Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетика мифа и идеи национальной мифологии в русской критике и литературе 1810-1830-х гг.

Миф и категория "чудесного" в трудах русских эстетиков конца ХVIII - начала ХIХ вв.

Вхождение мифа в состав эстетической категории "чудесного" произошло в ХVIII веке. Почву для развития интереса к этой проблеме подготовила европейская философия ХVIII-ХVIII вв. Труды скептической философии, просветительские атеистические и антиклерикальные идеи французских энциклопедистов, сенсуализм давали возможность более свободного сравнения язычества и христианской мифологии, уже не столь скованного авторитетом церковного догматизма, порывая с прямой зависимостью от христианских этических установок на осуждение интереса к явлениям, выходящим за пределы ортодоксальной доктрины. Именно в трудах скептиков и рационалистов сформируется критическое отношение к мифологии как собранию басен и заблуждений тьмы веков, которое должно смениться просвещением разума человека светом высших истин и новейшими достижениями научного объяснения мира. И вместе с тем, в эту эпоху категория мифа постепенно приобретает черты особого эстетического феномена, расширяя свое содержание по сравнению с барокко.

Среди множества философских теорий данного направления в русской эстетической мысли конца ХVIII - начала ХIХ века выделяется интерес к идеям Фонтенеля. Знакомство с ним начинается в ХУ 111 веке. Первым переводчиком "Разговора о множестве миров", содержащего главные идеи в области мифологии, был Антиох Кантемир ("Разговоры о множестве миров". Спб, 1740), вторая работа "Разговоры в царстве мертвых древних и новейших лиц" была переведена Иваном Бутовски в 1821 году и была хорошо известна в среде декабристов, книга имелась в библиотеке А.С. Пушкина. Французского философа охотно цитируют "классики" - А.Ф. Мерзляков, В.М. Перевощиков, он остается авторитетом и для эстетика романического направления - А.И. Галича. Скептицизм Фонтенеля стимулировал отрицание догматического подхода к мифам. В его философских трудах отчетливо можно заметить, как расчленяется гносеологический и эстетический (курсив мой - Л.Х.) подходы к мифу. В своем трактате "Рассуждения о религии, природе и разуме" философ пишет: "В детстве нас столь основательно приучают к греческим мифам, что в пору зрелых рассуждений мы не находим их больше поразительными, как они того заслуживают. Но лишь только мы отрешимся от привычного взгляда на вещи, как не можем не ужаснуться тому, что история целого народа представляет собой всего лишь груду химер, нелепостей и фантазий. Возможно ли, чтобы все это выдавалось за истину? … что представляла собой эта приверженность людей к явной и смехотворной лжи и почему в дальнейшем она иссякла". Подробно объясняя механизм образования первобытных мифов, Фонтенель считает причиной появления чудесного как главной особенности мифа невежественность первобытных людей, в своих объяснениях "воспламенявшихся воображением и самовольно преувеличивающих качества объекта". Кроме того, рассказчику было приятно поражать воображение слушателей, а передаваемые из уст в уста мифы еще больше приобретали "лживых чудес".

Сравнение неизвестного с уже известным как источник зарождения мифов в древности Фонтенель считает главной особенностью и современного ему философского мышления. Примитивность опыта порождала примитивные объяснения. Появление богов связано с наделением существ, имеющих человеческий облик, более могущественной властью, чем люди. Фонтенель тонко замечает, что "в образах всех богов, изобретенных воображением язычников, преобладает идея силы и власти, и в них почти нет места мудрости и справедливости". Таким образом, первая идея людей относительно верховного божества родилась не в созерцании правильного порядка Вселенной, а тогда, когда богам была только дана большая, чем людям сила. Развитие мифов было связано с изменением сознания людей: люди приобретают мудрость, совершенствуется и мудрость богов. Большая часть древних мифов является историей фактов, смешанной с современной им философией. Философия эта очень просто, естественно разъясняет все, что есть в этих фактах чудесного. Например, труп утонувшего юноши не нашли в реке, следовательно, его увлекли девушки, живущие на ее дне. Сейчас здравый смысл разочаровывает нас в греческих мифах, но они остаются среди нас благодаря поэзии и живописи, так как, по-видимому, был открыт секрет, делающий их необходимыми для этих искусств. Почему же мы, не веря мифам, легко поддаемся тому же побуждению ума, которое сделало мифы столь привлекательными для воображения древних народов? По мысли Фонтенеля, это "лишний раз доказывает, что рассудок и воображение не имеют между собой ничего общего и вещи, не умеющие обмануть рассудок, ничуть не теряют своей привлекательности для нашей фантазии". Фонтенель называет и другие, по его словам, побочные причины образования мифов, среди которых и смешение языков, и изобретение письма. Благоприятствовало возникновению мифов и право придумывать вещи, подобные тем, что считались истинными, и слепое почитание древности. Помимо провозглашения разума единственным спасением от тьмы "бредней" и "заблуждений", содержащихся в древних мифах всех народов, Фонтенель развивает в своем трактате мысль о том, почему мифы по-прежнему привлекательны, и указывает два способа их сохранения - религия и искусство. Таким образом, существование мифов поставлено в прямую связь с искусством, и, что не менее важно, природа мифа раскрывается через понятие чудесного, объясненного философией. Философия понимается в данном контексте как общее воззрение на мир в момент возникновения мифа. эстетик миф антиклерикальный

Оценка мифов как заблуждений человеческого разума на заре цивилизации частично содержалась и в полемике "древних" и "новых", посвященной отношению к искусству древности. Фонтенель был союзником Шарля Перро и Удара де Ла Мотта, которые во Французской Академии отстаивали критическое отношение к древностям. Идея прогресса, которую декларируют "новые", как справедливо отмечает В.Я. Бахмутский, "покоилась у них не на исторической, а на антропологической почве". Но утверждение о прогрессе человеческого познания, совершенствовании наук и искусств приводило к сравнению древности и современности, к уничтожению безусловного авторитета древности. Отголоском полемики было стремление рационально оценить использование мифов в искусстве и литературе, отделить сакральный аспект от эстетического. Фонтенель развивал философскую теорию мифа, в создании которой существенным было влияние рационалистических и сенсуалистских идей. Параллельно философским представлениям о мифологии в эстетике второй половины ХVIII века развивается эстетическая концепция мифа, в которой заметно выделяются французская и немецкая школы.

Для русской литературы и эстетики ХVIII века в области представлений о мифе первоначально оказались ближе идеи Буало, его последователей, сохранивших приверженность вкусам и нормам классицизма. Они высоко ценили авторитет правил, ориентацию на античную поэтику аристотелевского направления, в которой представление об искусстве формировалось в связи с законами подражания природе. Миф не был в центре внимания, оставаясь фабульной основой произведений, используясь в создании символов и аллегорий. Но расширение области изображения в искусстве и формирование эстетических критериев оценки новых явлений искусства приводит к тому, что возникает необходимость ввести в область прекрасного фантастику. Миф оказывался включен в нее как явление сверхъестественного, необычного. Отделяя эстетический подход к мифу, эстетика ХVIII века использует категорию "чудесного".

По отношению к проблеме мифа в литературе и связи мифа и чудесного представляет интерес позиция Ш. Батте. Его работы были известны в России, начиная с последних десятилетий ХVIII века, в начале Х 1Х века его труды привлекают внимание эстетиков, обратившихся к "опытам" науки изящного. Не создав цельной теории мифа, Батте на основе синтеза взглядов своего учителя Буало и уроков скептицизма и рационализма высказал ряд значительных обобщений по поводу использования мифов в литературе. В теоретических трудах Батте, посвященных эпосу, был выделен раздел, в котором рассматривалось изображение "чудесного" в эпосе. Под "чудесным" Батте понимал изображение богов и мифологические сюжеты в эпических поэмах. Как и Фонтенель и его предшественники, он называет мифы сверхъестественным. Подобная проблема в рамках теории эпоса возникала в связи с вниманием к "вечным образцам", в наибольшей степени, это было актуально при обращении к поэмам Гомера. Уже в этих построениях появлялась дифференциация чудесного как незримой силы, управляющей законами природы, и чудесного как олицетворенного изображения богов. Батте говорит о возможности использования в эпосе библейских сюжетов богатые возможности которых уже использовались европейскими поэтами. При обращении к самим божествам Батте предлагает поэтам более сосредоточиться на изображении античных, облик которых был знаком, узнаваем. Они уже стали предметом искусства. Намечается также разделение аллегорического и неаллегорического изображения богов.

Философский и эстетический подходы к проблеме "чудесного" в искусстве и выявление связи чудесного и мифа очень быстро становятся предметом размышлений в русской эстетике последней трети ХVIII- начала Х 1Х вв. Среди первых сочинений, в котором были отмечены особености использования античной мифологии в литературе и искусстве, отметим трактат Г.В. Козицкого "О пользе мифологии", 1759 Он был помещена в первом номере журнала А.П. Сумарокова "Трудолюбивая пчела" и представлял собой достаточно пространное рассуждение о необходимости изучать "баснословие", как называли в ХVIII веке мифологию, чтобы читать книги древних и новых авторов. Баснословие царствует в них, пишет Козицкий: "Не увидите не только у стихотворцев, от которых как от некоего источника все басни для разных причин вымышлены, умножены и украшены, но и у ораторов, историков, географов, натуральной истории писателей и философов не увидите почти ни одной страницы, на которой бы не было имен, из Мифологии взятых и заключающих в себе пространные размышления, но если оные читателям не будут известны, то не будут они чувствовать тех приятностей и красот, которые возвели древние на самую высочайшую степень мудрости и учения, и славе их даровали вечность". По оценке современного исследователя, Козицкий воспринимает мифологию в виде "исторического предания", связывая с нею возникновение не только искусства и литературы, но и естественных наук.

Литературная позиция Сумарокова-редактора "Трудолюбивой пчелы" вместе с борьбой за чистоту русского языка предполагала обращение к переводам. В журнале были опубликованы переводы из Овидия, Горация, Сафо, Тита Ливия, а также из Эразма Роттердамского и Вольтера. Козицкий публикует свои переводы из Овидия ("Метаморфозы)", Биона, Лукиана. Получивший основательное по тем временам образование в Киево-Могилянской духовной академии и в Лейпцигском университете, Козицкий владел древними языками, изучал философию и математику. Его способности и образованность были высоко оценены. После возвращения из заграницы он приглашен Ломоносовым преподавать философию, красноречие и словесные науки в латинский класс Гимназии при Российской Академии. Позднее императрицею Екатериной был взят в статс-секретари и состоял членом учрежденного ею Собрания для переводов иностранных книг. Основательное изучение курсов риторики, логики, вместе со знанием древних авторов и владением древними языками, продолженное в Лейпцигском университете, сыграло значительную роль в формировании особой позиции Козицкого. Он сочетает в себе тонкого образованного стилиста, высоко ценимого современниками, и вместе с тем, отчетливо сохраняет те учительные интонации и опору на каноническое богословие, которые были заложены в годы учебы в знаменитой духовной академии.

В русле этого синтеза возникает поучающая установка трактата "О пользе мифологии", построенного по всем строгим нормам логического доказательства выдвинутых тезисов. Автор рекомендует русским читателям отвергнуть утверждение о том, что мифология - сказки дряхлых старух, безделица и плод древнего невежества. Убедительно представлена необходимость знания мифологии в самых разных областях наук и искусств. Помимо дидактических установок, статья содержит краткий обзор основных направлений в изучении мифологии, которые были накоплены наукой. Этот обзор демонстрирует знакомство с немецкой школой системного изучения мифологии, знание энциклопедий символов: "некоторые собрали имена и различные названия богов и богинь, другие изъяснили оных родословные, иные о знатнейших их делах подали известие, изображение каждого представили, храмы, жертвоприношения, свойства их и силу показали, определили, которые каждому из них птицы, звери, дерева свойственны, … наконец означили изобретенные ими науки, художества и орудия". С большим уважением Козицкий отзывается о мифографах и авторах "толкований на басни, то естественных, то исторических, то нравоучительных", среди которых выделены им особо Эит и Авсирит, которые составили "целую систему или целое мифологии тело"

Помимо общих примеров, демонстрирующих необходимость знания мифологии, Козицкий обращается к некоторым особенностям общего мировосприятия древних, обнаруживая знакомство с трудами Платона, стоиков, Лукиана. Традиционным для просветительского рационализма выглядит объяснение причин возникновения "многобожия": "страх и надежда от невежества, жесточайшие рода человеческого тираны, произвели у язычников такое множество богов, что не осталось на небе, на земле и в преисподней ни одного места, которое бы не было ими наполнено". Козицкий стремится показать, что языческий политеизм постепенно сменялся в процессе развития признанием авторитета одного верховного бога. Примечательно, что для характеристики этого процесса он прибегает не к антропологическим идеям, а к догмату: "принесем Всевышнему благодарение, что он от всех тех заблуждений нас избавил, и светом истины просветил". Сказывалась специфика философского образования, изначально полученного в духовной академии. Об этом говорит и самый выбор античных философов: Платон, Сенека, были хорошо известны в христианской философии и богословии.

Помимо общих тезисов о пользе знания мифологии, в статье Козицкого обращает на себя внимание и собственно лингвистический, точнее, филологический подход к проблеме. Козицкий демонстрирует широкий спектр мифологической семантики, который может быть сосредоточен в одном слове, отсылающем к целому комплексу античных мифов. Он пишет: "Представим себе в пример сие слово: Аргонавты. Оно одно. Но целая под оным разумеется история, которую из греческих Аполлодор Родийский, а из латинских стихотворцев Кай Валерий Флакк пространно описали. Должно при сем слове знать, кто они были, и кого предводителем имели, кто начальник их путешествия, … кто из богов и богинь вспомоществовал им в сем предприятии, кто состроил корабль и как оному имя, …что происходило по приезде их к уреченному месту, каким образом намерение свое произвели в действие, как они возвратились в отечество и что потом воспоследовало. Сие все, вкратце мною сказанное, и еще далеко больше из пространной сей материи надлежит знать тому, кто хочет иметь точное понятие об Аргонавтах."

Статья Козицкого появилась в общем русле движения европейской и русской культуры к постижению своих древних корней, накануне активного усвоения идей Гердера и Винкельмана, которое будет происходить в России 1770-годы. Работа Козицкого об античной мифологии давала замечательный образец отношения к этой проблеме в целом. Она демонстрировала знакомство с европейским уровнем подхода ней и вместе с тем, в отличие от достаточно специального эстетического подхода, как в школе Буало, обращала к широкому изучению античной мифологии и античной культуры в целом. И хотя она не содержала идеи исторического развития мифологии, но близко подводила к ней в плане гносеологическом. Наряду с этим, статья Козицкого "О пользе мифологии" продолжала начатый Ломоносовым процесс общего пополнения и развития лексического состава русского языка, поскольку призывала осваивать мифологизмы не только как риторические украшения, но расширять освоение семантики мифа.

Другое направление развития интереса к мифу было определялось развитием русской исторической мысли, споры о "норманнской теории" подталкивали к изучению русской и славянской истории. Предметом внимания становилась Древняя Русь, и изучение этого периода приводило к славянскому язычеству, сведения о котором были в ХУ 111 веке далеко не полны, отрывочны. Среди русских историков возник спор о том, можно ли опираться в этом случае на фольклорно-этнографические материалы. Особую позицию в этом вопросе, важную для нас в связи с развитием интереса к славянской мифологии занимают В.А. Татищев и М.В. Ломоносов. В "Древней Российской истории", а также в предварительных записях к "Российской грамматике" Ломоносов останавливается на описании Владимирова пантеона языческих славянских богов, сравнивает славянскую систему многобожия с греко-римской, составляя фактически первые наброски сравнительного словаря. Ломоносов пишет в своих филологических трудах: "Древнее многобожие в России, соседствующее с греческим и римским, подтверждается еще сверх письменных известий, другими примечательными. Что значат известные в сказках полканы, из человека и коня составленные, как греческих центавров? Не гиганты ли волоты? Не нимфы ль в кустах и при ручьях сельских просто мнимые русалки? Не соответствует ли царь морской Нептуну? Чудь его тритонам? Чур - поставленному на камне Термину?"

Интерес к славянской мифологии и истории первоначально носил, по преимуществу, исторический характер, но почти сразу древнерусские темы приходят в литературу, формируя целую галерею древнерусских героев, быстро воспринятых в творчестве Сумарокова, Княжнина, Хераскова, Радищева, Державина и др. Это князь Владимир, Ярослав Мудрый, Александр Невский, новгородские герои.

Стимулировало изучение славянской мифологии не только общее развитие исторической концепции русской истории в трудах русских историков, но постепенное освоение нового подхода к историческому процессу, в котором значительная роль принадлежала философско-историческим идеям Гердера с его вниманием к национально-историческим формам развития исторического процесса. Появление трудов Малле по скандинавской мифологии, формирование эстетизированной кельтской мифологии в поэмах Макферсона "Песни Оссиана" способствовало оживлению собственно мифологических разысканий в области славянских древностей. Характеризуя перспективы этого процесса, Ю.М. Лотман и З.Г. Минц пишут, что "романтизм, а до него предромантизм, выдвинут лозунги обращения от Разума к мифу и от дискредитированной мифологии греко-римской к мифологии национально-исторической и христианской"

Возвращаясь к статье Козицкого, отметим, что она была издана в период появления первых словарей славянской мифологии и попыток реконструкции славянского языческого пантеона. Это "Краткий мифологический лексикон" (СПб., 1767), "Словарь русских суеверий" (Спб., 1782), "Абвега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, кодовства, шаманства и пр." (1786) М.Д. Чулкова, "Описание древнего славянского баснословия"(1768) М.И. Попова. Изучение славянской мифологии и попытки ее реконструкции в трудах первых русских мифологов М.И. Чулкова, М.Д. Попова, В.А. Левшина не будут носить строго академического характера, не было четко определено содержание самого понятия "баснословие", под которым понималось очень широкое содержание. В словари включались кроме собственно мифологических сведений, фольклорные памятники, всевозможные обычаи старины, суеверия, славянская мифология дополнялась мифологией татарской, карфагенской и др. Сказалось демократическое происхождение создателей, принадлежность их к другому слою литературы и культуры эпохи. Для них на первый план выдвинется своеобразие мифологии древних славян, ее древность, самобытность, ее "старинные диковинки", которые были дороги сердцу, развивали любовь к родным древностям. Волшебно-сказочные романы с обильным введением в них образов языческой славянской старины, которые Чулков, Попов, Левшин создавали параллельно своему изучению мифологии было первой попыткой использования славянского баснословия в повествовательных жанрах. Славянская мифология и мотивы богатырского былинного эпоса воспринимались как диковинка, неведомая ранее старина, подчеркнутая занимательность авантюрно-приключенческой фабулы снимала налет архаики, обытовляла облик славянского пантеона. Чудесное в рамках этого пласта литературы включает в себя отрывочные представления о славянском "многобожии", фольклорные сюжеты, прошедшие лубочную обработку, фрагмент из памятников письменной литературы. Исследователи называют этот период изучения славянской мифологии "донаучным" подчеркивая скудость сведений о славянском язычестве, которыми владели авторы первых словарей. Но в истории русской литературы конца ХУ 111- начала Х 1х века книги Попова, Чулкова и Левшина сыграют свою роль как первые опыты в области создания национальной мифологии. Свободное перетекание мифологического материала в роман "Пересмешник, или славянские сказки"(1766-68, ч.5, 1789) Чулкова, смелое соединение традиций рыцарских романов с национальным материалом в "Славенских древностях"(1770-71), во втором издании "Старинные диковинки, или удивительных приключениях славянских витязей" (1793), использование богатого материала из русских былин, сказок в "Русских сказках" (1780) Левшина открывало путь к широкому использованию сокровищ национальной старины. Книги и словари Чулкова, Попова, Левшина с увлечением читались в первых десятилетиях Х 1Х века, из них использовались имена, мотивы, сведения о славянской мифологии, веселая сказочно-мифологическая древнерусская старина "Руслана и Людмилы" Пушкина тоже вырастала в этом контексте. Наверное, можно говорить, в связи с прозой этих демократических писателей о первых опытах мифотворческого отношения к славянскому фольклорно-мифологическому материалу, который был осуществлен в демократическом слое литературы конца ХУ 111 века. К трудам первых мифологов мы еще вернемся в связи с конкретным материалом по национальной мифологии, которую будут развивать русские романтики.

Новый этап эстетического осмысления мифа в составе "чудесного" и мифологии приходится на 1810-1820-е годы. Общие особенности развития русской эстетики этого периода, происходившие под заметным влиянием французской школы позднего классицизма и идей немецкого "просветительского классицима" (З.А. Каменский) подробно рассмотрены в ряде исследований З.А. Каменского, Л.И. Кулаковой, А. Штальбока и др. Это позволяет нам из всего комплекса общеэстетических проблем вычленить те, которые непосредственно связаны с мифом в литературе и искусстве. Теоретические рассуждения о мифе не входили в разделы о происхождении искусства, поскольку непосредственной причиной возникновения искусства признавалась польза. Потребность в красоте была рассмотрена как естественное чувство человека, начиная с древности. Но в разборе отдельных произведений искусства по правилам эстетического вкуса возникала необходимость критериев оценки. Выявление природы прекрасного приводило к формированию категорий "высокого" "низкого", "комического" и др., среди которых и появилась категория "чудесного" как одно из явлений прекрасного, изящного, и необходимо было выработать общее представление о нем. Разбор "чудесного" входит почти во все сочинения по теории изящных искусств, составляя, как правило, отдельный раздел. Вслед за Баумгартеном и Зульцером, русские эстетики "чудесное" в искусстве подразделяют на два вида: идущее от природы и созданное самим творцом произведения искусства.

Одна из первых работ, в которой появляется такой раздел, принадлежит В.М. Перевощикову, профессору Казанского и Дерптского университета. В круге его научных интересов переводы из латинских историков, из трудов Гердера, "филологические и эстетические объяснения произведений русских писателей". В своем главном эстетическом труде "Опыт о средствах пленять воображение" (1815) Перевощиков отмечает, что "чудесное есть "все противоречащее известным законам природы". В область чудесного эстетик включает и аллегорические изображения, которые он называет чудесным произвольным, и гротеск, вымышленный писателем. Примером аллегорического изображения являются говорящие животные в баснях, тогда как, например, Свифт "выдумал в своих романах и происшествия и лица самые странные и несбыточные". Другой род "чудесного" связан с появлением в произведениях "неизъяснимых явлений моральной и физической природы". В этот же разряд Перевощиков включает и собственно мифологическое "чудесное", которое основано "на принятых целыми народами мнениях, на предрассудках и заблуждениях. Таково "чудесное" во всех эпических поэмах - В "Россиаде", "Бахриане", в балладах Жуковского". В соответствии с просветительскими позициями, Перевощиков относится к мифологии как к заблуждениям тьмы веков, но признает, что "чудесное" может быть предметом искусства. В качестве общего эстетического основания он приводит мнение Зульцера о том, что склонность к чудесному свойственна человеку всегда, и он принимает чудесное с удовольствием и идет за ним повсюду. Таким образом, можно сказать, что просветительский классицизм с его рационалистическим отношением к искусству как к подражанию у Перевощикова сочетается с усвоением антропологических идей сенсуализма в его трактовке чувственных ощущений как начала эстетического восприятия.

Подобного рода синтез можно найти и в более поздней работе И.П. Войцеховича "Опыт начертания общей теории изящных искусств" (1823), как и у Перевощикова, основанной на синтезе французских и немецких эстетических идей позднего классицизма конца ХVIII века. "Чудесное" Войцехович включает в разряд "сил эстетических", вызывающих чувство прекрасного. Среди них он выделяет те, которые являются "постоянными, непременными", и те, которые "произвольны". Среди "произвольных" он и располагает "чудесное". Более подробно эстетик останавливается на самой природе изображения "чудесного", подчеркивая, что оно должно быть основано на возможности. Чудесному в природе Войцехович, как и Перевощиков, противопоставляет чудесное сверхъестественное, где представлены предметы такими силами, величинами и способностями, каких мы не находим в мире вещественном. Таковы Сатана у Мильтона, очарованный лес у Тассо. В оценке чудесного необходимо учитывать целесообразность его введения в произведение и соответствие правилам - не смешивать разное чудесное, например, "не могут вместе действовать Святая Дева и Бахус".

Своеобразным итогом освоения "чудесного" как эстетической категории в трудах русских эстетиков классицистического направления является статья Н.Ф. Остолопова в его Словаре. Помимо традиционного деления на чудесное "естественное" и "сверхъестественное", Остолопов более подробно, чем Войцехович, останавливается на правилах введения "сверхъестественного чудесного" в произведение. Необходима, прежде всего "сообразность с системой верования, бывшего в то время там, где происшествие происходило, автор "Телемака" мог вводить сии баснословные существа, потому что как сам герой сего творения, так и прочие содействующие лица имели к ним религиозное уважение". Но наиболее ценной для развития эстетических представлений о чудесном и мифологии была взятая из трудов европейских эстетиков классификация чудесного в эпосе. Согласно ей, "чудесное в поэмах бывает четырех родов, 1) основанное на разуме религии христианской, когда противу Промысла Всевышнего восстают низверженные духи злобы: такого рода чудесное найдем мы в Мильтоновом "Потерянном рае", в Клопштоковой "Мессиаде", 2) когда действуют боги греческой и римской мифологии: сия многосложная, богатая вымыслами махина чудесно употреблена Гомером и составляет одно из величайших украшений его поэмы, которой чертеж выше критики. В Вергилиевой "Энеиде" те же силы сверхъестественные, но Римский поэт далеко отстал от образца своего, 3) чудесное, в котором действуют суть волшебники и волшебницы добрые и злые, они с достоинством и блеском являются в Тассовом "Освобожденном Иерусалиме", в Ариостовом "Роланде", в Виландовом "Обероне", 4) Божества аллегорические, они не что иное, как оборот риторический, троп, фигура".

Трактат Т.О. Рогова "О чудесном" (1812), являющийся студенческой работой автора, показателен как выражение уже освоенных в русской эстетике представлений о связи чудесного и баснословия. Теоретический характер размышлений ориентирован на решение двух важнейших вопросов. Первый - это типология чудесного, в котором автор предлагает различать, опираясь на труды Мармонтеля и других скептиков, "богословское, философское и эстетическое чудесное". Второй - обусловленное "потребностью искусства в чудесном изобретение и применение эстетического баснословия". По сравнению с Остолоповым, как отмечает Р.В. Иезуитова, трактовка "чудесного" Рогова оказывалась более широкой, поскольку он включил сюда и чудесное философское и чудесное эстетическое, что "характеризует направление движения эстетической мысли навстречу романтизму с характерной для него тенденцией к расширению сферы эстетического и преимущественным вниманием к необычному, исключительному". Из всех приведенных суждений и взглядов на эстетику чудесного именно Рогов наиболее подробно рассматривает вопрос о связи чудесного и мифа, формулируя это как одно из положений своего трактата: "Потребность чудесного в искусстве сливается с изобретением и применением эстетического баснословия". Возвращаясь к работам Буало и Батте, Рогов проводит сравнение греческой мифологии и библейско-христианской по отношению к их роли в искусстве. По его мысли, греческая мифология есть "благодетельнейшее изобретение для искусства, поскольку высочайшая прелесть чудесного начинается там, где фантазия божеское, которое превыше природы, низводит в природу и человеческое доводит до божеского, делая оное сверхъестественным, которое, впрочем, естественно". Христианская вера требует другого отношения к чудесам, в основе которого лежит вера. Сочувственно цитируя Мармонтеля, Рогов приводит его рассуждение о том, что бесстрастные ангелы и святые не годятся для изображения в искусстве. Больше живости и страстей есть в "наших демонах", но изображать только их беззаконие и пороки утомительно для зрителя, который хочет увидеть многосложность, различие и переменчивость характеров, которые есть и в нем самом. Столь же не располагает к использованию в искусстве северная мифология, поскольку, как считает Рогов, по сравнению с греческой, она "однообразна и бедна". Сохраняя общие установки в понимании мифологии как основы искусства, которые были заложены эстетикой классицизма, Рогов применяет эти нормы к более значительному ряду литературных произведений. В него входит и Шаплен, и Камоэнс, и Тассо, и Мильтон, и французская драматургия эпохи расцвета театра классицизма.

Работа Т.О. Рогова дает возможность увидеть, что эстетическая категория "чудесного", а в ее составе миф, в русской эстетике 1810-х годов достаточно ясно сформировались Из академических работ университетских профессоров она перешла в студенческую аудиторию, стала достоянием критики и вошла в художественное сознание. Не забудем, например, что в Дерпте, одним из прилежно посещавших занятия профессора В.М. Перевозчикова был студент Н.М. Языков, а Словарь Н.Ф. Остолопова долго оставался подручной книгой по эстетике для многих литераторов 1810-20- годов, в числе которых были и Жуковский, и Пушкин, и Вяземский.

Подытоживая обзор работ по проблеме чудесного и мифа, следует отметить, что первые труды по мифологии в новое время появились в эпоху споров "древних" и "новых, на эстетическое содержание понятия влияли идеи философского скептицизма, рационализма и сенсуализма, благодаря чему эстетический аспект был отделен от сакрального, гносеологического. В контексте освоения этих идей появляется трактат Н. Козицкого "О пользе мифологии". Традиция изучения славянской мифологии первоначально была основана в исторических трудах М.В. Ломоносова, В.Н. Татищева, а затем поддержанная влиянием новых философско-исторических идей Гердера, европейскими трудами по мифологии получает новый импульс развития в опытах создания словарей славянского баснословия, в мифолого-исторических, авантюрно-приключенческих романах М.Д. Чулкова, М.И. Попова, В.А. Левшина. В литературе русского сентиментализма появится целый ряд произведений на материале славянской старины: Н.М. Карамзин "Наталья, боярская дочь" (1792), "Марфа Посадница" (1803), В.Т. Нарежный "Славенские вечера" (1809)., М.Н. Муравьев "Оскольд" (1810), поэтические создания Н.А. Львова, Н.А. Радищева, К.Н. Батюшкова, в которых славянская старина будет составлять основу художественного мира.

Развитие теории мифа в эстетических работах 1810-х годов будет происходить на основе эстетических принципов "теории подражания". "Чудесное" выступает общей эстетической категорией, в составе которой изучается миф в литературе. Миф, чаще всего классический, выступает основой разработки сюжетов, "чудесное" в мифе носит эстетический характер и воспринимается не как индивидуальное создание художника, а как отражение верований прошлого. Наряду с этим, мифология древних является той украшенной природой, которой создатели произведений должны подражать, используя ее эстетический потенциал. Разграничивается эмблематическое использование мифа в составе аллегорий, устойчивых символов и тропов и обращение к "басне" как фабульной основе. В жанровой системе миф остается по большей части принадлежностью эпопеи, повествовательных жанров. Областью литературы, в которой начался сложнейший процесс освоения мифа как формы сознания "древних", содержание которого связано с общими представлениями о мироустройстве и о человеческой судьбе, на наш, взгляд, была драматургия. В следующем разделе мы обратимся к русской драматургии первого десятилетия Х 1Х века и из ее созданий остановимся на "античных" трагедиях В.А. Озерова и их оценке в критике.

Размещено на Allbest.ru