на збереженні багатовікової стабільності у ритуальній структурі Богослужіння, що було зафіксовано у священній книзі римської католицької церкви Missale Romanum, канонізованої на Тридентському Соборі, й підкреслюють, що до ХХ століття у Missale Romanum зміни не вносилися.

У роботі систематизуються різновиди богослужбової меси, які історично сформувалися у римській літургії у залежності від модусів «святковості меси»: missa pontificalis, missa sollemnis, missa cantata, missa lecta, missa dialogata. Узагальнюються спостереження стосовно Меси Слова як інформативної, «навчальної» частини богослужбового ритуалу і Меси Жертви як дієвої, перформативної. Актуалізується базисне розуміння Євхаристії Бл. Августином і Томасом Аквінським як sacramentum fidei, mysterium fidei. Порівнюються схеми «дособорної» семичастинної меси, що відповідає тридентському канону римо-латинського католицького Богослужіння (за Missale Romanum, виданого з німецькими коментарями А. Шотта), і сучасної, «післясоборної» чотиричастинної, що відповідає літургійній реформі Другого Ватиканського Собору.

Зміст пункту 1.2.1 «Меса Слова і її зв'язок з Євхаристією» присвячений Месі Слова у смисловій площині ритуалу Богослужіння. Автор систематизує енциклопедичні визначення Меси Слова у католицькій теології, акцентуючи взаємозв'язок семиактної схеми у послідовності подій з двухфазовістю Меси Слова (liturgia verbi) і Євхаристії (liturgia eucharistica). Критерії взаємодії між liturgia verbi і liturgia eucharistica вперше узагальнено у Конституції Другого Ватиканського Собору „Sacrosanctum Consilium“. Меса Слова набуває значення містерії як передмова (Vormesse) до Євхаристії. Єдність Меси Слова і Євхаристії, яка обґрунтовується теологами виходячи з діалогічного характеру літургії, акцентується як незмінна основа літургійного оновлення першої половини ХХ століття і реформи Другого Ватиканського Собору. Разом з тим у Конституції „Sacrosanctum Concilium виникає новий важливий акцент: як основа такої єдності називається participatio populi actuosa - активна участь віруючих на всіх етапах розгортання богослужбового ритуалу.

Пункти 1.2.2 «Таїнство Євхаристії у римо-католицькій догматиці: Communio-характер Євхаристії як знак «реальної присутності» Христа» і 1.2.3 «Євхаристія як таїнство єдності» присвячені значенню Меси Жертви.

У пункті 1.2.2 на основі існуючих джерел докладно розглядається комунікативний характер Євхаристії і її генетичні зв'язки з трапезним обрядом. Динаміка розвитку обряду спрямована до кульмінації єднання віруючих з Христом у причасті (Communio). За Р. Месснером основою єдності літургії є взаємодія есхатологічного і пассіонарного мотивів: кінцевого єднання церкви і віруючих з Богом та сенсу жертовної смерті Христа-Спасителя через пізнання і здійснення таїнства причастя Святих Дарів.

У пункті 1.2.3 йдеться про те, що важливий крок у напрямі нового тлумачення Євхаристії був здійснений у процесі літургійної реформи Другого Ватиканського Собору, якому присвячено окремий підрозділ 1.3. «Другий Ватиканський Собор: реформа літургії: зміст, протиріччя, перспективи». Підкреслюється значення ідеї оновлення (aggiornamento) Івана ХХІІІ, зафіксованої у енцикліці „Ad Petri cathedram (1959). На думку німецького теолога і мистецтвознавця Р. Бюрена, епіграф Собору „aggiornamento“ відобразив потребу католицької церкви у зовнішньому пристосуванні літургії до секуляризованої ментальності ХХ століття.

Оцінка у дисертації історичного значення Другого Ватиканського Собору з акцентом на літургійній реформі базується на детальному вивченні і інтерпретації офіційних документів католицької церкви. Зазначено, що у цих документах церковне мистецтво, зокрема, музика, трактується як феномен діалогу. Наприклад, у Конституції Ватиканського Собору „Lumen gentium“ діалог Бога і людини, що складає сутність літургії, осмислюється через посередництво мистецтва. Розвиток внутрішньо-церковних критеріїв діалогу виразно простежується у шести (з 16-ти) декретах Собору, які базуються на змістовно новому трактуванні прав і обов'язків митців. Наскрізними пунктами декретів відзначені критерії літургійного застосування церковного мистецтва, моральний зміст поняття художньої автономії мистецтва, пасторський діалог церкви і мистецтва у сучасному світі тощо.

Для оцінки практичного впливу декретів Собору, присвячених мистецтву і його функцій у літургійній практиці, пропонується детальний аналіз положень Конституції „Sacrosanctum Concilium“, Конституції „Lumen gentium“. Автор дисертації доводить, що визнання Другим Ватиканським Собором рівноваги між службовим характером літургійного мистецтва і його прагненням до художньо-естетичної автономності базується на антропологічній основі. Місце нового центру літургії у ХХ столітті посідає зібрання віруючих і його активна участь у месі. Орієнтацією Другого Ватиканського Собору на «літургію зібрання віруючих» пояснюється введення у Конституції „Sacrosanctum Concilium (1963) комплексу вимог до музики у взаємодії «художньо-естетичної святковості» і «літургійної придатності». Критерії літургічної музики (знаковий характер, трансцендентність, службова функція) систематизуються у дисертації із посиланнями на конкретні параграфи Конституції. Найважливіший критерій - «службова функція» _ деталізується у Конституції як практично-ритуальний, теоретично-навчальний, естетично-художній і юридично-правовий.

Автор підкреслює, що питання літургічної музики було лише одним з багатьох аспектів реформи, зафіксованих у проаналізованих документах. Деякі інші аспекти літургійної реформи до теперішнього часу трактуються як протирічливі. Серед них такі полемічні питання:

· проведення римо-католицької меси рідними мовами;

· нова роль священика як рівноправного члена зібрання віруючих;

· Neue Sachlichkeit (нова діловитість) меси - Gebrauchmesse;

· акцентування театральних аспектів Богослужіння.

У зв'язку з цим наводяться критичні аргументи теологів. За їх твердженнями, переклади латинської меси ведуть до очуження і децентралізації римської літургії; наслідки змін у церковній ієрархії змішують професійне й дилетантське ведення літургії; вимоги економізації і спрощення католицької меси знижують її мистецький рівень; надмірна театралізація в оформленні культу знижує його високий сакральний сенс.

Підрозділ 1.3 містить додатково п'ять пунктів. У пункті 1.3.1 «Трактування літургійних догматів Євхаристії Другим Ватиканським Собором: догмат Єдності» йдеться про співвідношення між догматами християнської віри і способами їх актуалізації. Догмат євхаристичної єдності трактується як динамічна даність і здійснюється у такій ієрархії: «людське підпорядковане божественному, видиме невидимому, дія спогляданню, сучасність майбутньому». У пункті 1.3.2 «Трактування літургійного догмату Євхаристії Oratio» підкреслюється, що останній став імпульсом вагомих змін у літургійній практиці ХХ століття. Папа Бенедикт XVI підсумовує: «Справжньою літургійною дією, літургійною actio є oratio - велика Євхаристична молитва, яка утворює ядро і сутність Євхаристії».

Пункт 1.3.3 «Трактування літургійного догмата Євхаристії Жертви» розвивається думка про літургію як «діалогічну подію», actio Євхаристії у Communio, що має у теології назву communicatio fidei. Другий Ватиканський Собор пов'язує євхаристичні догмати спасіння, перемоги над смертю, реальної присутності і Жертви Христа з новим розумінням зібрання віруючих як participatio actuosa, наголошуючи, що меса є «святкуванням всієї церкви», «таїнством єдності» і «священної спільноти». У таїнстві Євхаристії церква діє як базис божественно-людської фідеїстичної комунікації. У пункті 1.3.4 «Трактування літургійного догмату Євхаристії Communio» аналізується службова функція церкви. Другий Ватиканський Собор звертає особливу увагу на комплексне тлумачення догмату Communio. У «діалогічній події» літургії здійснюється передача Слова у катабазис-анабазисному векторах. Communio трактується як кульмінація діалогічної події меси, а Євхаристія як подія божественно-людської комунікації у її вищій інтенсивності - як подія приєднання людства до божественної тринітарної Єдності. У пункті 1.3.5 «Резюме» підводяться підсумки характеру розвитку реформи літургії і літургічної музики.

Розділ ІІ «Меса у творчості церковних композиторів у період підготовки до літургійної реформи» присвячений вивченню меси до і під час Другого Ватиканського Собору на прикладі конкретних музичних зразків. Комплексна взаємодія музикознавчих та теологічних параметрів меси екстраполюється на вивчення мес церковних композиторів. Розробляється системність нової методики аналізу літургічної музики. Йдеться про спеціальні композиційні методи, що поступово кристалізувалися у творчості церковних композиторів з метою досягнення цілісності музичного гештальту меси-ритуалу.

У пункті 2.1 «Меса і літургічні жанри у XIX і першій половині ХХ століття» систематизуються міркування стосовно розвитку культових жанрів у XIX - першій половині ХХ століття як сполучної ланки художньої системи сучасності з естетичними ідеалами минулого (цециліанство, реставрація літургічної музики на основі ідеалів середньовічної монодії, палестринівської поліфонії тощо). Підсумовуються факти звернення до жанру меси у творчості композиторів-романтиків (Г. Берліоз, Й. Брамс, А. Брукнер, К. М. фон Вебер, Дж. Верді, Ш. Гуно, А. Дворжак, Г. Доніцетті, Л. Керубіні, Ф. Ліст, Дж. Пуччіні, Дж. Россіні, К. Сен-Сенс, Г. Форе, С. Франк, Ф. Шуберт, Р. Шуман, та ін.). При цьому автор підкреслює, що лише А. Брукнер був життєвими узами пов'язаний з літургійною практикою католицької церкви.

Увиразнюється коло духовно-естетичних констант і комплексних рис постаті церковного музиканта. Наголошується, що роль церковного композитора у Богослужінні не вивчена і її усвідомлення займає периферійне місце у музикознавстві. У Хрестоматії по історії церковної музики К. Г. Феллерера міститься лише оглядова інформація про розвиток оркестрової і органної мес XIX - початку ХХ століть. Відзначаються постаті церковних композиторів різних національних шкіл:

· німецької і австрійської (Й. Вайгль, А. Вайріх, В. Голлер, П. Грісбахер, А. Діабелі, Й. Ейблер, К. Кемптер, М. Фільке, Й. Е. Хаберт, Й. Б. Шидермайр, М. Шпрінгер) наголошується роль прихильників цециліанізму (Й. К. Айблінгер, Ф. К. Вітт, К. Л. Дробиш, К. Етт, Ф. Лахнер, Ф. Некес, С. Проске, Й. М. Саілер, Ф. К. Хаберль, М. Халлер); звертається увага на відмінності цециліанських центрів Мюнхена і Регензбурга, прослідковуються характерні риси «мюнхенської» (Й. К. Айблінгер, К. Етт, Ф. Лахнер, Й. Райнбергер, Й. Б. Шмідт, Й. Х. Штунцт) і «регензбургської» (Ф. К. Вітт М. Саілер, C. Проске, Й. Ханіш, Й. Шремс) шкіл;

· французької (Ш.-М. Відор, А. Гіймон, П.-Л.-П. Дич, Ф.-С.-Т. Дюбоа, Ж.-Ф. Лесюер, Л. Нідермайєр);

· італійської (Дж. Баіні, Е. Боссі, Н. Кокон, Й. Томадіні).

У ході дослідження автором дисертації доводиться, що творчість мало відомих церковних композиторів оцінювалася теологами не згідно з критеріями їх таланту і індивідуальних професійних здібностей, а на основі відповідності церковним обов'язкам і участі в оновленні літургійної практики.

У пункті 2.2 «Церковний музикант у ХIХ-ХХ століттях» прослідковуються відмінності системи освіти церковних композиторів із освітою композиторських відділень консерваторій і музичних академій. Систематизуються міркування стосовно виникнення інститутів і шкіл церковної музики як альтернативи державним музичним закладам. Автором дисертації зібрано інформацію про учбові заклади католицької церковної музики, що зберігають своє значення до сьогоднішнього дня (Йcole royale de musique classique et religieuse, Schola Cantorum у Парижі, Hochschule fьr Katholische Kirchenmusik und Musikpдdagogik Регензбурзі, Katholische Universitдt у Айхштедті, Hochschule fьr Kirchenmusik (Institutum Superius Musicae Sacrae) у Ротенбурзі і Штутгарті, Institut fьr Kirchenmusik у Майнці). Доводиться закономірність повернення на сучасному етапі професії церковного композитора як універсального музиканта, що передбачає володіння комплексом знань і навичок композиції, оркестровки, історії церкви і церковної музики, педагогіки, вокалу, хорового диригування.

У пункті 2.3. «Церковні композитори Італії і Франції» доводиться закономірність опори літургійної творчості на національні традиції (у Італії - на вокальні, у Франції - на інструментальні). Стосовно Італії першої половини ХХ століття розглядається творча спадщина як суто церковних композиторів, так і світських, що працювали для церкви (А. Казелла, Ж. Ф. Маліп'єро, Л. Перосі, Г. Петрассі, І. Піцетті). Відзначаються впливи пізнього романтизму і імпресіонізму, інтенсивний розвиток традицій григоріаніки і вокально-хорової поліфонії а cappella.

Стильові риси літургійної творчості композиторів Франції демонструють взаємодію церковних традицій із сучасними стильовими явищами. Творча спадщина французьких композиторів невід'ємна від традицій органних шкіл: «симфонічної органної школи» Ш.-М. Відора (Schule von St. Sulpice) та «школи Святої Клотільди» (Schule Sainte-Clotilde). Визначаються їх характерні ознаки та відмінності. Schule Sainte-Clotilde вирізнялася від Schule von St. Sulpice трактуванням органу як інструменту виключно літургійного та імпровізаційного, а не симфонічного. Впливи органних традицій Schule Sainte-Clotilde прослідковуються у творах Ж. Алана, М. Дюруфле, Ж. Лангле, Г. Літаза, О. Мессіана, А. Флері. У творчості Г. Бюссе, А. Капле органічно представлено поєднання хоральних традицій з імпресіонізмом і неокласицизмом. Це саме стосується і творчості Ф. Пуленка. Як наголошується у дисертації, Ф. Пуленк був єдиним з Groupe Six, який упродовж всього життя свідомо звертався до церковних жанрів, не будучи церковним композитором. При цьому його твори - Litanies а la Vierge noire de Rocamadour для триголосного жіночого або дитячого хору і органу, Меса G-Dur для мішаного хору a cappella, Gloria для соло сопрано і оркестру, Stabat Mater для соло сопрано, мішаного хору и оркестру, мотети а-cappella (Quatre Motets pour un temps de penitenc, Quatre Motets pour le temps de Noel) вважаються в історії французької церковної музики ХХ століття вершинними досягненнями літургійної творчості.

У ході дослідження автор звертає увагу також на ступінь причетності композиторів до католицької церкви. Серед вище названих французьких композиторів ХХ століття на службі у церкві упродовж всього життєвого шляху перебували лише О. Мессиан і Ж. Лангле. М. Дюруфле, Ш. Турнемір, А. Флері та інші лише певний час виконуваои обов'язки церковних музикантів

Зміст підпункту 2.3.1. «Меси Жана Лангле» висвітлює ті аспекти життя і літургійної творчості композитора, які допомагають зрозуміти процеси, що випередили реформу літургічної музики. Проаналізовані наступні меси Ж. Лангле, написані до Другого Ватиканського Собору: Messe solennelle (1949), Messe en style ancien (1952), Missa in simplicitate (1952), Missa Salve Regina (1954). Особлива увага концентрується на Messe solennelle. Аналітичним шляхом увиразнюється формування загальних стильових рис літургічної музики реформаторського періоду:. Це спрощення фактури, введення хорових унісонів, унісонів хору з органом, включення співу віруючих тощо. Вказується на методи роботи композитора з канонічними текстами Missa Ordinarium, відмінні від романтичних принципів інтерпретації латинського канону й орієнтовані на економію виразових засобів. Остання трактується як провідна риса французької музичної естетики ХХ століття. Влучно характеризує особливості інтонування текстів у французькій церковній музиці ХХ століття Е. Зайдель. Тенденцію «інтонаційно наголошувати останні склади канонічного тексту», що спостерігається у творах Ж. Лангле, Е. Саті, Ф. Пуленка, він вважає ознакою французької вимови латини.

У церковних композиторів першої половини ХХ століття спостерігається загострена увага до практичної, богослужбової реалізації літургічних жанрів. Показовим фактом втілення рішень Конституції „Sancrosanctum Concilium у творчості Ж. Лангле є твори, написані під час і після Другого Ватиканського Собору. До них відносяться меси французькою мовою - „Dieu prends pitie“ для чотирьохголосного мішаного хору та органу (1965), „Joie sur terre“ для одного голосу і органу (1965), „Repons pour une messe de funerailles“ для одного або трьох голосів і органу ad libitum (1967); меси з англійським текстом - Mass „Orbis factor“ для чотирьохголосного мішаного хору в унісон з органом і духовими ad libitum (1969), Mass „Grant us thy peace“ для чотирьохголосного мішаного хору і органу (1979).

В інструментальних партіях (орган, оркестр) композитор широко користується вказівками ad libitum, пов'язаними з інтерпретаційною свободою виконання. Розвиток спеціальних композиційних методів у Messe Solennelle (наприклад, поступового розгойдування статики у Benedictus і Hosanna, сумовування мотивів у темах Hosanna і Agnus Dei) вказує на прагнення композитора до мобільності розділів, що виконують у месі-ритуалі супроводжуючу функцію і композиційно є залежними від «ритуального часу», а саме, перемінної тривалості ритуальних подій.

Формування церковними композиторами композиційних методів, що забезпечували функційну мобільність розділів Missa Ordinarium, було викликано потребами літургійної практики. При цьому кристалізувалося наступне завдання церковного композитора: досягнення виконавської уваги і включеності кожного музиканта у континуум ритуальних подій, трактування функції церковного музиканта як рівноправного учасника церковного зібрання. Доводиться підпорядкованість індивідуального творчого розвитку церковного композитора загальним критеріям літургійної творчості, спрямованої до інтеграції музичної композиції у ритуальну цілісність меси. Вільне поєднання повторень, розширень, додавань, або, навпаки, скорочень музичного матеріалу підпорядковується цілісній композиції Богослужіння.

На основі існуючих досліджень творчої спадщини Ж. Лангле (С. Кагль, Ж. Крелвиц, М.-Л. Лангле, K. Томерсон) у дисертації систематизуються факти цитування й обробки композитором григоріанських джерел. Консеквентна опора на григоріаніку і її індивідуальна інтерпретація у месах Ж. Лангле свідчить про креативне втілення рекомендацій Motu proprio Пія X напередодні Другого Ватиканського Собору. Послідовне узгодження музики з літургійними нормами богослужбової практики дозволило Ж. Лангле досягнути цілісного «звучання меси» як синтезу теології та естетики, літургійного та художньо-естетичного канонів, сакральної, візуальної та акустично-просторової атмосфери літургії.

У пункті 2.4. «Церковні композитори Німеччини та Австрії» наголошуються відмінності німецької та австрійської церковних шкіл від італійської і французької. Відзначається, що у церковній музиці Німеччини і Австрії виконавські (вокальні або органні) національні традиції поступалися значенню традицій композиторських. Аналізуються особливості австрійської школи церковної музики Schola austriaca, а саме, впливи А. Брукнера та пізньоромантичної хорової поліфонії, оркестровий тип мислення, симфонізація жанру меси у творчості Й.В. фон Вьосса, В. Голлера, Й. Лехтхалера, М. Шпрінгера. Констатується відсутність інтересу австрійських композиторів Schola austriaca до неогригоріанських тенденцій німецького цециліанізму і жанру хорової меси а cappella.

На відміну від цього у Німеччині пріоритетним у розвитку літургічних жанрів були реставраторські тенденції цециліанізму. Для популяризації творчості церковних композиторів велике значення набуло видавництво періодичних журналів і наукових збірок ACV (der Allgemeine Cдcilien Verband): „Musica sacra“, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch“, „Musik und Altar“ та інших. У дисертації прослідковується зміна актуальності тематики згаданих періодичних видань у різні етапи підготовки до Другого Ватиканського Собору. У виданнях 30-40-х років увага була сконцентрована на перспективах розвитку літургічної музики у нових умовах. У 50-60-х роках вектор дискусій виявився спрямованим у річище проблем інтеграції конкретних музичних творів сучасних церковних композиторів у богослужіння, наприклад, мес «з посвятою»: Speyer Domfest-Messe Й. Хааса (Шпайєрському собору), Missa Coloniensis Г. Шрьодера (Німецькому Дню католиків 1956 року) та інших. Паралельно звертається увага на вияв у названих творах новітніх стильових тенденцій.

З причини відсутності вичерпних даних про творчість церковних композиторів важливо, першої черги, реконструювати уявлення про їх функцію та роль у формуванні сучасного літургійного репертуару католицьких богослужінь. Наголошується, що церковний музикант (кантор, композитор, органіст) у католицькій церкві здійснює своє служіння як віруючий, тому його завдання не обмежуються музикою. При підготовці такого музиканта в освітній комплекс включаються знання Священного Письма, історії церкви, церковної догматики і права, фундаментальної теології і практичної літургіки. Усвідомлення необхідності взаємодії всіх предметів у системі освіти церковних музикантів стало одним з найважливіших досягнень підготовчого етапу до Другого Ватиканського Собору. Автор відзначає, що посадові обов'язки церковного музиканта (композитора, органіста, кантора, співака), його професійна діяльність у цілому розумілися церквою як складова його Віри. Церковний музикант - це глибоко віруюча людина і невід'ємна частина пастви, «душа, яка глибоко відчуває Віру, живе у Вірі й розуміє сутність молитви» Chrobak W., Scharnagl A. Peter Griesbacher. Zum 50. Todestag / Werner Chrobak, August Scharnagl // Literarischer Handweiser fьr Freunde katholischer Kirchenmusik.- Regensburg : Verlag Bischцflicher Zentralbibliothek, 1983. - Nr. 77 (1917). - S. 1-4..

У ХХ столітті увиразнюється практична потреба розвитку і взаємодії богословських і музичних наук, що активно кореспондували між собою: від теології музики як складової теології літургії («музики як літургії») до музичної теології. Остання досліджується у роботах, присвячених розвитку феномену «звучання літургії», тобто, за термінологією Х. Шрьоера, теофонії Schrцer H. Wie musikalisch kann Theologie werden? Ein Plдdoyer fьr die Wahrnehmung von Theophonie / Henning Schrцer // Theophonie : Grenzgдnge zwischen Musik und Theologie : [G. Fermor, H.M. Gutmann, H. Schroeter].- Bonn : Hermeneutisches Institut der Rheinischen Fridrich-Wilhelms-Universitдt. Rheinbach-CMZ, 2000. - S. 299-313.. Предмет теології музики передбачає вивчення літургійного співу як конфесійного явища. Для католицької церкви першої половині ХХ століття реабілітація літургійних функцій музики, монодичного співу віруючих відбувалася у контексті ідеї „aggiornamento“ (оновлення) старо-римської літургії, що включала також оновлення галузі музики. Церковним композиторам були надані можливості вільного відбору та інтеграції сучасних стильових тенденцій і композиторських технік у богослужбову практику.

Через врахування факторів інтенсивного розвитку і взаємодії різних стильових тенденцій, оновлення музичної мови, композиторської техніки, жанрової та стильової систем західноєвропейської музики у першій половині ХХ століття увиразнюється цілісність і самодостатність розвитку літургічних жанрів. Якщо у світській музиці розвиток неокласичних тенденцій демонструє відродження і реставрацію стійких естетичних і етичних орієнтирів через адаптацію «чужого» стилю, у літургічній музиці повернення до «старого» (григоріанського співу, ренесансної вокальної поліфонії a cappella) у мисленні церковних композиторів асоціюється не з «чужим», а з постійним, ідеально незмінним («вічним») джерелом.