Дереворізи кириличних книг Галичини XVII ст. та відображення в них образів Христа і Богородиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

ДЕРЕВОРІЗИ КИРИЛИЧНИХ КНИГ ГАЛИЧИНИ XVII СТ. ТА ВІДОБРАЖЕННЯ В НИХ ОБРАЗІВ ХРИСТА І БОГОРОДИЦІ

Стасенко Володимир Васильович

Львів - 2001

Анотаціїї

Стасенко В.В. Дереворізи кириличних книг Галичини XVII ст. та відображення в них образів Христа і Богородиці. - Рукопис.

Дисертація на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.05 - образотворче мистецтво. - Львівська академія мистецтв, Львів, 2001.

Дисертацію присвячено виявленню художніх особливостей галицької ґравюри XVII ст., з'ясуванню генези та головних етапів розвитку ідео-візуальної природи образів Христа і Богородиці. На основі комплексного аналізу широкого кола пам'яток крізь призму актуальних досліджень духовного життя Галичини XVII ст. в компаративному контексті з продукцією інших видавничих осередків визначено головні тенденції розвитку художньо-образної мови, інтерпретації адоративних та житійних образів Христа і Богородиці. Прослідковано взаємовплив видавничих осередків та провідних галицьких ґраверів на розвиток художньої мови книжкової ілюстрації, на характер трактування основних сюжетів, з'ясовано особливості інтерпретації канону у книжковій ілюстрації.

Ключові слова: образи Христа і Богородиці, Галичина, ілюстрація, дереворіз, гравюра, художньо-образна система, стилістика, іконографія, канон, інтерпретація.

Стасенко В.В. Ксилографии кирилловских книг Галичины XVII ст. и отображение в них образов Христа і Богоматери. - Рукопись.

Дисертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.05 - изобразительное искусство. - Львовская академия искусств, Львов, 2001.

Дисертация посвящена выявлению художественных особенностей галицкой гравюры XVII века, выяснению генезиса и главных этапов развития идейно-визуальной природы образов Христа и Богоматери. На основе комплексного анализа широкого круга памятников сквозь призму актуальных исследований духовной жизни Галичины XVII века в компаративном контексте с продукцией других издательских центров установлено главные тенденции развития художественно-образного языка, интерпретации адоративных и житийных образов Христа и Богоматери. Прослежено взаимовлияние издательских центров и ведущих галицких граверов на развитие художественного языка книжной иллюстрации, на характер трактовки основных сюжетов, установлено особенности интерпретации канона в книжной иллюстрации.

Ключевые слова: образы Христа и Богоматери, Галичина, иллюстрация, ксилография, гравюра, художественно-образная система, стилистика, иконография, канон, интерпретация.

Stasenko V.V. Woodcuts Portraying Christ and the Virgin in the Cyrillic-Printed Books of the 17th-Century Galicia. - Manuscript.

Candidate's Thesis for an Art-History Degree; specialization 17.00.05 - Fine Arts. - Lviv Academy of Arts, Lviv, 2001.

The key problems discussed in the thesis include: a study of the aesthetics characterizing the 17th-century Galician engraving, an investigation into the genesis and most essenial steps of development of the artistic message of the Christ and the Virgin subjects. Proceeding from a composite approach to the subject matter, a great number of the survived records have been reviewed in the light of topical researches into the 17th-century cultural life of Galicia in the comparative context with other publishers' issues. This enabled to define chief trends in the techniques and treatment styles of the venerable and worldly images of Christ and the Virgin. Other issues involved in the paper cover the intermingled influence of publishing centres and leading engravers over the evolution of the book illustration aesthetic idiom and on the styles of treatment of conventional subjects. An attempt has beeing made to specify interpretation of the canon laid down in the past for the book illustration.

It has being ascertained that the canonical sacred subjects evolved mostly in the ways: by introducing domestic settings and by reinterpreting the canon proper, with its polysemantic meaning for the book artwork.

Interpretation of the sacred images of Christ and the Virgin in book illustration was acquiring peculiar forms in accord with a master's workmanship and his proficiency, the type of woodcut, peculiarities of the book illustration and architectonics of the book.

Among the styles treating venerable subjects in the book illustration, the Virgin theme shows more variaty than any other venerable images, retaining though, certain coventional artistic formulas. The imagery-scheme of the Christ subject was notable for polarities, which consisted in either direct copying from iconographic model, or essential departing from it, or creating the image after West-European standards. During the 17th century, the canonical portrayal of Christ and the Virgin tends towards a differentiation in their venerable and wordly treatment. Moreover, even the works represented in most archaic styles showed traces brought about by the scientific developments of the times: the appearance of specific features in treating the background, the use of direct and reverse perspective, surgical precision and authenticity of the character's movements, creation of a character-revealing and emotionally-coloured portrait.

The artwork of book engraving by Galician masters obtained nourishment from authochthonous artistic traditions. West-European traditions in arts, which had been adopted through engraving, were modified in Galicia according to the local imagery and aesthetic formulas, thus becoming indispensible to the Ukrainian artistic assets.

Key words: images of Christ and the Virgin, Galicia, illustration, woodcut, engraving, aesthetics, stylistics, iconography, canon, interpretation.

1. Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Проблема вирішення образів Христа й Богородиці належала до однієї із найважливіших у християнському мистецтві. Яскравою гранню відбилося розв'язання цієї проблеми у книжковій ґравюрі Галичини XVII ст.

В історії України XVI-XVIII ст. - епоха надзвичайно багата на соціально-політичні та культурні події. Надзвичайно важливе місце в образотворчому мистецтві у той час завоювала ґравюра, що розвивалася, черпаючи з життєдайного джерела місцевих традицій, жваво підхоплювала й розвивала свіжі творчі ідеї, широко залучала до обігу та інтерпретувала західноєвропейський художній досвід, торуючи тим шлях новим формам мистецького вислову. Особливе місце в розвитку українського ґраверства та друкарства належить Галичині. У Галичині - у Львові, Стрятині, Крилосі, Уневі, - закладалися друкарні, що формували українське ґраверство і безперечний вплив яких прослідковується у видавничих центрах за межами нашої держави. Галицька ґравюра знаходилася в епіцентрі історично визначальних процесів духовного життя тогочасної України. Галицькими майстрами було вироблено багатий арсенал своєрідних формально-образних виражальних засобів, що надавало ґравюрі самобутності.

Ґравюра кириличних друків Галичини кінця XVI - поч. XVIII ст., як непересічне та цілісне явище у культурі України у контексті розвитку духовного життя досі не була об'єктом спеціальної уваги вчених. У науковій літературі належним чином не представлені праці, де б цілісно та неупереджено розглядалося формування та розвиток у ґравюрі кириличних книг Галичини основних образів - образів Христа й Богородиці.

Необхідність розв'язання означених проблем визначає актуальність дослідження. Комплексне вивчення обраної теми дозволить простежити мистецькі особливості галицької ґравюри, сприятиме глибшому пізнанню національної художньої спадщини.

Зв'язок роботи з науковими темами. Дисертація виконувалась у рамках перспективного плану дослідження мистецтва рукописної та друкованої книги кафедри Історії та теорії мистецтва Львівської академії мистецтв.

Метою роботи є виявлення художніх особливостей галицької ґравюри, розкриття її естетичних цінностей, утвердження як невід'ємної складової національної мистецької культури. З'ясування генези та головних етапів розвитку ідео-візуальної природи образів Христа і Богородиці. Для досягнення обраної мети поставлено такі завдання:

- проаналізувати історико-культурний контекст, в якому творилася галицька ґравюра;

- прослідкувати вплив друкарських осередків та визначити роль творчої особистості - виконавця на формування художньої образності книжкової ілюстрації;

- окреслити основні етапи еволюції стилістики галицької ґравюри, акцентуючи на чинниках, що зумовлювали її особливість на різних етапах розвитку;

- визначити коло сюжетів галицької ґравюри та місце серед них відображення образів Христа й Богородиці;

- систематизувати сюжети, що розкривають образи Христа й Богородиці, виділити характерні іконоґрафічні типи, встановити джерела їх формування, прослідкувати розвиток;

- на прикладі образів Христа й Богородиці виявити комплекс факторів, що визначили своєрідність художньо-образної, сюжетно-тематичної та іконоґрафічної специфіки галицької ґравюри, що вирізняють її поміж продукцією інших осередків України;

- встановити особливості інтерпретації адоративних образів та євангельських сцен у книжковій ілюстрації;

- розкрити зв'язки галицького ґраверства з іншими видами українського образотворчого та декоративно-вжиткового мистецтва, образотворчим фольклором, літературою, тогочасною освітою, філософією, релігійними уявленнями;

- висвітити інтегрованість галицької ґравюри у мистецький процес України, її значення у міжнародних культурних контактах.

Предметом дослідження є книжкові ґравюри кириличних друків Галичини XVI-XVIII ст., в яких знайшли свій відбиток образи Христа і Богородиці. Як порівняльний матеріал залучаються синхронні явища східно- та західноєвропейського мистецтва, художньо-естетична суть яких має аналогічні творчо-мотиваційні корені.

Хронологічні межі дослідження охоплюють XVII століття. Початкова межа пов'язана із появою у 1604р. серед оздоб стрятинських видань ґравюр, в яких відображалися образи Христа й Богородиці. Після від'їзду зі Львова у 1702 р. Н.Зубрицького та у зв'язку із суспільно-політичною кризою, від початку XVIII ст. увиразнюється занепад галицької книжкової ґравюри, що обумовило кінцевий хронологічний рубіж дослідження.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що вперше:

- комплексно висвітлено становлення книжкової ґравюри в Галичині у XVII ст.;

- прослідковано взаємовплив видавничих осередків та провідних галицьких ґраверів на розвиток художньої мови книжкової ілюстрації, на характер трактування основних сюжетів, зокрема, образів Христа й Богородиці;

- з'ясовано особливості інтерпретації канону у книжковій ілюстрації;

- у контексті актуальних досліджень духовного життя Галичини XVII ст. прослідковано відображення тогочасних світогляду, філософії, релігійної та політичної ситуації у книжковій ґравюрі та втілення у ній образів Христа й Богородиці;

- еволюція та художні особливості образів Христа і Богородиці у дереворізах кириличних книг Галичини XVII ст. розглядаються як автономна, непідпорядкована іншій проблема досліджень, через призму якої з'ясовується широке коло питань, пов'язаних як із художньою, так і філософською природою мистецтва доби маньєризму та бароко;

- у рамках окремих іконоґрафічних типів прослідковано еволюцію художньо-образної системи книжкової ілюстрації;

- проведено в такому обсязі мистецтвознавчий аналіз творів з виявленням художньо-декоративних особливостей та засобів для їх досягнення;

- прослідковано взаємозв'язок книжкової ґравюри, зокрема відображення у ній образів Христа й Богородиці, з іншими видами мистецтва.

Методологічною основою даної роботи є принципи системності та історизму. Галицька ґравюра XVIІ ст. розглядалася як цілісне явище національної культури. У процесі з'ясування основних етапів еволюції використано порівняльно-історичний метод, як у синхронному, так і діахронному вимірах. Пам'ятки галицької ґравюри XVII ст. комплексно, проблемно-мистецтвознавчо розглядалися у контексті із сучасними їм артефактами, а також у контексті із спорідненими чи типологічно близькими мистецькими творами і культурними явищами інших періодів.

Ґравюра, як частина духовної культури, виражає суспільну психологію народу у визначений історичний момент. Тому для аналізу застосовано культурологічний метод, що дозволяє пов'язати книжкову ґравюру з іншими формами свідомості.

Формально-типологічна методика виявилась доцільною при систематизації ґравюр за сюжетно-іконоґрафічними ознаками, що дозволило встановити переважаючі іконоґрафічні типи. Від систематизованих ксилоґрафій було відокремлено сцени, що безпосередньо стосуються розкриття образів Христа й Богородиці. На ґрунті іконоґрафічного аналізу прослідковано еволюцію образної системи книжкової ілюстрації, що у сукупності дозволяє зробити висновки про зміну суспільного світогляду людини XVII ст. При вивченні художніх особливостей ґравюр було застосовано метод мистецтвознавчого аналізу та синтезу. На основі даних методів детально розглянуто застосування в ґравюрах низки художніх прийомів та засобів, що визначали її національну неповторність. Для з'ясування прихованих змістів, символічного навантаження окремих ґравюр застосовано іконологічний метод, розроблений Е. Панофським. З іконологічним методом у роботі близько стикається структурно-психологічний, що розглядає психологічні проблеми творчого процесу, сприймання та тлумачення візуального образу.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали дисертації стануть базою для наступних досліджень у галузі українського мистецтвознавства, можуть бути використані при написанні узагальнюючих праць, навчальних посібників, при укладанні курсу лекцій. Одержані результати знайдуть застосування у музейній практиці (уточнення атрибуцій, організація експозицій тощо). Порівняльний аналіз ґраверських творів дозволить по-новому оцінити деякі твори малярства, скульптури, гаптування тощо і послужить додатковим арґументом для їх атрибутування. Ілюстративна частина дисертації становитиме інтерес для сучасних художників.

Апробація дослідження. Дисертація обговорена на засіданні кафедри історії та теорії мистецтва Львівської академії мистецтв (протокол. № 5 від 21.11.2000 р.) і рекомендована до захисту. Основні положення та результати досліджень висвітлювались на 12 конференціях, зокрема, на Міжнародній конференції “Галич і галицька земля у державотворчих процесах України” (Івано-Франківськ - Галич, 1998); Міжнародній конференції “Львівському Апостолу - 425” (Київ, 1999); науковій конференції “Дрогобицькі храми Воздвиження та святого Юра у дослідженнях” (Дрогобич, 2000); на 37-ій, 38-ій та 39-ій наукових конференціях професорсько-викладацького складу ЛАМ (Львів, 1998, 1999, 2000); на 7-ій, 8-ій та 9-ій наукових конференціях “Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи” (Львів, 1998, 1999, 2000); на 3-іх та 4-их Гончарівських читаннях “Регрес та регенерація в народному мистецтві” та “Колективне та індивідуальне, як чинники національної своєрідності”(Київ, 1996, 1997). Автором підготовано розділ (90 арк. машинопису) до збірника-моноґрафії Я.Запаска, О.Мацюка, В. Стасенка “Початки українського друкарства”, рукопис якої рекомендовано до друку. Головні положення дисертації викладено у 20 публікаціях.

Структура роботи визначена комплексом проблем дослідження, його метою та завданням. Основний текст (170 сторінок) дисертації складається зі вступу, чотирьох розділів, загальних висновків та списку прийнятих скорочень, доповнений списком використаних літературних джерел (321позиція) та додатку (424 ілюстрації).

2. Основний зміст роботи

галицький гравюра культура богородиця

У вступі дисертації обґрунтована актуальність роботи, охарактеризовано ступінь вивчення проблеми, визначені мета, об'єкт і методика дослідження, сформульовані наукова новизна роботи та основні положення, що виносяться на захист.

Розділ 1. Стан наукової розробки теми та огляд літератури. Проведено критичний огляд літератури по темі дисертації, визначено підхід до методики дослідження.

Перші ґрунтовні розвідки, присвячені українській ґрафіці з'являються у ХІХ ст. завдяки праці Я. Головацького, І. Каратаєва, М. Максимовича, П. Пекарського, Д. Ровінського, В. Стасова, І. Сахарова, В. Сопікова, П. Строєва, Ф. Титова, П. Шафарика, К. Широцького, В. Ундольського, С. Яремича тощо. Однак, ранні дослідження української ґравюри, що проводилися у рамках тодішньої методології, розглядали ґравюру в історичному контексті, лиш зазначаючи місце її у художньому стилі епохи. Д. Ровінський у кількох працях (1870, 1895) ввів до наукового обігу великий фактичний матеріал, доповнюючи його короткими біоґрафічними відомостями про українських ґраверів та переліком їх творів. В. Стасов (1895) підкреслюючи високий рівень давньоукраїнського ґраверства, все ж не відходить від загального уявлення про “русскую ґравюру”. Важливим довідником стали праці І. Каратаєва (1861, 1883). Перелік видань, опрацьований І. Каратаєвим звузив та уточнив А. Петрушевич (1885). Питанню “русько-слов'янських” друкарів Галичини приділив увагу Д. Зубрицький (1836). Українські видання та їх оздоблення у працях польських дослідників Ю. Колачковського, Е. Раставецького, Є. Бандтке (1826), розглядалися у контексті розвитку польського друкарства.

Із накопиченням первісних знань та фактологічного матеріалу, твори української ґравюри чим раз глибше розглядають з мистецтвознавчого боку. У 20_ихрр. ХХ ст. опубліковано низку праць українських та зарубіжних вчених П. Попова, С. Маслова, К. Копержинського, М. Макаренка, П. Клименка, М. Михайленка, І. Крип'якевича, В. Січинського, інших. Цінні матеріали опублікували С. Маслов (1925) та П. Попов (1926, 1927). Праця П. Попова, що вводила в науковий обіг понад півтора тисячі невідомих ґравюр, значно розширила дослідження Д. Ровинського. Дослідник накреслив перспективи вивчення української ґравюри XVI-XVIII ст. як складного і розмаїтого явища, репрезентованого спадщиною ряду самобутніх реґіональних шкіл з їх своєрідними художньо-образними та стилістичними особливостями.

Великою заслугою у популяризації української ґравюри стала праця І. Свєнціцького (1924), в якій було зібрано, систематизовано та атрибутовано значний об'єм творів. Книга, що однак не позбавлена помилок, стала основоположною для пізніших досліджень, серйозно доповнена щойно у 80_их рр. силами науковців Державної бібліотеки СРСР у Москві О. Гусєвою, Т. Камєнєвою та І. Полонською. Плідною у галузі стала діяльність В. Січинського (1937). Дослідник розглядав українське ґраверство у загальномистецькому контексті, прослідковував джерела запозичень орнаментальних та фіґуративних оздоб, вплив української ритовини на іноземну.

У шеститомній “Історії українського мистецтва” була здійснена спроба масштабного розгляду української ґрафіки від найдавніших часів до 60_х років ХХ ст., що відіграло значну роль в узагальненні здобутків українського мистецтвознавства. У двох розділах А. В'юник та П. Жолтовський стисло розглядають розвиток української ґравюри від часу її появи до першої пол. XVIII ст. Головну увагу дослідники зосереджують на розвитку київського ґраверського осередку.

Понад сорок наукових праць присвятив проблемам стародрукової книги та ґравюри Я. Запаско. Вагомим внеском у вивчення українських стародруків стала ґрунтовна праця Я. Запаска (1971), в якій дослідник розглядає книгу як єдине художньо-конструктивне ціле, аналізує основний корпус україно-, польсько- і латиномовних видань українських друкарень XVI-XVIII ст., зосереджуючи увагу на особливостях ґрафічного образу книги.

У численних публікаціях з історичної точки зору проблему розкрив Я. Ісаєвич, спростував низку псевдонаукових тверджень, опублікував невідомі документи. Проблеми розвитку друкарства та участь малярів в оздобленні книг розкриває В. Александрович.

Основні етапи розвитку українського друкарства у контексті розвитку книжкової справи Західної Європи проаналізовано у моноґрафії Г. Логвина (1990). Фундаментальним у галузі є науковий доробок Д. Степовика (1975,1982,1986,1998). Праці його присвячені як загальному погляду на еволюцію образної системи української ґрафіки XVI-XVIII ст., так і окремим особистостям. Дослідник детально розглядає засоби бароко та формування його образної мови, характеристику стилю, відображення його у ґравюрі.

Маловідомі персоналії українського ґраверства у низці наукових праць досліджує В.Фоменко (1974, 1976, 1991). У працях вченого з'ясовуються стилістичні особливості українського ґраверства та особливості розвитку малознаних видів станкової ґравюри.

Для розуміння особливостей розвитку художнього образу у XVIIст. та відмінностей інтерпретації його у книжковій та естампній графіці концептуально визначальними є праці Л. Міляєвої. Зокрема, дослідниця вказує на характерні вияви стилю у книжковій ілюстрації.

Проблемі цілісності архітектоніки книги увагу приділив Б. Валуєнко (1976).

Останнім часом в провідних наукових установах України було захищено кілька дисертацій, тісно пов'язаних із проблемою, серед них - докторська В. Фоменка “Київська школа гравюри”, кандидатські - О. Юрчишин “Творчість гравера Іллі”, О. Овчаренка “Ґрафічний цикл “Патерика Печерського” 1661 р.” та інші.

Протягом останнього часу в науковій літературі спостерігається поступове звільнення від інерції традиційних підходів, притаманних мистецтвознавству, розширюється як об'єм проблематики, так і застосування методів, логічний апарат. Подолання поширеного емпіричного споглядання артефактів сприяє скеруванню уваги дослідників до маловивчених, але суттєвих аспектів характеристики цілих пластів культури. Протягом певного часу історія українського мистецтва безпідставно розглядалась лиш як відбиток візантійської. Подібна проблема пов'язана була в першу чергу із недоліками методологічного характеру, що застосовувався для аналізу мистецьких пам'яток і пов'язана із беззастережним використанням іконоґрафічного методу, що був розроблений Н. Кондаковим, вдосконалений Н. Покровським та В. Лазарєвим.

Серед українських авторів однією з перших проблему іконоґрафії у ряді праць зачіпала В. Свєнціцька. У контексті розвитку різьби українського іконостасу до питання звернувся М. Драган (1970). Загальних тенденцій розвитку популярних релігійних сцен у малярстві, взаємопроникненню сцен та сюжетів у живописі та ґравюрі торкнувся П. Жолтовський (1978). Окремий розділ присвячує аналізу розвитку іконоґрафічних схем українських гаптів Т. Кара-Васильєва (1996); популярним композиціям народних ґравюр - О. Шпак (1997). Серед праць, присвячених розвитку іконоґрафії у книзі та ґравюрі підкреслимо праці Л. Міляєвої (1994), Я. Запаска (1995), В. Пуцка (1994), О. Сидор-Ошуркевич (1994).

Історіоґрафічний аналіз засвідчує стійкий інтерес до галицької ґравюри у наукових колах. Однак опубліковані статті та розділи загальних праць з історії ґрафіки тільки частково розкривають проблему. Невирішеною залишається низка питань, пов'язаних з особливостями еволюції образної системи ґравюри, особливостями інтерпретації у книжковій ілюстрації канонічних образів, зокрема адоративних.

Розділ 2. Видавничі осередки, майстри галицької ґравюри, їх вплив на еволюцію художньо-образної системи. Комплексно розглянуто історію видавничих осередків, у компаративному контексті з'ясовано їх вклад в українську культуру, визначено місце у переосмисленні та переробці першозразків творчої особи майстра.

Ведучим видавничим осередком у XVIІ ст. було львівське Ставропігійне братство. Значний вплив на розвиток ґравюри справив балабанівський осередок. Більшість здобутків у ранній галицькій книжковій ґравюрі пов'язуємо з іменем П. Беринди. У першому багатоілюстрованому братському виданні Євангелія (1636) представлено найповніший сюжетно-іконоґрафічний ряд Христа і Богородиці, виконаний у стилі місцевого бароко. Для Братської друкарні у 30-40-х рр. XVII ст. працював ґравер Георгій.

Попри те, що Братство займало надзвичайно активну позицію в громадському житті Галичини, гуртувало навколо себе інтелектуальну українську еліту, піклувалося розвитком освіти, у галузі художнього оформлення книги вклад його у скарбницю українського друкарства був суперечливим. Історія братської друкарні тісно пов'язана з М. Сльозкою. Одним із кращих видань Сльозки став Апостол (1639), попри деяку консервативність вирішення канонічних композицій, більшість його ілюстрацій, виконаних майстром Іллею, сміливі та неординарні. Творчо перероблені із західних ілюстрацій, “народні” композиції Іллі, поруч з оздобами Євангелія (1636) тривалий час служили джерелом інспірацій. Серед пізніших видань Сльозки - Тріодь квітна (1642) з ілюстраціями моноґраміста ВФЗ, який першим ввів до фронтиспісних ґравюр житійні сцени. Від Тріоді квітної, що оформленням наслідує київське видання, прослідковується значний вплив на галицьку гравюру формованого у Києві національного бароко.

Внаслідок несприятливих обставин у другій пол. XVII і у першій пол. XVIII ст. рівень друкарства і ґравюри у Галичині помітно знизився, кращі майстри переїжджають до Києва. Нові прикраси, що з'явилися у галицьких друках др. пол. XVII ст., виконані В. Ушакевичем (1663-1682рр.), І. Глинським (60-тірр.), Є. Завадовським (70-80рр.), Н.Зубрицьким та Д. Сінкевичем (кін. XVII - поч. XVIIІ ст.). З початку 80-хр. XVII-гост. особливо починають виділятися видання Унівської друкарні, що залучила до співпраці відомих майстрів - Завадовського, Зубрицького, моноґраміста ЛМ.

Діяльність друкарських осередків Галичини відіграла значну роль у поширенні друкарства в Україні та за її межами. Значна роль галицьких майстрів у налагодженні друкарства у Києві, Чернігові, а також Московії, Молдавії та Румунії.

Розділ 3. Вплив духовного життя на ідейно-образну концепцію дереворізів кириличних книг Галичини XVII ст. Стверджується, що на формування художньої мови книжкових ілюстрацій визначальним було багатогранне духовне життя народу, що проявлялося у різноманітних аспектах.

З падінням Візантії та утвердженням польського панування у Галицькій Україні посилюється тяжіння її до Заходу. Релігійну ситуацію особливо ускладнило проголошення у 1596р. Берестейської унії. Широкі верстви суспільства захопили реформаційні рухи. На образотворче мистецтво значний вплив справляли як реформаторська політика львівського Успенського братства, так і гносеологічна позиція окремих її представників, оскільки сприяла репродукуванню давніших зразків, хоч не обмежувала і сміливих нововведень. Накопичення “банку” готових кліше стало неостанньою причиною, що викликала на початку XVIII ст. занепад львівської книжкової ґравюри.

У другій половині XVI ст. викристалізувалася нова доктрина католицької іконоґрафії, яку Триденський Собор протиставив гуманістичній концепції мистецтва, переймаючи однак багато що з її засад. Невідомі православ'ю сюжети та образи принесло в українське мистецтво унійне середовище. Відповідні форми вираження знаходила у мистецтві актуальна та дотична до найновішої історії тематика.

У ренесансній культурі центральне місце займає твердження про найвищу цінність індивіда. З'являються підписні твори. Підпис у творах на сакральну тематику нерідко виконував функцію, подібну до портрету донатора. Актуальною виявилась низка проблем, пов'язаних із архітектонікою та художнім вирішенням книги, як цілісного об'єкту: проблема поєднання в одній книзі кількох, нерідко різночасових творів одного майстра та проблема аранжування у книзі творів різних майстрів.

У ґравюрі почали використовувати наукові теоретичні трактати, поширення набули “кужбушки” та “абецадла”. Організації простору на площині сприяло застосування прямої перспективи, яку в Україні використовували вибірково, поєднуючи із зворотньою. На відображення у ґравюрі образів Христа й Богородиці впливало засвоєння новітніх наукових знань. Зміни проявилися у трактуванні Їх руху та вживлення у просторове середовище. Актуальності набирає проблема тла, мистецтво відмовляється від невизначеної універсальності простору. Звертаючи увагу на відмінності в розробці теорії образу у західній та східній традиції, українські митці наприкінці XVI ст. підійшли до критичного переосмислення канону.

Проблема відповідності книжкових ілюстрацій канону неоднозначна, ґравюра рідко ставала об'єктом моління. При створенні ілюстрації митець міг слідувати як “подлиннику”, так і словесному опису іконоґрафії. В обох випадках зрозумілою є різна ступінь виявлення індивідуального. Найконсервативнішим ставленням до канону на поч. XVII ст. відзначалися київські ілюстрації, що пов'язано з позицією культурних діячів того часу (І. Борецький, І. Копинський). Позиція київської інтелектуальної верхівки перекликалася із гносеологічними настроями частини членів Успенського братства у Львові та підкріплювалася одним із характерних ренесансних проявів - увагою до власної мистецької спадщини. Мислителі зайнялися історіоґрафічним пошуком, що зміцнювало патріотичні настрої, піднімало інтерес до видатних постатей вітчизняної історії. У ґравюрі поширення набувають образи Антонія та Феодосія Печерських, культ яких пов'язаний з ідеями ствердження національної держави та Церкви.

Активізація національних сил та релігійні протистояння спричинили розвиток образу героя, на зміну образу Юрія Змієборця приходить образ св. Михаїла - символ Воюючої Церкви. Функцію захисника Софії-Церкви надавалося також св. Миколаю, багатоілюстровані Акафісти якому активно видавалися в Україні від середини XVII ст. Продовженням розвитку образу героя до найвищого ступеня стала розробка у ґравюрі теми Страсного циклу та Апокаліпсису. Популярними стають святі мученики, особлива увага приділялась розп'яттю Андрія та побиттю камінням Стефана. В апокрифічних текстах прослідковували паралель життя Стефана з життям та смертю Христа, що пояснює появу сцени каменування Стефана у книзі П. Беринди “На Рождество вірші”.

До теми геройства, жертовності тісно підходить тема Матері. Підкреслена увага до образу Богородиці, як до втілення Церкви, особливо актуальною була в Галичині протягом неспокійного з погляду релігійної ситуації XVII ст. Розвивається образ Покрови (Акафісти, 1683), пишно виконуються “Успіння Богоматері”, що символізувало встановлення земної і Небесної Церкви. Типовим стало наприкінці XVII ст. доповнення композиції Успіння сценою Коронування Богородиці.

Ґравюра, порівняно з іконописом, обмежена у засобах, тому виробляла свої засоби для розкриття понять та змістів, розробляється власна цілісна символічна система, що ґрунтувалася на поєднанні західної, візантійської, та традиційної української. У XVIII ст. цензурні утиски та економічні чинники посилили консервативні тенденції, затримали повноцінний розвиток дереворізу.

Розділ 4. Еволюція та художні особливості образів Христа і Богородиці у дереворізах кириличних книг Галичини XVII ст. Прослідковано джерела формування характерних типів образів, вказано явища, що впливали на їх ідейно-образну специфіку. З'ясовано, що у трактуванні образів у заставках та ілюстраціях наявні конструктивні та ідейно-філософські відміни.

Інтерпретація адоративних образів Христа й Богородиці у книжковій ілюстрації на основі фактологічного матеріалу арґументується контраверсійність ставлення митців до запозичених у інших видах мистецтва та асимільованих у книжковій гравюрі канонічних адоративних сцен. Як в іконописі, у ґравюрі XVII ст. одним із важливіших мірил загального поступу є художня еволюція таких основних її зображень, як образи Христа і Богородиці, що належали до найвищого ступеню релігійної адорації.

Найпоширенішим в українському образотворчому мистецтві вирішенням образу Христа була канонічна схема зображення Його як Пантократора. У книжковій графіці Галичини така іконоґрафія Христа зустрічається серед заставок, лиш у кількох виданнях через вплив Києва візантійська схема наявна серед ілюстрацій. Галицькі майстри, дбаючи про ансамблевість книги та про відповідність її новим художнім засадам, статичні канонічні композиційні схеми застосовують серед оздоб, доповнюючи та активізуючи їх пишним рослинним орнаментом. Не зважаючи на горизонталь формату, серед заставок зустрічається і повнофігурний Пантократор, іконоґрафічна формула, поширена у мистецтві Візантії та Київської Русі, тоді, як у російському зустрічається рідко.

Упродовж XVII ст. образ Христа у дереворізі еволюціонує, Його чим раз більше наділяють символами влади. Київська ґравюра, що триваліше перебувала під впливом південних слов'ян, в іконоґрафії Христа довше затримувала ознаки ієрея, тоді як у Галичині ця іконоґрафія зазнавала більших переробок в італо-грецькому стилі. Серед адоративних образів, завдяки конструктивним особливостям, найкраще надавався до втілення у заставках Деісіс. Характерною рисою галицьких ілюстрацій, інспірованих адоративними образами, є введення у канонічну схему відмінних від прийнятих в інших осередках персонажів. Нюанси у трактуванні не завжди запозичені, часто спонтанні чи випадкові.

Аналогічно до адоративних образів Христа майстри книжкової ілюстрації інтерпретували розвинуті в інших видах мистецтва канонізовані образи Богородиці. Образ Одигітрії, що у галицькій книзі з'явився у середині XVII ст. під впливом Києва і, не набуваючи особливого поширення, використовувався у парі з образом Пантократора, наприкінці століття часто доповнювався символами влади. Від часу Ренесансу митці активніше використовували не такий ієратичний образ Марії - образ Богородиці Замилування.

У визначених сценах (Вознесіння, Неопалима Купина, інші) Богородиці надавалося типу Знамення. В Анфологіоні (К., 1619) у нижньому регістрі покоєподібної заставки у картушах вміщено поясні фіґури Феодосія та Антонія Печерських, що пов'язує ґравюру із Печерською Богородицею. У київських ґравюрах, інспірованих образом Печерської Богородиці, Її найчастіше зображали на троні, тоді як у Галичині - у позі Знамення (Тріодь квітна, 1642), трансформуючи згідно з місцевими прийомами та стилістикою. На тлі знаково-символічної Неопалимої купини в іконописі, типове вирішення образу, що остаточно склалося в українській ілюстрації до кінця XVII ст., можна окреслити як історично-алегоричне. “Київське” трактування сцени (1627) відмінне від “галицького”: Богородиця-Знамення зображена у полум'ї, що укладається у багатогранник (асоціюється із символом Премудрості Божої). Поява та популярність образу Неопалимої купини - одного із символічних сюжетів, пов'язаних із виводом Мойсеєм народу з під іноземного панування, - у Галичині XVII ст. набувала політичного відтінку.

В окрему ґрупу вартує відділити композиції, в яких Богородицю зображали на троні, де образу надавали поглибленої адоративності. В Акафістах (1699) спостерігаємо несподіване звернення до прототипу, відомого з ікони зі Свенська. Серед унівських дереворізів зустрічається коронована Богородиця з Дитям із народною манерою ритування, в якому образ доповнено книгою - тип, відомий як Діва Марія Премудрість.

4.1 Одним із найвиразніших образів Богородиці, формування якого активно відбувалося у ґравюрі ХVІІ ст., був образ Покрови. Культивуючи славу Києва, у західноукраїнських “Євангеліях учительних” легенда про явлення Богородиці з покровом пов'язувалась не тільки із чудом у Влахернській церкві, але і з київським Успенським собором. Однією із цікавіших є Покрова “Анфологіона” (1638) в якій ностальгуючими анахронізмами звучать застосовані застарілі прийоми - рівноголов'я; вміщена у мандорлу постать Богородиці; акцентування абстрактною плямою тла. Східний триярусний тип Покрови у Галичині конкурував із одноярусним, що виник з композиційного типу “Милосердя”, що з'явився в Італії у XV ст. Неортодоксальні прийоми застововували для візуалізації образу Покрови в Акафістах при ілюструванні кожного ікоса.

4.2. Характерні особливості трактування євангельських сцен у дереворізах майстрів Галичини. Виявлено, що у порівнянні з адоративними образами Христа й Богородиці євангельські сцени дозволяли значні нововведення. Композиції на біблійні сюжети одними із перших збагачувалися деталями, доповнювалися історичними реаліями, в їх надрах зароджувалися жанри.

4.2.1. Богородичні сцени. Увага звернена на характерні риси художнього трактування тих образів, які відносяться до Богородичних, зокрема Зачаття Богородиці, Різдво Марії, Введення у храм, Благовіщення, Успіння.

У процесі аналізу виявлено зацікавлення у Галичині окремими темами, зокрема Зачаттям Богородиці, які, у порівнянні з видавничими центрами інших регіонів, набували великої популярності. Численними побутовими деталями, наближаючись до жанрової сцени, наповнюється сцена Різдва Марії. Для розуміння стадіальності еволюції канонізованих зображень у галицьких книжкових дереворізах з погляду композиційної та іконографічної розробки образу проаналізовано чисельні сцени Благовіщення. Упродовж першої пол. XVII ст. у трактуванні сцени спостерігається деяка театральність композиції викликана архаїзуючими віяннями. Розвиток сцени Благовіщення свідчить про принципові зміни у художньо-образній системі книжкової ілюстрації, що відобразилася у змінах трактування тла та наданні персонажам динаміки руху. Встановлено, що художні особливості трактування “Благовіщення” у галицькій ґравюрі не аналогічні до еволюції образу у малярстві. Дещо відокремлено від інших стоїть ряд композицій Благовістя, вміщених на титульних рамках (“Зерцало”, 1680; Акафісти, 1683), де, підкоряючись логіці конструкції, композицію розривали на дві частини (у монументальному мистецтві візантійського кола сцена так вміщувалася на привівтарні стовпи).

Православна Церква не прийняла вчення про Непорочне зачаття Діви Марії і основу для прославлення Богородиці шукала не в початку Її земного життя, а в Успінні, що сприймалося як друге Воскресіння. Київські “Успіння” досить прості, містять скорочений виклад сцени і прямо слідують візантійським канонам. Галицькі майстри вільніше ставилися до класичної схеми. Ориґінальнальністю відзначається Успіння в Акафістах (1683), що не містить зображення одру із тілом усопшої Марії. Ґравюра поєднує в собі кілька іконоґрафічних сцен, які щойно утверджувалася в європейському мистецтві. Показовою є наявність у композиції Успіння образу Христа, що наближає сюжет до “Коронування Діви Марії”, розвиток іконоґрафії якого зафіксований у Галичині наприкінці XVIIст. Ідея поєднання сцен Успіння та Коронування узгоджувалась із трактуванням Успіння, як встановлення земної та Небесної Церкви.

4.2.2. Господні сцени. Мистецтвознавчому аналізу піддається група зображень Різдво Христа, Стрітення, Втеча до Єгипту, Богоявлення і Преображення.

Іконоґрафія Різдва Христа у галицькій ґравюрі була доволі демократичною та багатоваріантною, хоча переважаючими типами стали “Поклоніння пастирів” та “Поклоніння царів”. На противагу візантійській традиції, в якій центральним образом Різдва є Теотокос - Богородиця, у галицькій ґравюрі центр композиції переноситься на образ Христа, надаючи сцені іншого змістового навантаження. Типовим технічним прийомом була побудова першопланової, дещо театралізованої композиції. До Господських празників, присвячених безпосередньо Христу, відноситься Стрітення, що за богословським змістом винятково наближене до Богородичних. Попри значну популярність в іконописі після XVI ст., Стрітення серед ґравюр зустрічалося не часто, вирішувалося доволі нейтрально. Подібно до тогочасного живопису у дереворізі не деталізувався, хоча творчо інтерпретувався сюжет “Втеча в Єгипет”. Якщо у ґравюру Мінеї празничної (1694) просто введено реалістичні елементи, що перетворювало сцену у побутову, то у композиції з Анфологіону (1638), наперекір настановам Тридентського собору Богородиця зображена годуючою (Virgo Lactans) - рідкісний у дереворізі тип зображень.

У Східній Церкві до найбільших празників належить свято Богоявлення. Ксилоґрафії із сценою Богоявлення, вміщені у богослужбові кириличні книги XVII ст., в основному наслідують давні зразки, однак набувають більшої розповідності. Протягом першої пол. XVII ст. у Галичині, порівняно із Києвом, спостерігається активніше прагнення до переосмислення канонічної схеми Хрещення Христа. Однією із цікавіших композицій Богоявлення є ілюстрація Апостола (1639). Якщо в інших композиціях Христу і Предтечі відводилося ведучу роль, то тут всі персонажі рівноправні, домінує активно опрацьований пейзаж. Повний відхід трактування образу Богоявлення від візантійської схеми засвідчила ілюстрація Акафістів (1699) із детальною розробкою образу Предтечі на передньому плані. Збереження та розвиток образу Богоявлення у програмі канонізованих євангельських сцен кириличної книги розцінювалось у XVII ст. як політична заява: серед вимог, які висували православні ієрархи, підписуючи Берестейську унію, окремим пунктом наголошувалось на необхідності збереження в обряді Унійної Церкви свята Богоявлення, якого “панове римляни не мають”.

Серед інших євангельських сцен особливе місце належить Преображенню, із яким пов'язане одне із найважливіших у християнському богослов'ї поняття фаворського світла. У книжковій ґравюрі Галичини у сцені Преображення рідко дотримувалися типового розміщення персонажів, при збереженні загальної схеми характерним у XVIIст. стане несиметричне їх ґрупування.

Розвиток художньої образності книжкової ілюстрації у Галичині відбувався у співзвучності із розвитком духовного життя, ледь випереджуючи аналогічні явища у малярстві.

4.2.3. Пасійний цикл. На фактологічному матеріалі виявлено, що об'єм тексту та зображення у кириличних книгах Галичини XVIIст. збалансовано шляхом обмеження відображення Страсних сцен, чим досягнуто художньої цілісності видання, його вишуканої архітектоніки.

Першу сцену циклу творить “В'їзд в Єрусалим”. Яскраво виділяється із загального тла ґравюра Євангелія (1636). Ймовірно, західна стилістика композиції надто раптово з'явилася у Галичині, що спричинило несприйняття її і, як наслідок, повернення до традиційної. Акцентування на потрібному образі часто здійснювалося введенням несподіваного елементу у типову схему. В ілюстрації Вмивання ніг (1636) інтер'єр виступає натяком - влучно включеною у фіґуративну композицію колоною, активна вертикаль якої розбиває ґрупу апостолів, акцентуючи на постаті Христа.

Одним із ведучих сюжетів Страсного циклу була “Таємна вечеря”, що в образотворчому мистецтві перекликалася із Розп'яттям. Саме на цих сценах акцентувалося в іконописі. У ґравюрі місцем подібного аранжування виступали титульні аркуші (Тріодь квітна, 1642). Над сценою Тайної вечері українські ґравери експериментували мало. Композиція її будувалася симетрично відносно вертикалі, на якій розміщалась постать Христа. Іноді Христа зображали на тлі завіси, щоб лик Його творив подобу Спаса Нерукотворного (Тріодь квітна, 1642; Євангеліє, 1636). Щоб надати зображенню життєвості, художники вводили у сцену архітектурні елементи (Євангеліє, 1636; Служебник, 1639). Іноді зображення деталей інтер'єру ігнорувалося, обмежуючись схематизованими їх фраґментами (Євангеліє учительне, 1696), або ж упускалося цілком, розгортаючи сцену на абстрактному тлі (Часослов, 1642, 1691).

Попри все багатство іконоґрафічних вирішень сцени Розп'яття умовно можна поділити на кілька основних типів. Найдавніша схема сірійського типу вимагала лаконічності викладу, містила тільки пару Пристоячих (Тріодь квітна, 1642; Євангеліє,1690). “Велике Розп'яття” Є. Завадовського протягом довшого часу залишалася в Україні зразком для наслідування. Не рідкістю було використання Розп'яття у заставках, у яких ґравери, долаючи опір формату, пристосовували вертикальну композицію для горизонтальної дошки. Якщо у заставці Тріоді квітної (1642) класичне Розп'яття вміщено у медальйон, то в оздобах Часослову (1691) та Євангелія учительного (1696) схема змінена, містить півфіґурні постаті Пристоячих. Не ризикуючи обрізати фіґуру Христа, митець не розміщає її у глибині, а виводить понад рамкою, вимушено укорочуючи пропорції тіла. Композиція набуває знаковості. Часто композицію Розп'яття доповнювали ще однією парою Пристоячих (Книга о священстві, 1614; Часослов, 1642), або вирішували у розповідному дусі, показуючи розіп'ятих розбійників (Євангеліє, 1636; Апостол, 1639). У Галичині поруч існували різні типи Розп'яття, серед яких відомі композиції у вигляді Дерева Життя (Требник, 1668). Ще відвертіше Євхаристія втілювалась у алегоричних композиціях, що у XVII ст. стали особливо популярними: Христос - Виноградар (Часослов, 1691), Христос у чаші (Акафісти, 1699), Пелікан (Служебник, 1691).

Ще у середньовічному образотворчому мистецтві склалась детальна іконоґрафія сцен погребіння та виділилось декілька самостійних композицій. Хоча “Зняття з хреста” в українській книжковій ксилоґрафії розвивалось під значним західноєвропейським впливом, і характерне сучасним, збагаченим архітектурними мотивами трактуванням тла, сцена архаїзувалася. Сповнена стриманого трагізму тема оплакування набула значного поширення. Одним із найпопулярніших образів стало “Покладення в гріб”, що в Пасійному циклі нерідко займало дещо відособлене місце, тяжіючи до сюжетів із циклу Плачу Богородиці. Особливого настрою зображенням надавало не до кінця означене тло, що концентрувало увагу на центральному сюжеті. Композиційна схема “Покладення в гріб” Н.Зубрицького, особливо в “антимінсній редакції”, у XVIII ст. набула в Галичині великої популярності, використовувався як іконоґрафічний зразок.

Уява про Воскресіння Христа пов'язувалась із вірою у доконаний акт спасіння. За візантійською традицією Воскресіння зображають як “Зшестя в пекло”, за західною, показують Христа над саркофагом. У галицькій ґравюрі, подібно до малярства, у рамках одного видання можуть зустрічатися обидві іконоґрафічні схеми Воскресіння - “східна” та “західна”. У ранніх зразках обох типів нерідко присутня мандорла. Пізнім сценам характерне “вживлення” зображеного у середовище, що надавало їм барокового містицизму. Не були особливо поширеними у давньоукраїнському мистецтві, та галицькій ґравюрі зокрема, сцени явління Христа учням після Воскресіння. Одне із кращих вирішень композиції Увірування Фоми, творчо перероблене з краківської “Постилли” (1557), поруч із рідкісними “Дорога в Емаус” та “Явління на Тиверіядському морі”, вміщене у Євангелії (1636).

Вознесіння - перша сцена “Діяння апостолів”, що знаменують собою перехід від юдейо-християнської стадії до універсалізму Павла, - історію Сина Божого завершує апофеозом Бого-людини. В українській ґравюрі зберігалась одна іконоґрафічна схема Вознесіння, хоча склалося два відмінні способи її трактування - київський та львівський. В основному київському першозразку (“Бесіди”, 1624) помітна спроба художника відійти від знаковості сцени і використати нові форми вислову. Монументальнішою за київську є ґравюра “Євангелія” 1636р., у якій застосовано архаїзовані прийоми, що у новому стилістичному середовищі не видаються застарілими. До несподіваних ходів вдавалися художники, компонуючи Вознесіння у заставки: низка творів представляє асиметричну схему, позбавлену, нерідко, канонічних персонажів.

Висновки

Дослідженя ґравюр кириличних друків Галичини XVII ст., як непересічного та цілісного явища духовного життя у компаративному контексті аналогічних явищ, аналіз комплексу проблем, пов'язаних із художньою еволюцією основних образів, якими у дереворізах виступають образи Христа і Богородиці, дає підстави для наступних висновків.

Особливе місце у розвитку українського ґраверства належить Галичині. Галицькими майстрами було вироблено багатий арсенал своєрідних, лише їм притаманних формально-образних виражальних засобів, композиційних, змістових та іконоґрафічних прийомів, що надавало галицькій ґравюрі самобутності.

У книжковій ґравюрі Галичини знайшли своє відображення передові для свого часу суспільно-політичні ідеї, що набули філософської та естетичної кодифікації у творах ведучих митців. Вплив друкарських осередків на еволюцію художньо-образної системи та втілення у ґравюрі образів Христа і Богородиці був значним і суперечливим. На мистецькому рівні видань погано позначилися намагання здешевити книгу, перевидання, повторення художніх оздоб, малі формати тощо.

Внаслідок загострення конфлікту між католицькою та православною Церквами та по мірі засвоєння гуманістичних ідей, в українському образотворчому мистецтві визріла низка важливих проблем, серед яких визначними були: ставлення до власної традиції і канону; шляхи синтезу індивідуального, інситного з колективним та канонічним; проблема переосмислення візантійського мистецтва у Західній та Східній Церкві. Суголосно розвитку духовного життя, в образотворчому мистецтві росте зацікавлення національними святими, активізується розвиток образів, культ та іконоґрафія яких пов'язана з патріотичними ідеями ствердження національної держави та Церкви.

Особливістю розробки образів Христа й Богородиці у книжковій ілюстрації Галичини є співзвучність їх актуальним впливам Західної Європи, її тематиці та іконоґрафії при одночасному збереженні архаїзуючих мотивів візантіїзму та місцевих традицій. Незважаючи на певний занепад ґраверства наприкінці XVI Iст., галицькій ґравюрі завдячуємо введенням та адаптації в українському мистецтві нової стилістики та нових іконоґрафічних схем із мистецтва західноєвропейського. Одночасно із нововведеннями у заставках і титулах побутували найархаїчніші зображення, що ґрунтувалися на візантійських адоративних образах. Еволюція канонічних сакральних сюжетів відбувалася поступово, часто шляхом введення до них побутових деталей та переосмисленням самого канону, значення якого для книжкової оздоби неоднозначне.

Як було встановлено, інтерпретація адоративних образів Христа й Богородиці у книжкових ілюстраціях набувала особливих форм та характерних ознак, що підпорядковувалися кільком виразним чинникам, серед яких творча індивідуальність майстра та його професійний вишкіл. Класичні канонічні схеми підпорядковувались специфіці дереворізу, особливостям книжкової ілюстрації та архітектоніці книги.

Серед адоративних образів у книжковій ілюстрації більша увага митців була звернена до розробки образу Богородиці. Однак, хоча розробка образу Богородиці і відзначається більшим типологічним розмаїттям, йому притаманна деяка консервативність. Художньо-тематична розробка образу Христа у дереворізах кириличних книг Галичини XVII ст. відзначається більшою полярністю, що полягала або у безпосередньому копіюванні іконописного першозразка, або ж у ґрунтовному відході від нього у титульних рамках чи розробці образу на основі західноєвропейських зразків. Інспіровані адоративними образами композиції на титульних рамках відрізняються від іконописних чи інших, поширених у сакральному мистецтві.