Народний костюм та сценічне оформлення

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України, молоді та спорту

Полтавський національний педагогічний університет імені В.Г. Короленка

Психолого-педагогічний факультет

Кафедра образотворчого мистецтва

Самостійна робота з курсу

«Народний костюм та сценічне оформлення»

Виконала: студентка групи Х-44

Тесля Оксана Анатоліївна

Викладач: Саєнко Т.В., к.п.н., доцент

Полтава - 2012

Зміст

1. Костюм абсолютистського класицизму (1675-1715 р.р.)

2. Народний костюм Франції

3. Вимоги до створення сценічних костюмів для сучасної хореографії

Список використаної літератури

1. Костюм абсолютистського класицизму (1675-1715 р.р)

Головним елементом європейського жіночого костюма тієї епохи була туга шнурівка. Ліф, звужуючись донизу, утворював спереду глибокий мис. Низьке декольте вирізувалося більш-менш горизонтально. Комір "Берта", який іноді називали "опущений віночок", абсолютно драпірованих глибокий виріз. Сходящаяся в мис лінія талії часто обшивалася звисають на стегна короткими повітряними петлями або бахромою. Короткий, до ліктя, рукав з'єднувався з опущеним плечем ліфа. Прикрашені воланами вільні рукави сорочки, виступаючи під верхнього рукава, кінчалися трохи нижче ліктя. Широка, відкрита спереду спідниця, зібрана у талії в дрібну збірку, спадала вільними складками до підлоги. Розкриті підлоги спідниці виявляли шовкову або атласну нижню спідницю.

Французькі офіцери 1675 носили злегка приталені камзоли ("жюстокор"). Жюстокор шилася з важких тканин і оброблявся щільними рядами гудзиків і петель. Кишені, витягнуті вертикально, поміщалися низько спереду; рукави були прямими і тісно облягали руку. Навколо шиї пов'язувати кашне. Через праве плече йшла перев'язь, до якої на рівні стегна прикріплювалася шпага. Вільні широкі штани діставали до колін; на ноги надягали широкі вільні військові чоботи. Дуже модними вважалися перуки до плечей. Поля крислатих капелюхів носили відігнутими.

Епоха Людовіка XIV 1660-1715 роки.

У другій половині XVII ст. в європейській моді панували смаки французького двору Короля-Сонця Людовика (Луї) XIV. Це був періодрозквіту абсолютної монархії у Франції, яка стала культурним центром Європи.

Змінилися ідеали краси. Чоловік-лицар, воїн остаточноперетворився на придворного світського. Обов'язкове навчання дворянина танціві музиці додає його зовнішності пластичність. На зміну грубої фізичної силиприходять інші, високо ціновані якості: розум, кмітливість, витонченість.

Мужність XVII ст. - Це і величність постави, і галантнийповодження з дамами.

Ідеал жіночої краси поєднував парадність і кокетування. Жінка повиннабути високою, з добре розвиненими плечима, грудьми, стегнами, дуже тонкоюталією (за допомогою корсета її затягували до 40 сантиметрів) і пишнимиволоссям. Роль костюма у вираженні ідеалу краси стає величезною, якніколи раніше.

В цілому все ще сильні традиції іспанської моди, але пристосованої дофранцузьким смакам. Строгу геометрію іспанського сукні змінили ясні тониі фарби, слозкность покрою. То була мода бароко, відрізнявся від стилю.

Відродження декоративністю, складними формами і мальовничістю.

Костюм епохи бароко цілком підпорядкований етикету двору і відрізняєтьсяпишнотою і величезною кількістю прикрас. Розкішні костюми цьогочасу чудово гармоніювали з яскравими, барвистими творами стилюбароко в мистецтві. Новий естетичний ідеал висловлювався вмонументальності і велич, багатство і барвистості одягів. З цього часуфранцузький смак, і мода завоювали всю Європу і володіють нею протягомдекількох століть.

Вартість нарядів стала фантастичною, - наприклад, один з костюмів Людовика XIV мав близько 2 тис. алмазів і діамантів. Наслідуючи королю,придворні намагалися не відстати від моди на розкішні шати і якщо неперевершити самого Короля-Сонце, то, принаймні, не вдарити в брудобличчям один перед одним. Недарма прислів'я того часу свідчила:

«Дворянство носить свої доходи на плечах 9. У чоловічому гардеробіналічувалося не менш 30 костюмів за кількістю днів у місяці - і міняти їх належало щодня! У середині правління Луї XIV з'явився спеціальний указ про обов'язкову зміну одягу по сезонах. Навесні і восени слід було носити одяг з легкого сукна, взимку - з оксамиту та атласу, влітку - зшовку, мережива або газових тканин.

До кінця XVII ст. в основному складаються три важливих компоненти, зяких і сьогодні складається чоловічий одяг, - сюртук, жилет і штани.

Входять в моду шовкові червоні, блакитні, але найчастіше білі панчохи з вишивкою і візерунком; краватку, зав'язується бантом, і перуки, що залишили помітний слід в історії моди. Чутка приписує їх поява Людовика XIV.

У дитинстві і юності у нього були прекрасні волосся - предмет заздрості всіх модників.

Жінки носили складні, високі (до 50-60 сантиметрів) зачіски, підтримувані дротом; з зачіски спадали багаті мережива. Одна знайбільш модних зачісок того часу називалася, а ля Фонтанж, на честьфаворитки Короля-Сонця. Вона утрималася в моді до смерті Людовика XIV.

Марія Анжеліка де Скорайлль де Рувілль-Фонтанж була дочкоюнебагатого дворянина. Бездоганна білява красуня з чарівними блакитними очима, дівчина Фонтанж полонила короля молодістю,свіжістю, але аж ніяк не розумом, досить обмеженим. Попередня фаворитка Людовика XIV називала її прекрасною ... статуєю - настількичудові були форми Фонтанж. Саме вона ввела в моду зачіску,зберегла її ім'я від забуття.

Як-то в 1680 р. на о?? оте в лісах Фонтенбло красуня, скача на коні,волоссям об гілку вікового дуба і, щоб поправити зачіску,кокетливо обв'язала голову ... підв'язки від панчіх. Ця невигадлива зачісказачарувала короля, і він просив свою кохану не носити інший. Вже наНаступного дня в надії заслужити прихильність короля їїприклад наслідували придворні дами, і зачіска, а ля Фонтанж увійшла домоду на 30 років.

Доля Фонтанж трагічна. Коли вагітність спотворила чарівнеличко красуні, пересичений тілесних насолодами Людовик XIV залишивїї, наблизивши чергову фаворитку.,. Незабаром, 21 червня 1681, коли-тосліпуча красуня Фонтанж померла. Народжений нею незадовгодо смерті дитина - плід любовних утіх Короля-Сонця - прожив декількаднів.

Жіноча мода другої половини XVII ст. змінювалася частіше, ніж чоловіча, адже її законодавиця були численні фаворитки Людовика XIV.
Правда, дамської гардеробу властива одна спільна риса - прагнення підкреслити (або майстерно приховати) ту частину жіночого тіла, яка учерговий фаворитки була більше (менше) привабливою. Це природнебажання честолюбної коханки, яка намагається всіма доступними способами продовжити свою владу при королівському дворі.

Жіночий костюм другої половини XVII ст. шили з важких дорогихматеріалів насичених і темних тонів: багряного, вишневого і темно-синього.

Гладкі спадаючі спідниці середини сторіччя розрізають і піднімають на боках. Стала видно не тільки нижня спідниця, а й підшивка верхній спідниці. Жеманніци винаходять кокетливі назви для дамських спідниць: верхня називалася «Скромниця», другий - «пустунка», ну а третя, нижня, - «секретніца». Змінився і ліф сукні. Він знову стягнутий китовим вусом і так зашнуровані, щозмушує жінку брати ледь помітний спокусливий і витончений нахилвперед.

Повертається мода на декольте. Майже завжди воно кокетливо прикривалося чорними, білими, різнобарвними, срібними та золотими мереживом ручної найтоншої Роботи. Форма і глибина вирізу змінювалися. Усе залежало від примхичерговий фаворитки. Спочатку декольте мало форму овалу, потім стало відкривати плечі і, нарешті, до кінця XVII ст. придбало вид неглибокого і неширокої квадрата - нововведення останньої фаворитки Людовика XIV, розумноюі деспотичної маркізи Ментенон.

Костюм прикрашали мереживом та різноманітними стрічками: шпалерними, срібними, що переливаються, подвійними, смугастими, атласними та ін.

Мода бароко вимагала якомога більше стрічок і бантів. Бантами зазвичайобробляли сукню від вирізу до талії, утворюючи так звану «сходи».

Причому банти зверху вниз зменшувалися. Прикраси і багате оздоблення костюма розташовувалися в основному попереду (як і в чоловічому костюмі), оскільки придворний етикет вимагав у при відсутності короля стояти до нього тільки особою.

Жінки носили туфлі на високому вигнутою «французькому» підборах з дужевузьким, загостреним носком. Такі туфлі вимагали обережною, плавною ходи. Взуття зазвичай виготовляли з дорогих тканин - оксамиту і парчі.

2. Народний костюм Франції

Жіночий народний костюм складався з широкої спідниці зі складками, кофти з рукавами, корсажа, фартуха, очіпка чи капелюхи. Чоловічий костюм - це штани, гетри, сорочка, жилет, куртка (або широка, яка доходила до середини стегна блуза), шийну хустку і капелюх.

Основні риси традиційного французького народного костюма, повсюдно побутувала в сільській Франції, склалися в XVII в.

До кінця XVIII в. селяни шили одяг з домотканого матеріалу: полотна та вовни різної виробітку. Тонкий полотно вживали для святкового одягу (сорочок, кофт) і білизни, грубий - для повсякденного одягу. Верхній одяг шили з сукна, часто з додаванням полотняні нитки або ж покупної бавовняної. У XIX в. поступово увійшли в ужиток тканини фабричного виробництва. Шили одяг сільські кравці за обід, притулок і певну плату.

Основні частини традиційного чоловічого костюма, що існувало в XIX в.: Штани, гетри, сорочка, жилет і куртка, шийна хустка.

До середини XIX в. (Приблизно до 30-х років) селяни носили штани до колін; їх разом з панчохами, зазвичай вовняними, або гетрами, підв'язували під колінами вовняними підв'язками, блакитними або червоними. Гетри шили часто з того ж матеріалу, що і штани. У 1830-ті роки увійшли в ужиток довгі вузькі штани. Сорочка мала відкладний комір, який спочатку затягували двома тасьмами, так само як і манжети; пізніше комір і манжети стали застібати на гудзики. Воріт сорочки був зазвичай закритий шийною хусткою. Носили жилети, частіше світлі, закриті, з двома рядами металевих гудзиків. Поверх жилета надягали куртку або коротку, трохи нижче пояса, або подовжену ззаду басками. В кінці XVIII в., Спочатку на півночі країни, а пізніше повсюдно увійшла в побут блуза: широка сорочка з полотнини з прямими полики, завдовжки до середини стегна, зібрана в складання у ворота і на рукавах. Її носили поверх куртки. Блуза спочатку була святкової одягом селян, з села вона перейшла в місто і після революції 1830 р. стала одягом ремісників і робітників на противагу буржуа, які носили пальто. Блуза залишалася традиційним одягом селян, її надягали під час народних церемоній, свят "братств". В кінці XIX і початку XX в. блуза поступово стала робочим одягом. Найдовше вона зберігалася у пастухів і в глухих сільських місцевостях. Поверх блузи взимку і в холодну погоду пастух накидав на плечі широку накидку-плащ з козячої шкури або грубої вовни. Блузу носили, а іноді носять і досі, художники.

Головний убір французького селянина в XVIII в. - Треуголка, яку літні люди носили і на початку XIX ст.; На зміну їй прийшла круглий капелюх з широкими полями, взимку фетровий, влітку солом'яна. Жителі узбереж (зокрема Нормандії) носили вовняну шапку (ковпак), кінець якої, прикрашений помпоном, спускався ззаду. За формою цей головний убір схожий на знаменитий фрігійський ковпак.

Традиційна народна взуття - видовбані з дерева черевики (sabot). Сабо носили і жінки і чоловіки. У деяких селах їх носять і зараз як робоче взуття.

Жіночий костюм складався з широкої спідниці зі складками або складками, яка доходить до середини гомілки, просторою кофти з довгими рукавами, застібається у ворота, вільно спадаючої на спідницю; на талії кофту стягали тасьмами фартуха, який був коротші спідниці. На плечі накидали косинку або хустку, кінці яких зав'язували на грудях або ж закладали під нагрудник фартуха. Обов'язковою приналежністю святкового костюма був корсаж. Головний убір селянки - очіпок; його носили і в будинку і на вулиці; поверх очіпка надягали в разі необхідності хустку або капелюх.

Переважаючими кольорами селянської одягу до появи тканин фабричного виробництва були білий, сірий і коричневий. Жіночий одяг була більш різноманітною за забарвленням: корсажі носили коричневі, блакитні, бузкові, червоні, смугасті; спідниці білі, сірі, червоні, блакитні, рідко чорні; фартухи білі, сірі, червоні, блакитні, чорні.

Після Великої французької революції в селянському костюмі відбулися великі зміни, що було викликане підвищенням добробуту селянства і появою на ринках товарів фабричного виробництва (сукна, шовку).

З'явилися святкові костюми, в яких відбився вплив міської моди, і хоча основні елементи костюма були однаковими по всій Франції, форми головних уборів, покрий корсажа, форма фартуха і забарвлення тканин відрізняли костюми одній провінції від іншої, і всередині кожної провінції можна було виділити кілька комплексів одягу. Так, наприклад, розрізнялися за типом одягу такі області, як Бретань, Ельзас, Прованс, баскські області. Окремими елементами виділялася також одяг жителів Нормандії, Лімузену, Бреса, Оверні і ін.

В кінці XIX в. майже у всій країні в ужиток увійшов міський костюм. Тільки найбільш стійкий елемент одягу - головні убори зберігалися довгий час незмінними і побутують ще в даний час в деяких місцевостях: в долинах Альп, в глухих районах Центрального масиву, в Руссильоне, в Бретані.

У наш час патріоти-регіоналісти, намагаючись відродити старі традиції, влаштовують святкування, на яких проводять конкурси на кращий костюм; особливо популярні святкування провансальців, бретонців і савойяров.

В даний час традиційний костюм надягають тільки члени танцювальних колективів і в урочистих випадках, щоб продемонструвати самобутність культури свого народу.

Змінилася в останні десятиліття одяг французького робітника, обов'язкову приналежність якого раніше складали робоча блуза, штани з вельвету і кепка. Тепер французький пролетар носить на роботі комбінезон або спецівку; популярним головним убором поряд з кепкою є берет.

У сучасній французькій міському костюмі загальноєвропейського типу, безсумнівно, відчувається притаманне французам почуття фарб, пропорцій, форми. Переважна більшість городян стежить за модою, різноманітність їх костюмів, витриманих в певному стилі, становить характерну рису сучасного одягу.

Протягом століть Париж був законодавцем мод для всіх європейських країн. І в даний час готове плаття і модні вироби, виготовлені французької, головним чином паризької швейної промисловістю, широко експортуються. Але поряд з виробами, несхожими гарним смаком, елегантністю і оригінальністю, в Парижі створюються і насаджуються шляхом реклами моди, що відповідають лише смакам пересичених буржуа.

3. Вимоги до створення сценічних костюмів для сучасної хореографії

Світ хореографії, як відомо, має свої “закони” відображення дійсності, що базуються на метафориці. Сучасна хореографія, зокрема, використовує, крім того, творчі засоби “сусідніх”, суміжних мистецтв: музики, скульптури, архітектури та інших образотворчих мистецтв.

Особливе місце серед них належить дизайну (створенню) одягу. Характер танцю, образ, пластика, танцювальна індивідуальність багато в чому залежать від костюма, який може або підсилити мову танцю, або навпаки - завадити розкриттю задуманого художнього образу. Тим часом саме цьому аспекту хореографічного мистецтва не приділяється належної уваги.

Аналіз літератури засвідчує, що предметом дослідження багатьох науковців, насамперед, є костюм у загальному плані, здебільшого, в аспекті стилістичних особливостей, сфер застосування, історичної еволюції моди, тощо. Значно менше літератури присвячено власне танцювальному костюму.

Так, проблема моди у філософському аспекті розглядалася такими дослідниками як А.Б. Гофман, Л.П. Дихнич, Ю.Г. Легенький, Л.П. Ткаченко та ін. А.Б. Гофман розглядає складові моди, її цінності, взаємозв'язок моди і масової культури. У праці Л.П. Ткаченко і Ю.Г. Легенького “Система моди: культурологія, естетика, дизайн” зроблено спробу дослідження культурологічних, естетичних, художніх аспектів моди. У праці “Філософія моди XX століття” Ю.Г. Легенький веде мову про моду в найширшому розумінні. Він розглядає моду в трьох ракурсах: мода як феномен культури, мода як стильова парадигма і мода як естетосфера. У роботі “Феномен моди в соціокультурних процесах” Л.П. Дихнич досліджує місце, роль і значення моди в культурі XX століття. У цьому ж ключі досліджується мода у праці Ю.Г. Легенького, Н.А. Левченко та Л.П. Ткаченко “XX век: проблемы художественной культуры”. костюм мода хореографічний

Історико - культурологічними проблемами становлення та розвитку модних тенденцій різних епох займалися такі автори як Г. Дуднікова, С. Ісенко, Є. Кірєєва, Е. Плаксіна та ін. Вони розглядають дане питання у прикладному аспекті. В публікаціях цих авторів простежується історія костюма, його характерні особливості від античності до XXI ст., досліджується взаємозв'язок форми костюма побутом різних історичних епох і характерними рисами естетичного ідеалу на різних історичних сходинках розвитку людства, з уявленнями про природу людського тіла та його сенс як феномена культури.

У праці “Художественное проектирование костюма” Т.В. Козлової костюм аналізується як вид комунікації та інформації (знаковість, мова і способи комунікативності костюма, взаємодія знаковості руху фігури людини і форми костюма, рівні дослідження і створення костюма) та ін.

У роботі “Философия танца” Є.К. Лугова охоплює широке поле проблем, які виходять за межі власне філософії. Розкриваються явища “тілесного логосу” і “мислення в русі” як механізмів реалізації танцю, досліджуються “онтологічні проблеми” хореографії (буття танцювального образу, простір і час в танці, спосіб існування витвору танцювального мистецтва). Танець розглядається як спосіб невербальної комунікації людей, а хореографічна мова - як різновид художньої мови. Звідси випливає, що танцювальний костюм можна розглядати як елемент і засіб цієї невербальної комунікації, а може, навіть, і як її “начало”.

У книзі О.П. Опанасюка “Художній образ: структурна феноменологія і типологія форм” представлено оригінальну концепцію художнього образу, аналізується його структура, типи формувань.

Різноманітні мистецтва відрізняються зовні, але всі вони мають загальне джерело у фундаментальній людській потребі вираження свого внутрішнього світу в зовнішньому.

Танець будь-якого напряму хореографії- це тілесно-рухова розмова із всесвітом. Танцювальний костюм - це візуальна розмова із всесвітом із передачею нюансів, прихованих значень танцю, його наголосів, інтонації тощо. Костюм - це своєрідна модель макрокосмосу - мікрокосмос. Втілення та візуалізація художнього образу - це вираження себе, в нашому випадку - це вираження танцівника, його почуттів, емоцій та переживань через танцювальний костюм. Художній образ - поняття досить складне і багатогранне. Воно дозволяє сконцентруватися на таких філософсько-естетичних і водночас мистецьких поняттях як “золотий переріз”, “гармонія”, “образ”, “прекрасне”, “Божественне” тощо, адже танцювальний костюм як витвір мистецтва може виступати певним провідником у світ абсолютного знання, у світ Вищого знання. Костюм дозволяє танцівникам пізнати себе, свої підсвідомі таємниці, бажання, спрямування, почуття, переживання, оточуючу дійсність. Він може виступати “містком” для передачі певних знань, значень, послань та символів глядачеві за допомогою так званих трьох рівнів комунікації: фізичного, ментального та духовного.

Отже, вимогою для сворення сценічного костюму є підкреслення образу, стилю і музики, даного хореографічного витвору.

Список використаної літератури

1. Козлова Т. В. Художественное проектирование костюма. -М. : Легкая и пищевая пром-сть, 1982. - 144 с, илл.;

2. Луговая Е. К Философия танца. - СПб : Изд-во С-Петерб. ун-та, 2008. - 131 с;

3. Опанасюк О. П. Художній образ: структурна феноменологія і типологія форм. - Дрогобич “Коло”, 2004;

4. Кирсанова P. M. Розовая ксандрейка и дрададемовый платок: Костюм - вещь и образ в рус. лит. XIX в. - М. : Книга, 1989. -286 с, илл.;

5. Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIXвека. - Калининград-М. : Янтар. склад -.Артист. Режиссер. Театр, 2001. -383 с, илл.;

6. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. - 2-е изд. -М. : Агенство “Издательский сервис”, “Издательство ГНОМиД”, 2000. - 232 с;

7. Сборник "Народы зарубежной Европы" в 2-х т., "Наука", Москва, 1965.

Размещено на Allbest.ru