Природные корни дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРИРОДНЫЕ КОРНИ ДИЗАЙНА

Якуничев Н.Г.

Дизайн является одной из «визитных карточек» нашего времени. Вместе с тем, этот исторически новый феномен столь активно развивается, что постоянно порождает дискуссии о своих методах и задачах.

Автор предлагает рассмотреть феномен дизайна в контексте концепции посреднической роли искусственной среды в отношениях между Человеком и Природой [9;10;11]. Из положения посредника следует принципиальная двойственность организации рукотворного мира, в котором сочетаются как искусственные рукотворные и, так и естественные обстоятельства его происхождения. Представляется, что акцент на первом (и, в частности, на особенности современного состояния предметной среды) нивелирует значение общих закономерностей ее развития и создает сложности в понимании феномена дизайна.

Безусловно, различия искусственных и естественных объектов «бросаются в глаза» прежде всего. В первом случае, есть субъект творчества, имеющий конкретную разумную цель, в другом - субъекта нет, а, значит, вроде бы, нет и цели. Творчество человека касается стороннего объекта, в природе - организм формируется благодаря своей генетической программе и приспосабливается к окружению сам. Соответственно, морфологические состояния рукотворных и природных объектов характеризуются технологической несовместимостью. Процесс возникновения и развития естественных и искусственных форм протекает в различных масштабах пространства и времени. Наконец, вероятно, решающее значение имеет факт их очевидного внешнего отличия.

Вместе с тем, исследователи отмечают, что в ходе становления и развития материи, формировалась зависимость ее последующих ступеней развития от предшествующих, а, значит, и преемственность форм организации [7]. Возникновение и исторические изменения искусственной среды неразрывно связаны с особой организацией психической деятельности человека (наличием сознания). Однако само появление и развитие психической деятельности является этапом общего эволюционного процесса. Поэтому, в формировании искусственных объектов также следует ожидать проявление общих естественных закономерностей. Подобная позиция позволяет рассматривать моменты совпадений в организации форм искусственной и природной сред с позиций синергетики и видеть в них не случайные, а закономерные черты. Вероятность существования общей схемы развития дает возможность говорить о естественных механизмах развития предметно-пространственной среды и глубже понять природу самого дизайна.

Само по себе, использование сторонних средств не является прерогативой человека. Оно наблюдалось и наблюдается в различных формах, в поведении различных животных на различных этапах истории планетарной жизни. Используя сторонние объекты, субъект как бы изменяет свою форму и сохраняет оптимальный баланс отношений с внешней средой. У.Р. Каттон приводит следующую аналогию: «Когда-то жизнь ограничивалась океаном. Химические процессы, протекающие в живых организмах, с тех пор зависят от влаги. Заселение суши живыми формами могло произойти только при условии, что водонепроницаемая кожная оболочка способна удержать влажную «внутреннюю среду». Удерживая небольшие кусочки моря внутри себя, организмы смогли выйти из моря и оказались на суше» [2, 133]. Спустя миллионы лет, появились теплокровные организмы, удерживающие внутри себя комфортный мини-климат. Подобное «свертывание» окружающей среды наблюдается и в человеческой деятельности. Человек развил этот природный принцип, введя отопление и кондиционирование жилищ, газовые плиты и холодильники, которые стали, своего рода, отдельными органами расширенных человеческих существ. Человек «обрастает» искусственной средой, что позволило Каттону назвать его «протезированным существом» [2]. В свете данной тенденции, появление искусственной среды видится как этап и особый вид морфогенеза, участвующий в продолжении общего процесса экспансии живого в окружающем пространстве.

Проведенные исследования показали, что двойственная природа искусственной среды, следующая из ее посреднической функции, проявляется также и в направлении ее исторического развития от «подобия Природе к подобию Человеку» [8]. Так, рука всегда была естественным эталоном создания инструмента. До определенного исторического момента человек воспроизводил в инструменте специализированные возможности кисти руки, оставляя без внимания ее универсальность.

Рис.1.

В наше время, от создания специализированных «искусственных органов», обладающих жесткой морфоструктурной организацией (б), человек подошел к созданию универсальных «искусственных организмов» (в) (Рис.1). Морфологическое состояние подобных объектов принципиально отличается иным типом отношений элементов (А, В, С) - их органичной целостностью. Подобное состояние обеспечивается тотальным гибким взаимодействием элементов (красная точка в схеме (в)). Системное состояние объекта, как наиболее принципиальное, абстрактное и исторически устойчивое морфологическое основание, характеризует состояние всей предметной среды. Поэтому, структурные изменения современного предметного окружения, которые обычно представляются нам частной стороной ее многообразия, отмечают начало нового этапа ее развития. В итоге, различия между искусственным и естественным могут стать не столь очевидными.

Данный исторический момент совпал с появлением дизайна. С одной стороны, дизайн выступает очередным культурно-историческим стилем, отражающим ощущение нового времени. С другой, - историческое совпадение его возникновения с глубокими преобразованиями предметной среды вряд ли можно назвать случайным. Видимо, есть что-то в природе дизайна, что имеет отношение к этому новому этапному состоянию.

Акцентируя внимание на данном моменте, следует отметить, что состояние органичной целостности является основой организации естественной среды (от планетарных экосистем, до организмов). В плане исторической тенденции морфоструктурных изменений предметной среды (Рис.1), данная особенность «природного творчества» может служить, своего рода, ориентиром в развитии человеческой деятельности, и представляет интерес в понимании феномена дизайна. Обозначение этих «природных корней» в дизайне обретает особое значение.

1. Согласно теории Дарвина, в основе естественного эволюционного процесса лежат три главных фактора: наследственность, изменчивость и естественный отбор [4]. Наследственность обеспечивает необходимый и достаточный набор информации (концентрированный опыт исторического развития), позволяющий организму ориентироваться во внешней среде и, тем самым, более или менее жестко детерминирующий направление его развития. В тоже время наследственность содержит в себе изменчивость, как способность организма (системы организмов) преодолевать критические ситуации, возникающие при изменении внешних условий. Естественный отбор является основным фактором эволюции живых систем. В процессе естественного отбора выживают те организмы, которые лучше всего приспособлены к условиям среды (причем не на каком-то из отдельных этапов, а на всех этапах развития, в их единстве и взаимосвязи).

Как вид морфогенеза, процесс создания искусственных предметных форм также обнаруживает подобие дарвинской триады. Для его осуществления необходим как культурно-исторический, так и личный опыт подобной деятельности - своего рода «генетический код» творчества. Приобретенный опыт здесь также не наследуется. Невозможно передать личные творческие возможности, их необходимо «вырастить». В то же время, процесс создания нового предполагает определенную пластичность мышления, способность критически относиться к существующим решениям и порождать, своего рода, «мутации» на уровне разнообразных идей. В историческом плане, эта пластичность сильно различается: от наиболее консервативных подходов прошлого, основывающихся на воспроизведении и модернизации уже существующих решений, до инноваций нашего времени. Возникающие предложения также проходят естественный отбор, как в ходе самого творческого процесса, так и в последующей стадии воплощения решения.

2. Казалось бы, такое очевидное различие авторского творчества человека и анонимного процесса возникновения природных форм также обманчиво.

Существование организма есть постоянный баланс между устойчивым неравновесным состоянием внутренней среды (гомеостазом) и воздействием внешних факторов. При всем многообразии, эти факторы действуют согласованно в определенном диапазоне, обладают взаимообусловленностью и подобием, исходящим из целостности самой экосистемы. Поэтому эволюция живых объектов представляет собой последовательное усложнение внутренней среды в способности адекватно взаимодействовать с окружением, которое они при этом сами же и изменяют.

Для дизайнера морфология объекта также представляется как форма его системной связи с окружением, в которой в свернутом виде содержится информация, как частного, так и фундаментального характера. Дизайнер рассматривает предметную форму как баланс формообразующих факторов, однако творит в системе связей и отношений, составляющих структуру его субъективной реальности (сознания). Существенно, что эта субъективная среда, подобно состоянию экосистемы, также представляет собой целостность и определяет, как организацию творческих процессов, так и их результаты. Безусловно, в своих способностях преобразовывать факторы среды в форму предмета, дизайнер бесконечно далек от возможностей природы, однако в принципиальном подходе к решению задач он ей подобен. Абсурдно ждать системных решений проблемы при фрагментарном представлении о мире, даже используя самые совершенные технические возможности.

Поэтому, как личность, человек лишь озвучивает то, что происходит в его субъективной реальности. Соответственно, «анонимный» процесс формообразования в природе и «авторское» творчество человека обнаруживают общий подход в решении проблем, как интеграция факторов среды (реальной и виртуальной).

3. Представление о развитии искусственной среды, как этапе общего планетарного процесса морфогенеза, созвучно идее об организационной зависимости последующих ступеней материи от предшествующих. В данном случае, речь идет о преемственности форм организации естественной и искусственной сред и существовании в них подобия структурного развития.

Действительно, в этапах исторических морфоструктурных изменений искусственных объектов (Рис.1) обнаруживается подобие истории развития естественных форм. Так, эволюция биосферы включает аналогичное направление структурных изменений своих элементов от одноклеточных организмов (a), через специализированные формы многоклеточных (б), к появлению универсального вида (в) (в лице человека).

Ряд исследований отмечает параллельный характер этапов развития форм естественных объектов, каждый исторический ряд которых содержит сходные признаки и свойства (подобно рядам таблицы химических элементов Менделеева) [1;3;6]. Явление параллелизма значительно дополняет представление о факторах направленности эволюции. В настоящее время активно разрабатывается модель сетчатой эволюции, которая, по мнению А.А.Любищева, обобщает все существующие модели. Пути развития и родства, изображенные схемой, могут выглядеть сеткой, а не привычным бесконечным ветвлением [5]. В результате, процесс эволюции организмов представляется как постепенное заполнение клеток матрицы планетарной экологической системы. Косвенным подтверждением существования данной модели организации материальных систем является даже более выраженное проявление феномена параллелизма в исторических этапах алгоритма структурных изменений форм организации искусственной предметной среды [9;10;11]. В соответствии с этапами данного алгоритма, наблюдаемую в настоящее время революцию в организации искусственных объектов можно сопоставить лишь с самим моментом возникновения «второй природы».

Дизайн органично включен в данный процесс. Он обладает сходным историческим направлением освоения предметных форм от работы с поверхностью (стилем) к системной организации. Дизайн возникает в момент структурных изменений предметной среды (от специализации к универсализации) (Рис.1 a-в), и идея достижения состояния ее органичной целостности становится исходной позицией проектирования.

4. Важный момент, который также позволяет говорить о естественном основании дизайна (а также отличает дизайн от других видов предметообразующей деятельности) - целостное структуро-и формообразование предметной среды. Сознание дизайнера не заполнено примерами и прототипами уже существующих объектов. Вернее, эти примеры являются одним из факторов реальности, к которым он относиться критически и готов от них в любой момент отказаться. Дизайнер каждый раз заново переосмысливает вопрос о создании предметной формы, рассматривая его как бы «с нуля» с позиции изменившихся обстоятельств. Существенно, что при создании целостно-структурированного объекта дизайн использует методы искусства, в управлении связями и отношениями элементов. Элементы морфологической системы абстрагируются в элементы композиции, вычленяются, и вопрос создания законченной предметной формы решается как поиск состояния их наиболее оптимального взаимодействия.

В отличие от ремесленника или инженера, дизайнер контролирует целостное состояние объекта на всех этапах его разработки, осуществляя некое подобие естественной самоорганизации. Формообразование в дизайне представляется весьма динамичным процессом оперирования неравновесной предметной структурой, а предметная форма оказывается чрезвычайно универсальным понятием, сохраняющим свое значение при постоянном изменении объекта проектирования.

5. Дизайнер «прирожденный интегратор», но в традиционном понимании специалиста - дилетант. В этом новом качестве, дизайнер похож на первобытного человека, впервые покинувшего привычные граничные условия существования. Он вышел в открытый мир, населенный специализированными существами, намного более приспособленными для решения частных задач.

Преимущество дизайнера обнаруживается в области решения комплексных проблем. Это специалист по установлению связей и отношений самого разнородного материала. Истина для него находится не столько в области глубокого понимания частных вопросов, сколько в области их пересечения. При подобном подходе осуществляется, своего рода, «погружение» в проблему во всех ее аспектах.

Дизайнер осуществляет интеграцию целого на основе установления эмпирического подобия между его традиционно самостоятельными сторонами: между образом и конструкцией, между технологией и эргономикой, между эстетикой и экономикой, и т.д. Поэтому здесь свои критерии истины, свои методы и свои результаты, не обязательно совпадающие с существующим опытом. Подобный подход даже нельзя назвать интуитивным, хотя он, безусловно, имеет субъективное основание. Это, скорее иная форма организации знания, позволяющая подобно «музыкальному слуху» или «чувству композиции» осознавать подобие элементов целого. Поиск коротких связей между различными сторонами проблемной ситуации, как правило, ведет к появлению инновационных решений.

Вероятно, показателем достижения состояния органичной целостности предметной формы станет исчезновение в ней «следов» участия человека, что принципиально отлично от традиционного представления о значении авторской индивидуальности. Объект возникает здесь как бы «сам собой», без стороннего вмешательства. Это ощущение хорошо знакомо тем, кто хоть раз погружался в творческий процесс. Соответственно, при восприятии подобного произведения также возникает ощущение его естественного нерукотворного состояния. Эта естественность свойственна многим шедеврам искусства, не имеющих «ни времени, ни автора». Творчество обнаруживает свой анонимный характер, созвучный парадоксальному утверждению, что «хороший дизайн существует там, где он не заметен».

6. Исследования показали, что в процессе развития искусственной среды обозначились признаки завершения ее исторического цикла (Рис.1) [8;9]. От изначального внешнего подражания естественным объектам (a) человек подошел к пониманию особенностей их структурной организации (органичной целостности) (в). Поэтому в дизайне, процесс создания предметной среды опирается не столько на исторический опыт прошлого, сколько на представление о ее потребном будущем состоянии.

Представляется, что эта абстрактная модель органичной целостности является главной инновацией нашего времени и становится принципиальным методическим основанием дальнейшего развития формообразования [12]. Данная модель выступает как аттрактор, задающий как направление изменений предметной среды, в целом, так и развитие творческого процесса, в частности. По сравнению с традиционными методами, регламентирующими действие субъективного фактора, ситуация как бы переворачивается «с ног на голову». Гарантии успеха обеспечиваются здесь не столько прозрачностью творческого процесса, сколько созданием необходимых условий для развития субъективных способностей и методов, позволяющих осуществлять подобие естественной самоорганизации предметной среды.

Можно сказать, что дизайн-формообразование - это процесс, подобный природному, по своему содержанию, но отличный ему (свернутый) по форме. По отношению же к предшествующим историческим видам предметообразования, дизайн, напротив, подобен по форме организации процесса, но качественно отличен по содержанию.

Таким образом, разговоры об абсолютной противоположности природного и рукотворного миров «слишком преувеличены». Развитие процессов формообразования искусственной среды обнаруживает все большую параллель с природными процессами. В определенной степени, феномен дизайна можно определить, как обращение человека к естественным принципам формообразования. Обозначение «природных корней» дизайна, с одной стороны, вполне соответствует данной тенденции, а, с другой, - отмечает в ней качественный поворот.

Новый тип предметной деятельности вовсе не является прерогативой дизайна. Однако в силу своей междисциплинарной сущности, дизайн аккумулирует новое качество (системно-интегрирующий подход) и, как бы, осуществляет прорыв в профессиональных отношениях. Новая схема организации процессов предполагает актуализацию таких взаимообусловленных компетенций, как:

- способность видеть проблему через динамичное многообразие действующих факторов и обстоятельств (через проекцию системных связей);

- способность преобразовывать это множество факторов в целостное состояние (форму предмета);

- воспринимать состояние органичной целостности как реальную модель потребного будущего.

Бесконечное многообразие факторов среды и модель подобия органичной целостности выступают в качестве необходимых исходных условий процесса формообразования. Дело за малым - воссоздать в результатах творческого процесса экологическую целостность окружающего мира. Существующие различия искусственной и естественной предметных сред являются своего рода показателем того, насколько далек современный человек от решения данной задачи.

Человек и Природа включены в общий процесс преобразования факторов среды в сложноорганизованной морфологии объектов. В каком-то смысле (исключая прямую аналогию), человеческое творчество можно даже рассматривать в качестве подсказки для ответов на некоторые вопросы, как этот процесс осуществляется в природе. В ходе исторического развития искусственная среда становится более полным воплощением модели органичной целостности (изоморфной системно-структурному состоянию экосистемы и организма), а творчество человека оказывается все более полным свернутым аналогом эволюционного процесса. По сути, здесь идет речь о подобии естественных морфологических процессов, осуществляемых в свернутой форме (пространства и времени) субъективной реальности. Обнаруженные аналогии позволяют говорить о принципиальном единстве направлений развития естественной и искусственной сред, различающихся лишь стадиями процесса. В перспективе эти различия видятся снятыми.

искусственный естественный дизайн

Литература

1. Вавилов Н.И. Закон гомологических рядов в наследственной изменчивости. Избранные труды. - М., - 1965. - Т. 5.

2. Каттон У.Р. мл. «Конец техноутопии» (Исследование экологических причин коллапса западной цивилизации). Эко Право-Киев, 2006, 255с.

3. Кремянский В.И. Структурные уровни живой материи. - М., - 1969. - 254 с.

4. Левченко В.Ф. Три этапа эволюции жизни на Земле. Биологическая эволюция и эволюция биосферы - единый процесс. LAP LAMBERTFAcademic Publishing, Deutschland, 2011, - 184с., - илл.

5. Любищев А.А. Проблемы формы систематизации и эволюции видов. - М., - 1982.

6. Пресман А.С. Идеи В.И. Вернадского в современной биологии (Планетарно-космические основы организации жизни). - М.: Знание. - сер. биология № 9. - 1976.

7. Урсул А.Д., Урсул Т.А. Эволюция, космос, человек. - Кишинев: Штиинца. - 1987. - 260с.

8. Якуничев Н.Г. Из прошлого в будущее. Ручной инструмент. // Техническая эстетика. - 1991. - № 8. - с. 22-24.

9. Якуничев Н.Г. Предметная форма как зеркало эволюции. -LAPLAMBERTAcademicPublishing, AVAcademikerverlagGmbh&Co. KGSaarbrucken, Deutschland /Германия/. -2013.-294с.

10. Якуничев Н.Г. Предметная форма как программа развития. // «Известия РГПУ им. А. И. Герцена»: №133, 2013. - с.207-218.

11. Якуничев Н.Г. Позиция посредника как фактор эволюции изобразительного искусства Запада. // «Известия РГПУ им. А. И. Герцена»: №159. - 2013. - с.167-174.

12. Якуничев Н.Г. Проблемы инноваций и модели подобия предметной формы. Методическое пособие. - LAPLAMBERTAcademicPublishing/ Saarbrucken. Deutschland, - 2013, - 56с.

Размещено на Allbest.ru