Процесс создания и развития моды

Указанное противоречие между знаковыми средствами (стандартами и объектами), с одной стороны, и обозначаемыми ими ценностями моды - с другой, обостряется в двух случаях. Первый - это дефицит предлагаемых модных стандартов, т.е. при наличии модного знакового спроса отсутствие или недостаточность соответствующего предложения. Это ситуация своего рода "знакового голода" в моде. Другой вариант обострения отмеченного противоречия возникает при чрезмерном количестве (чрезмерном по отношению к некоторой нормальной избыточности в предлагаемых культурных образцах, без которой невозможен их выбор, а значит, невозможна и сама мода) и чрезвычайно быстрых темпах модного знакового предложения, когда модные стандарты не успевают фиксироваться, запечатлеваться в массовом сознании в качестве знаков модных ценностей. Эту ситуацию можно назвать "знаковым пресыщением" в моде. (Весь процесс модной инновации представлен на данной схеме).

Процесс модной инновации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Если же встреча модных ценностей с новым по сравнению с "износившимся" образцом состоялась, если этому образцу или какому-нибудь его нюансу более или менее повсеместно приписываются модные значения, то мы говорим: "Воцарилась новая мода".

1.3 Мода как знаковая система

Теперь рассмотрим еще одно важное свойство одежды, которое фактически определяет ее способность участвовать в реализации социальных и престижных запросов человека, о том, что она является необычайно емким и выразительным носителем информации.

Каждая вещь, любой предмет одежды, которым пользуются люди, получает свою форму в результате длительного процесса эволюции. В жизни различные виды одежды достаточно прочно закрепляются за определенными категориями людей, становятся признаками, приметами, по которым легко можно классифицировать окружающих и, соответственно, строить свои отношения с ними. Л.В. Петров пишет об этом следующим образом: "В определенном оформлении внешнего облика индивида заключена целая иерархия знаковых систем, которые отражают:

1) социальную дифференциацию,

2) половую,

3) возрастно-групповую,

4) эротические характеристики,

5) характерологические особенности,

6) престижно-статусные и ролевые моменты" [49, с.23].

Понятие "знаковая система", можно сказать, ключевое для современного понимания одежды и моды, выяснения их отношений в прошлом, настоящем и будущем. Само понятие "знаковая система" - из арсенала сравнительно молодой науки - семиотики. Эта наука исследует свойства "знаков" в языке и художественном творчестве. "Знак" - это слово, изображение, предмет, действие, посредством которого некто передает другому определенное сообщение, информацию.

Информация, которую передает одежда с помощью системы знаков, содержит в себе общекультурные, общесоциальные, групповые и индивидуальные категории. Общесоциальная, общекультурная информация понятна всем, групповая - данной социальной системе, индивидуальная - практически только членам одной группы. Если встретить, например, на улице несколько женщин в сари, то, естественно, можно понять, что это гости из Индии. Но это все, на этом наше знание языка их костюма кончается, мы не сумеем определить из какой области страны эти женщины, богатые ли эти туристки, или делегация прогрессивных учителей, и к каким кастам они относятся. Тем более, не сумеем выделить замужних, вдов и девушек, не поймем, какие черты характера, темперамента, многие другие личные особенности передаются в деталях и нюансах их одежды. В известной пословице говорится: "По платью встречают - по уму провожают". Если мы умеем хорошо читать язык костюма, понимаем содержание каждого "знака" (или хотя бы поставим перед собой эту задачу), то по платью можно будет и "провожать", содержащееся в пословице противопоставление "платье - ум" будет снято, одежда скажет многое и об уме человека и о прочих его личных качествах.

Информативностью костюм обладает во всех своих сущностях - и как произведение, и как собственность, и как форма проведения. Отвечая на вопросы - из чего, где, когда, каким способом изготовлена эта вещь, почему она может принадлежать этому владельцу и почему он сегодня, в данной конкретной ситуации использует именно ее, можно узнать многое - одежда дает весьма развернутую характеристику личности человека, его целей и ценностей, даже обстоятельств его поведения.

Лучше всего это понимают художники театра и кино, создающие костюмные характеристики своих героев, как реалистические, так и фантастические. В хорошей театральной работе - "говорящей", то есть знаковой, становится каждая деталь, каждый штрих костюма. В реалистической картине художники должны взять эти штрихи из жизни, посмотреть, выбрать не случайное, а типичное, позволяющее достичь самой высокой степени обобщения. В работе фантастической или в фантазиях на исторические темы они уже имеют дело с условностью символов, понятных культуре нашего времени и вызывающих у нас необходимые ассоциации. Об этом очень хорошо рассказывала в своей книге "Костюм для сцены" Р.В. Захаржевская [25, с.23]. Вот небольшой отрывок:

"Нет человека на земном шаре, перед которым не возникла бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки "чужим" штанам! Нет, не удалась жизнь. Так талантливо обыгранные, постоянные по контрасту части одежды создали незабываемы по убедительности и по силе воздействия образ, ставший уже символом не только "маленького человека", но и его исполнителя - Чарльза Спенсера Чаплина".

Так из "знаков" (отдельных элементов) складывается "текст" (общее представление), т.е. фундаментальное понятие современной семиотики. "Понятие текста для семиотики очень важно. Оно не обязательно касается только языковых структур. Всякая знаковая структура, передающая определенное целостное значение, есть текст. Например, ритуал, определенное поведение - это тексты с семиотической точки зрения" [60, с.26]. Ансамбль одежды, складывающийся из предметов, имеющих разное значение, да еще отмеченных в свою очередь "знаками" бытия (потертость, следы переделок) в бесконечно варьирующих сочетаниях друг с другом, характерные черты самого владения - это, конечно, текст. Читать эти тексты невероятно увлекательно, особенно если заниматься этим специально.

В качестве "знаковой системы" одежда до того универсальна, что с ее помощью могут решаться задачи прямо противоположные, в зависимости от потребности - передача фактической или ложной информации, например. С помощью одежды бедный пытается казаться богатым, старый - молодым, слишком юный - более взрослым, развратница - невинной, трус - храбрецом. Одежда, таким образом, - средство социальной и культурной мимикрии.

Некогда существовали специальные законы, или, во всяком случае, общественное мнение, ограничивающее право использования одежды в качестве "лжесвидетельства".

"История костюма, начиная с европейского средневековья по XIX век включительно, полна указов и постановлений, ограничивающих не только количество одежды для того или иного сословия, но длину подолов, длину и форму рукавов, глубину и ширину выреза платья (декольте). Стоимость ткани определяла своих потребителей. Платья из драгоценной венецианской парчи (XV-XVI вв) в Италии разрешалось иметь дожам и их дочерям, тогда как знатным горожанкам полагались только парчовые рукава.

Не только характер ткани, но и рисунки имели свое социальное лицо. Шали были специальных рисунков: купеческие, дворянские, деревенские. Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям. Кружевной или тонкого батиста - дворянский, фуляровой или клетчатый - для чиновников, бумажный, цветной - для мещан" [25, с.25]. Примеров бесконечно много. Вот хотя бы из "Фауста" Гете. "Ей парни разорвут венок", - говорит Маргарите ее приятельница об их общей знакомой, не проявившей достаточной твердости к поклоннику, - общественное мнение не допускало, чтобы утратившая целомудрие до свадьбы венчалась с атрибутами "порядочной". Валентин, попрекая сестру ее падением, предупреждает: "В цепочке ты форсить не станешь", имея ввиду закон, запрещавший публичным женщинам носить золотые украшения [13].

Человек получил от предков прекрасно разработанную, практически официальную систему "знаковой" одежды, по которой сразу можно было определить и социальное положение, и имущественное, и семейное, и национальность, и прочее. Но сегодня мода так часто утрачивает свой знаковый характер, что нередко затруднительно отличить юношу от девушки, если оба в джинсах да еще с одинаковой прической.

Мы попали в ситуацию, прямо противоположную описанной в самом коротком из "Озорных рассказов" Бальзака, в котором маленькие дети французского короля рассматривают привезенную из Италии картину, изображающую Адама и Еву. Принц спрашивает, кто из них Адам, а кто Ева. Принцесса авторитетно отвечает, что нельзя определить: они не одеты.

За этим примером открывается не только умиляющее взрослых детское "незнание", но и еще весьма существенное для темы нашего разговора положение - одежда (и ее элементы) воспринимается уже не столько как "знак" отличия, свойства, а как само отличие, свойство. Именно этим можно, в частности, объяснить родившийся в моде семидесятых годов ХХ века стиль "унисекс" - "общий пол" - демонстративно одинаковую одежду юношей и девушек. Это очень характерная черта нашего времени, и будущие историки культуры, возможно, будут придавать ей важное значение, ведь это произошло впервые за все время развития цивилизации.

Мода эта не была и не могла быть случайной, она сама знак того, что деление в одежде на слабый и сильный пол перестало быть существенным, а в отношении с "другими" стали важны профессия, выполняемая работа и многие прочие "ролевые" моменты. Характерно, однако, и то, что была "присвоена" мужская одежда, но никак наоборот. Можно сказать, это - закон, согласно которому только низшее подражает высшему и осваивает, перенимает его. (Граф Толстой сменил свое светское платье на мужицкую рубаху только потому, что для него не было на земле никого выше труженика-земледельца). В истории общества женщина слишком долго была унижена и бесправна, а то, что иной раз рабыня превращалась в самовластного тирана - мадам де Помпадур, например, или Ян Гуй-фэй, дела существенно не меняло. Борьба за женское равноправие, начатое "суфражистками" (от suffrage - избирательное право) сто лет назад, в свою программу действий включала завоевание права на ношение мужского костюма и демонстративное появление в брюках. Для того времени это считалось "крайним нарушением порядка", суфражисток часто арестовывали, но бывало и хуже: известно несколько случаев, когда взбесившаяся толпа убивала несчастных женщин, осмелившихся присвоить себе знак-символ мужского превосходства.

Гораздо раньше, еще в XV веке, в судебном процессе, приведшем на костер Жанну д'Арк, одним из существенных пунктов обвинения было то, что она, пренебрегая божественным установлением, носила мужскую одежду. Жанна не думала о равенстве, она просто делала мужское дело - воевала с чужеземными захватчиками, и ей необходим был для этого специально приспособленный функциональный костюм, но это само по себе уже рассматривалось как одно из главных преступлений против веры.

Запрет на одежду другого пола был не только законодательным, но и очень глубоким внутренним моральным запретом, половая дифференциация была практически во всей истории абсолютно "священной", и столь же священными были ее знаки, заключенные в костюме.

Вот сцена из одного средневекового романа. Прекрасные и знатные дамы в силу обстоятельств и коварства попали в плен, где вынуждены были исполнять обязанности прачек, и босые на снегу стирали белье. За этим занятием застают их рыцари-избавители (брат и жених). Замерзшим красавицам они очень почтительно, с извинениями осмеливаются предложить свои меховые плащи, на что следует гордый ответ одной из них: "Как жребий мой ни плох, никто не должен видеть меня в мужском уборе" - честь дамы, даже в экстремальной ситуации, не позволяла ей согреться мужским плащом.

Еще интереснее, что этот запрет проявляется и в наши дни, порой весьма неожиданно. Художникам-модельерам часто приходится работать с самыми маленькими детьми, трех лет. Иногда надо сделать примерку или показать на совете какую-нибудь одежду для мальчика, а привели только маленькую манекенщицу. Так вот, если она услышит, что "пальто для мальчика" - часто начинаются слезы, "я девочка!" - кричит малышка и ни за что не желает одевать модель, а надеть на мальчика что-нибудь "девочкино" нечего и пытаться. Этот страх малышей перед нарушениями идентификации их личностей проходит у девочек пяти-шести лет, но мальчики остаются непреклонны. Это касается не только платья, они могут отказаться от куртки, которая отличается только расположением пуговиц: у женской они, как известно, слева, мужской - справа.

Кстати, происхождение этого условного знака отличия мужской и женской одежды, имеющего немаловажное психологическое значение, достаточно сложно выяснить. Оно никак не может быть "древним", ведь застегивающаяся на пуговицы одежда получила широкое распространение только в конце XIX века, а на изображениях XVII века мужские жилеты и кафтаны иной раз застегнуты на левую сторону. Тем не менее магия этого чисто формального различия имеет власть и над современным человеком.

Только понимая, насколько глубока традиция одежды как знака половой дифференциации, мы можем понять бурю страстей и протестов, какую в самое недавнее время вызывала мода на женские брюки. В противниках говорил инстинкт. Чем сильнее был протест, тем сильнее был и азарт моды. В иные годы женские модели с брюками составляли до семидесяти процентов всех публикаций в журналах, они являлись необходимой частью и вечерних туалетов, и нарядной одежды. Борьба за брюки закончилась полной победой слабого пола. И вот в самое последнее время в моде, вернее, в предложениях модельеров, наметилось явное снижение интереса к завоеванному. Не знаю, как дальше пойдет развитие моды, но страницы модных журналов хорошо иллюстрируют нынешнее настроение многих модниц, в том числе и молодых.

Кроме обозначения половой дифференциации, очень важной в любой культуре была роль одежды в качестве атрибутики семейного и возрастного статуса человека, особенно женщин. Самым недвусмысленным образом выделялись девочки-подростки, находящиеся под запретом проявления брачного интереса, затем девушки-невесты, наряд которых напрямую должен был приглашать соискателей - женихов, и наконец, наряд замужней женщины как "табу" для посторонних мужчин. У очень многих народов это разделение было связано с прической и головными уборами. У русских замужних крестьянок, носивших по традиции платок, никто и никогда не должен был увидеть даже пряди волос, это было так же стыдно, как если бы ее увидели вовсе голой. До сих пор живет слово - "опростоволоситься", т.е. показаться с непокрытыми волосами, в значении опозориться, попасть в унизительное, смешное положение. Эта норма в отношении причесок во многом общая у славянских народов и народов Азии, и видимо, эта символика относится к индоевропейской древности и к тому же имеет мистический смысл. Вот как, например, об этом говорится в одной из статей по семиотике, где автор разбирает тему на примере большого числа монгольских, среднеазиатских, кавказских и славянских сказок.

"Мотив распущенных женских волос с ярко выраженной функцией эротического знака часто встречается в литературе Востока…

За всем этим стоит ряд представлений, согласно которому заплетение женских волос, связывание и собирание их в прическу - есть знак сдерживания эротической энергии, знак воздержания, в то время как расплетение, распускание и расчесывание символизирует высвобождение этой энергии" [45, с.212].

Как всегда в ходе истории, древние ритуальные и магические действия приобретали характер условного знака, обязательного для употребления в однозначном прочтении, хотя со временем смысл его забывался. От всей сложной системы магических действий, сопровождающих вступление в брак, нам досталось в наследство обручальное кольцо. Обмен кольцами - когда-то часть магического ритуала, в результате которого гарантами взаимных обязательств становились высшие силы. Сейчас это - искусственное дополнение к фиксированию перед законом факта о браке, удостоверяемом личной подписью. Но тем не менее, как "знак", обручальное кольцо очень дорого женщинам. Если замужняя женщина сознательно не носит обручальное кольцо, то это, видимо, свидетельство крайне независимого и самостоятельного характера. Как видите, знаком может быть не только наличие символической вещи, но и ее отсутствие.

Другая древнейшая и важнейшая роль знаковой одежды - показатель богатства. В свое время одежда была не только знаком, но и самим богатством, имуществом, добычей, военным трофеем, наследством, приданым. Однако по мере того как менялось содержание понятия "богатство", под которым уже подразумевались не сундуки с добром, а средства производства (земля, капитал, предприятия), одежда все больше становилась уже не столько самим имуществом, сколько свидетельством существования невидимого состояния. Главным в системе этих знаков становилось уже не наличие каких-то дорогих вещей, сколько возможность тратить, менять их, транжирить, и это очень интересно и важно. Знаками престижа, богатства становится уже не вещь, а манипуляция с нею, возможность постоянной смены. Каждый следующий туалет должен был отличаться от предыдущего. Естественно, что творческая художественная деятельность в костюме искусственно стимулировалась, накапливались изменения, приводившие к все более быстрому моральному старению вполне новых вещей. Тем самым теряли престиж и выводились из привилегированного круга те, кто не мог менять костюмы достаточно часто. Это является еще одной из причин возникновения и функционирования моды.

Одежда всегда была отражением великой драмы "Человек и телец златой". Быть нарядным и часто менять наряды - значило считаться богатым. Жажда "обозначающего" становилась сильнее желания владеть "обозначаемым" - с древнейших времен, как свидетельствует литература, немало состояний было промотано на туалеты. Разорительный характер знака богатства язвительно подметила народная мудрость: "Если барин при цепочке, это значит - без часов". Расточительство в одежде долгое время было обязательной нормой высших социальных групп. А все остальные подражали им по мере возможности. Мудрым головам, лучшим представителям общества, такое поведение всегда казалось безумным. На поклонников моды, их страсть к роскоши обрушивались самые яростные обличения и красноречивые увещевания. Эффекта они не имели никакого, разве что самый кратковременный. Другого успеха удалось добиться монаху Саванароле, который в своих проповедях с таким пылом обрушился на сограждан - флорентийцев XV века, что сумел убедить их устроить "аутодафе красоты". На площади был разожжен костер, в который верующие бросали свои греховные наряды. В огне погибли, впрочем, не только роскошные одеяния, но и бесценные произведения искусства. В конце прошлого века Ф. Дишер, автор интересной работы "Мода и цинизм", признавал: "Надо быть глупцом, чтобы писать о модах, надеясь хоть сколько-нибудь содействовать исцелению всеобщего безумия" [18, с.2].

В функции знака богатства, его свидетельства - роль одежды в человеческих отношениях становится не слишком привлекательной. Одежда и мода становятся как бы соучастниками преступлений и орудиями творимого "златым тельцом" зла. На счету моды - тщеславие, зависть, подмена истинных человеческих ценностей - ложными, а также бесчисленные страдания тех, чьим трудом оплачивалась вся роскошь, и тех, чьими руками она изготовлялась. "На ваших плечах не рубаха, а голод и пение швей", - сказал Эдуард Багрицкий в "Песне о рубашке". Но, сами по себе, одежда и мода не были злом - они лишь выступали как знак, отражение существовавшего зла. И еще надо сказать, что настоящие шедевры искусства костюма, а значит - таланта и взлета мысли были созданы на этом пути зла. И если над фатой "три сотни фландрских мастериц ослепли" (М. Цветаева), то мы не только восхищаемся этой фатой в музее, но и воспроизводим ее узоры (насколько возможно, конечно) в современных изделиях, получаемых гораздо более гуманным способом. К слову, подлинных шедевров искусства костюма сохранилось немного, но есть богатейшая галерея их "портретов" - во всем мировом изобразительном искусстве. И это бесценное культурное наследие.

Хотелось бы обратить внимание еще на одну мысль.

Отказавшись от традиционной "знаковой" одежды, которая была как бы постоянной характеристикой человека, мы шире, чем когда-либо прежде, пользуемся в наши дни различными униформами. Их множество: школьная, военная, железнодорожная, медицинская, фирменная, одежда официантов, продавцов, служителей культа. Здесь знаковый характер одежды обнажен и открыто демонстративен, но в одних случаях эти знаки временные и "частичные", они обозначают только выполняемые человеком обязанности и служат для удобства общения в данный момент с клиентами (например, костюм официанта), в других случаях форма подразумевает и глубокую внутреннюю перестройку. Как радуются первой школьной форме первоклассники и как ненавидят почти все старшеклассники! Для них борьба с формой, ее отрицание еще совсем недавно было символом и взрослости, и независимости, и выхода из-под контроля ограничивающих норм поведения, важной ступенькой самостоятельности.

Идеальным воплощением одежды, как "знаковой системы", является, безусловно, военная форма. Она передает полностью только необходимую информацию, причем подразумевается, что никакие иные сведения о личности не нужны. Форма помогает освоению роли и подчинению обязанностям, налагаемым ролью. Без формы любая армия сразу же станет ополчением. Там, где для успешного достижения определенных целей люди должны действовать вместе, форма облегчает эту нелегкую задачу.

Если у государства или у правительства возникает задача подчинить человека, превратить его в "винтик", людей неизбежно лишают права на индивидуальные или даже групповые различия в одежде.

Но есть и другое ее назначение. Одежда, существующая для передачи информации другим, не менее важна и как средство убеждения в желаемых представлениях о самом себе у своего владельца. Она не только корректирует поведение окружающих по отношению к человеку, но и его собственное отношение к себе и поведение. Кто из женщин не знает, как мгновенно исправляет дурное настроение, подавленное состояние духа новое красивое платье?"Ты молода, красива, привлекательна, не хуже других, ты можешь нравиться, тебя ждет праздник", - говорит отражающийся в зеркале костюм.

Превращаясь в знак, символ, одежда помогает человеку "входить в роль". Чем разнообразнее и свободнее выбор ролей, который предлагает наш великий театр жизни, тем разнообразнее, прихотливее и точнее становятся знаки, заключенные в наших одеждах, и тем больше потребность общества в этом "языковом изобилии", в немыслимом калейдоскопе форм, красок, образных решений, которые предлагает современная мода человечеству.

Раздел II. Мода в современном социокультурном пространстве

2.1 Творчество великих модельеров ХХ века. Тенденции развития современной индустрии моды

создание возникновение развитие мода

Из немыслимого катаклизма первой мировой войны Европа вышла неузнаваемой. Изменилось все и, разумеется, одежда. Стремление к большей функциональности, удобству костюма, которое в предвоенные годы с трудом прокладывало себе путь, преодолевая сопротивление традиции "недейственного" костюма высших классов, наконец получило возможность реализоваться в условиях "немыслимого быта". Конечно, о моде во время войны не говорят, ею, кажется, некому и некогда заниматься. Дома моделей покинули Париж или закрылись, бросив своих заказчиц "на произвол судьбы" и тем самым поставив их перед необходимостью самим решать, как приспособить одежду к новым условиям, новому образу жизни. Новым в этом образе жизни было то, что женщинам пришлось занять рабочие места воюющих мужчин, освоить многие мужские профессии. Оказалось, что это вполне по плечу прекрасному полу и что не такой уж он и слабый. Женщины-парижанки не только успешно выполняли самую разнообразную работу, но покинутые своими диктаторами и наставниками, которые столько лет решали, как им надлежит выглядеть, справились с задачей создания принципиально нового стиля одежды со смелостью, достойной удивления. Новый художественный образ костюма был создан коллективно и анонимно.

"Женщины военного периода стремятся сами создать свой облик, отвечающий запросам их времени и жизни. Самыми смелыми были француженки-парижанки, которые отказались от слишком широких одежд предыдущих лет, сделали их еще более короткими, упростили силуэт и остригли волосы. Такой облик женщины был настолько нов и неожидан, что дома моделей, возвратившиеся в Париж после окончания войны, были поражены внешним обликом своих бывших заказчиц" [42, с.167].

Родился образ - "гарсонка" - это и стиль в одежде, и новый тип женщины. Перевести это слово нельзя, так как в русском языке от слова "мальчик" невозможно образовать женский род, "мальчишка", "мальчишечка" - все равно остаются мужской род. Впрочем, придуман довольно точный и остроумный русскоязычный вариант этого слова - "пацанка".

Для понятия сути моды интересно и важно отметить, что она оказывается способной в своем творчестве обойтись без услуг ею же самой созданной профессиональной структуры. При определенных условиях мода реализуется в коллективном творчестве. Нечто подобное было и во время Великой французской революции, когда женщины-патриотки, участницы боев на баррикадах, быстро и минимальными средствами "отредактировали" свой костюм, придав ему новый, убедительно решенный облик. Но в силу дальнейших событий он не оказал влияния на последовавшую смену моды.

Результаты коллективного "модотворчества" во время мировой войны легли в основу послевоенной работы профессионалов. Мужчин реформа костюма почти не коснулась, их одежда в общем-то уже была достаточно приспособлена к формирующемуся стилю социального бытия, не так уж сильно оно для мужчин и изменилось. Возвратившимся к своим обязанностям кутюрье понадобилось всего несколько лет, чтобы окончательно сформировать то, что мы можем уже считать современной одеждой.

Но приспособиться удалось не всем. Великий Поль Пуаре, властитель мира парижской моды, сменивший на этом троне умершего в 1895 году Ворта (Пуаре начал работать в фирме его сыновей-наследников), смелый новатор, точнее всех чувствовавший дух времени, не понял того, что произошло. Его творения оставались столь же прекрасными, совершенными в художественном отношении, но даже богатые женщины носить их уже не хотели, потому что рациональная, практичная одежда, перестав быть вынужденно необходимой, стала модной. Почувствовав прелесть независимости и равенства с мужчинами, женщины немедленно отказались от мишуры, от райского оперения дорогой птички в клетке. Разорившись, в 1929 году Пуаре закрыл свой дом моделей и, после долгих лет настоящей нищеты, в 1944 году умер всеми забытый в больнице для бедных.

А на небе моды взошли новые звезды. Звезд было много. Из нашего времени уже видно, что самая яркая из них - Габриэль Шанель. Из всех творцов современной моды у нее самая долгая творческая биография. В моде она наша современница, хотя начала работать еще до первой мировой войны. Уже тогда ее туалеты отличались изящной простотой. В 20-х годах Шанель стала одним из ведущих мастеров моды, формировавших образ элегантности наших современниц. Тогда же, в 20-х годах, она создала и всемирно известные духи "Шанель № 5", которые и сейчас остаются символом изысканной женской респектабельности. С легкой руки Шанель многие знаменитые кутюрье создают свои духи, аромат которых неразрывно связан с художественным стилем моделей автора. Производство духов - важный источник доходов многих "больших домов". Эти доходы позволяют содержать весьма дорогостоящие лаборатории моды, в которых необходимы специалисты: конструкторы, портные, манекенщицы самой высокой квалификации, которым приходится много платить. Но, в свою очередь, успех модной коллекции и слава их автора обеспечивают надежную рекламу и соответственно широкую продажу парфюмерии. Такие вот "сообщающиеся сосуды" моды.

Габриэль Шанель всю жизнь считалась элегантнейшей женщиной века. В молодости друзья звали ее Коко ("петушок" - за ее привычку рано вставать), под именем Коко Шанель вошла в мир моды и в ее историю. А в конце творческого пути ее звали "Великая мадемуазель". Замуж Шанель не выходила принципиально. Отказываясь стать герцогиней, сказала, что герцогов много, а Шанель - одна. Когда в автомобильной катастрофе погиб ее друг, Шанель решила, что самые красивые женщины Франции будут носить по нему траур три года - и создала то, что стало называться "маленькое черное платье", настолько элегантное и женственное, что женщины не только Франции, но и всего мира носили его гораздо дольше.

После второй мировой войны Шанель вместе с другими кутюрье возрождала парижское моделирование. Она нашла одно из самых удачных и долговечных решений современной одежды - то, что вошло в язык и историю мировой моды под названием "костюм Шанель" или "стиль Шанель": узкая прямая юбка полностью прикрывающая колени, прямой жакет, отделанный кантом, блуза из тонкого шелка с воротником-бантом, несколько длинных нитей бус и цепочек, эмалевая камелия. Сезон за сезоном эта тема повторялась и варьировалась в ее коллекциях, почти не меняясь и завораживая своей неисчерпаемостью. Белый, черный, темно-синий, бежевый, золотистый - почти вся палитра ее красок. Кроме костюмов в коллекцию включались легкие пальто того же стиля, маленькие вечерние платья и вечерние туалеты.

"Секрет "матушки Шанель" (как ее называют в Париже), единственной фирмы, сумевшей пережить все перипетии ХХ века, уцелеть в труднейшей конкурентной борьбе, в том, что она поняла, какой должна быть женщина нашего времени: деловая, независимая и всегда без возраста. И именно поэтому, в какую бы часть света вы не приехали, в какой бы стране не очутились, едва ли не каждая пятая женщина будет одета в костюм стиля Шанель" [26, с.103].

Шанель умерла в семидесятых годах, почитаемая в мире моды как и прежде. И все же в конце жизни она грустно говорила относившемуся к ней с восхищением крупнейшему кутюрье Ив Сен-Лорану: "Что я теперь могу? Разве что сшить приличную черную юбку". Что делать, времена в моде действительно изменились. Но мы вернемся немного назад, к еще более знаменитому мастеру современной моды, имя которого известно и тем, кто совсем не знаком с историей моды, - к Кристиану Диору.

Это имя легендарно, оно почти символ парижской моды. И вот как этот мастер завоевал свою славу. Кончилась вторая мировая война. Развал промышленности, да и унижение оккупации лишило французскую моду ее международного престижа. Если во время первой мировой войны женщины заняли рабочие места мужчин, то во время второй они стали еще и военнослужащими. Эта новая роль сказалась на облике и "штатских" женщин. Все носили очень высокие подплечики, создававшие мужской силуэт фигуры, широкий ремень, короткие юбки, сумки, наподобие полевых планшетов, в моделях было много военизированных деталей - накладные карманы, кокетки, погончики, обувь "на платформе". Во всем этом было много американского. Вернуть себе роль всемирного законодателя моды стало для Франции жизненной необходимостью.

В 1947 году Диор показал коллекцию, где в поразительном единстве "алгебры и гармонии" изменил сразу все - в его моделях женские фигурки имели хрупкие и покатые плечи, узкие рукава, маленький лиф почти без деталей, плотно облегающий стан, юбку клеш-солнце, широкую и длинную, туфли на среднем каблуке и маленькие головки. Это была сенсация! Пресса окрестила ее "бомбой Диора", а предложенный новый стиль - "New Look" ("Новый образ"). Сердца всех женщин были завоеваны сразу. Ни один мастер моды не имел после Диора такого непререкаемого авторитета в моде. Каждая коллекция Диора была буквально "обречена на успех". Если в 1947 году в его мастерской было всего 24 человека, то десять лет спустя их было уже около 1200, и дом Диора создавал до 1000 моделей в год.

Позже он написал книгу "Кристиан Диор и я", в которой позволил всем заглянуть в свою творческую мастерскую. Каждый раз после показа очередной сезонной коллекции художник месяц отдыхал и в это время не позволял себе думать о моделях, а затем уезжал "на природу". У него было небольшое имение со старой мельницей, в которой он устроил мастерскую и где оставался около сорока дней, делая ежедневно десятки эскизов. Из этой массы эскизов, отобрав около сотни, художник возвращался в Париж, где начиналась очень быстрая и напряженная работа над вещами - отбор тканей, раскрой и… примерки, примерки. Разумеется, у него были великолепные закройщики (моделисты) и лучшие в мире портные, все бесконечно преданные, влюбленные в дело и в маэстро. Сложно было, когда из уже готовых моделей начинался отсев, ведь неважно, насколько хороша сама по себе модель, важно, чтобы она работала на главную идею, в коллекции важна прежде всего цельность. Но коллекция пополнялась еще и новыми моделями, эскизы которых художник делал по ходу работы.

Перед показом готовые туалеты должны были в чинном порядке стоять в ателье, одетые на манекены, но трудно было собрать их воедино, потому что каждый исполнитель все норовил утащить "свою" обратно в мастерскую и еще подделать, подутюжить, подышать на нее. Работа над моделями продолжалась до глубокой ночи накануне премьеры. Составлялись сценарии показа, его композиция, последовательность выхода манекенщиц, подбор музыки и пластики движения. Впрочем, в то время театральность имела меньшее значение, чем теперь, это был показ моделей, а не театр моды, показ-спектакль - изобретение следующих лет. Текст для прессы, девизы моделей, ее объяснения, толкования Диор составлял в ночь накануне показа и сам считал, что они случайны - но назавтра "случайное" облетало весь мир и становилось символом новой моды.

Показ готов. Зрителям остается только вдохнуть и замереть при выходе новых моделей - чтобы выдохнуть, когда все будет кончено, и присоединиться к овациям.

Салон у Диора был небольшой. Попасть на первый показ - огромная честь, миллионеры и знаменитости сидели на ступеньках лестницы, толпились в проходах.

Диор умер в 1957 году. Такой славы, как у него, не было уже ни одного модельера мира, а одновременно с Диором работали многие знаменитые мастера: рано умерший Жак Фат, Кристобаль Беленсиага, Мэгги Руф, Карвен, Пьер Бальмен, Лелонг, Ланвен, Живенши и другие. В мастерской Диора начал свой путь наш знаменитый современник Ив Сен-Лоран. Тогда же начал выделяться своей остротой и Пьер Карден.

Стиль одежды был женственный, элегантный, изысканный, комфортный, с оттенком изнеженности, "холеный" и очень разработанный по "ситуативности": были туалеты для первой и второй половины дня, для "файф-о-клок" (чаепития в пять часов), для коктейлей и вернисажей - жизнь богатых женщин оставалась тщательно ритуализированной. Но можно сейчас уже отметить, что при всем многообразии оттенков та мода совершенно не учитывала возраст человека. Ее героиней была красивая, ухоженная, безмятежная, праздная и чувственная светская особа - без возраста.

Описываемый нами период может считаться временем настоящего коллективного безумия - всеобщего увлечения модой, порожденного семью годами вынужденного военного аскетизма. Моды жаждали все, но как эта жажда удовлетворялась? Модная одежда оставалась сугубо индивидуальной, дома "от-кутюр" создавали только уникальные модели. Кроме основных сезонных коллекций делалось еще множество вариантов - для заказчиц, но все - неповторимые. Модели из сезонных коллекций, видимо, вообще не продавались.

"Большие дома" открывали свои филиалы во многих городах Европы. Миллионершам не обязательно было ехать в Париж для пополнения гардероба. У Диора, например, были агентства в Японии, Австралии, не говоря уж о Лондоне и других крупных городах Европы, но это все было, разумеется, для самых обеспеченных.

Менее богатые женщины, но все же состоятельные, копировали эти изделия с помощью своих портных, при этом в модели вносились изменения и дополнения, часто утрировавшие модную идею. Женщины скромного достатка повторяли модные новинки кто как умел, мастерские готового платья выпускали еще более упрощенные копии, только слегка напоминавшие о шедеврах мастеров.

Но как бы безумно дорого не стоили изделия "от-кутюр", "большие дома" все же с большим трудом сводили концы с концами - затраты ведь были огромные. Особенно стало трудно, когда в ажиотаже вокруг моды наметился спад - от пресыщения. Нужны были принципиально новые решения.

Самым смелым оказался Сен-Лоран, первым из кутюрье решивший начать изготовление изделий малыми сериями и открывший специальный магазин "бутик" по продаже готового платья. Причем этот магазин был на левом берегу Сены, где жила гораздо менее аристократическая публика, собственно, это были уже рабочие кварталы. "Рив гош" - "Левый берег" стало новой социальной ориентацией моды.

Сен-Лоран правильно понял требования времени - расширение круга потребителей высокой моды. Кажется, поступок Лорана сначала был воспринят коллегами чуть ли не как предательство, но позже по этому пути пошло все парижское моделирование. Сейчас все "большие дома" создают к каждому сезону уже не по одной, а по две коллекции, одну, как прежде,- "от-кутюр", вторую - "прет а порте" - платье, "готовое к употреблению". Коллекции "от-кутюр" показывают в августе и феврале, "прет а порте" - в сентябре и марте. Весной показывают одежду для осени и зимы, осенью - весенне-летнюю. В промежуток до начала сезона проводится грандиозная рекламная кампания, и готовые изделия поступают в продажу. Изделия "прет а порте" тоже очень дороги, но намного дешевле "от-кутюр".

Разумеется, и у французской школы моды были соперники. Самые серьезные - в Италии, где система "альта мода" (высокая мода) успешно конкурировала с парижским "от-кутюр". Сохраняли свои позиции и лондонские мастера. Во время войны многие дома моделей эмигрировали в Америку, что позволило создать в Штатах свою базу моделирования. На создание "моды" американцы не претендовали довольно долго и следовали парижским образцам, но в создании современной рабочей и спортивной одежды, благодаря высокому уровню индустриальной технологии, не имели себе равных. Свои претензии заявляла и австрийская мода, у нее были свои достоинства и свой стиль, а производством предметов роскоши Вена славилась испокон веков.

В общем, через двадцать лет после войны сложилась очень цельная, упорядоченная система. Нужно или нет - новые идеи (интересные, качественные) в моде выдаются дважды в год, реклама тотально охватывает всех, кому можно хоть что-нибудь продать, предписывает правила, когда и что носить. Система функционирует безупречно.

Но мода восстает и ломает стройное здание, сложенное в ее честь. В мире рождается "Антимода" - так назвали сгоряча это мощное движение. По нашему мнению, это была самая настоящая мода, но вырвавшаяся из под контроля, из той клетки, в которую ее пытались посадить для обеспечения бесперебойной работы бизнеса модных товаров.

Середина шестидесятых годов ("ревущие шестидесятые") отмечена мощной волной студенческого движения, взрывом самосознания молодежи, почувствовавшей себя социальной силой и начавшей борьбу за свои права. Были и политические бунты в университетах, и мощное движение хиппи, охватившее в той или иной форме весь мир. Молодежь протестовала против системы ценностей буржуазного мира, против его лжи и ханжества - и, как необходимейший знак протеста, - понадобилась полная перемена одежды, отказ от всех этих "костюмов для элегантного случая во второй половине дня".

Чего только не вытворяла молодежь в то время со своей одеждой, к великому ужасу респектабельных родителей и прочих столпов общества! Основной одеждой для молодежи обоих полов стали джинсы. Нет, молодежь их не выдумала, она просто использовала давно уже существовавшую дешевую одежду американских сельскохозяйственных рабочих. Подчеркнутая небрежность, всевозможные блузы и свитера, длиннополые пальто и другое барахло с блошинных рынков, меховые жилеты на голое тело, цыганские юбки, длинные нечесанные патлы у парней и девчонок - все ношенное, затертое, в заплатках - веселое, индивидуальное, великолепное.

В общем-то, эстетика этой одежды родилась раньше лет на десять в среде "битников", к которой принадлежали, в первую очередь, художники-авангардисты, близкие к ним поэты и другие представители богемы. Но это была сначала редкая экзотика. Туристы специально ходили в кафе, где собирались битники, поглазеть на них, как на чудо, чтобы было о чем рассказывать "из дальних странствий возвратясь". Можно, конечно, было сообразить, что творческая молодежь раньше других нащупывает "новые ценности" и находит их отражение в одежде. Но на это как-то не обращали внимания, ведь считалось, что мода - это роскошь и нега, изысканность и… чтобы у каждого одежды было как можно больше. Вот и прозевали настоящую моду.

Разумеется, движение молодежи в шестидесятых не было одной лишь модой, оно было глубоким, искренним - написано об этом немало, еще больше будет написано. Но именно в моде влияние этого социального взрыва было огромным.

Казалось, молодежное движение выдохлось довольно быстро. Часть той молодежи просто погибла в бродячей жизни и от наркотиков, другая вернулась вроде бы по домам, к нормальной работе, учебе, семье. Чуть ли не главный итог тех бурных событий - рождение молодежной моды, которая начинает жить по своим законам и становится составной частью экономики одежды - право на особый стиль завоевано и успешно эксплуатируется. Но… проходит десять лет, и мы констатируем: "героиней моды становится тридцатилетняя женщина… уверенная, самостоятельная, с широким кругом интересов" и т.п. Еще десять лет - "сорокалетняя женщина, она современна, водит машину, занимается спортом, ездит на международные научные конгрессы, знает себе цену, интересна своим богатым и сложным духовным миром…" но ведь это взрослеет все то же поколение! Оно осталось духовным лидером нашего времени.

Только в последнее время в предложениях "больших домов", в журналах намечаются какие-то явно новые задачи, идущие вразрез с концепцией одежды, сформировавшейся в середине шестидесятых - вновь пропагандируется роскошь и изысканность в ущерб комфорту и практичности, манекенщицы подбираются очень юные, безмятежные и откровенно чувственные.

Двадцать лет работы в одном русле, видимо, накопили достаточно "энтропии", мода стала слишком удобной и доступной, чтобы оставаться Модой. Но вернемся к середине шестидесятых.

Кутюрье бездействовали недолго. Первые молодежные коллекции "больших домов" появились в 1965 году - самым смелым и новым был Андре Курреж (в его творчестве была впервые предложена очень короткая одежда, еще не называвшаяся "мини"), затем Унгаро и уже знаменитый Пьер Карден, они создали так называемый "геометрический стиль". Их коллекции привлекли внимание, вызвали даже бурю негодования в определенной части общества и оказали огромное влияние на дальнейший путь моделирования, но настоящим автором новой моды стала англичанка Мэри Куант. Новая мода родилась в Лондоне - "нескромная мода из Англии", знаменитая "мини-мода", со своей "мини-королевой" Твигги. Остатки этого тотального увлечения мы еще двадцать лет назад "выкорчевывали" в нашей провинции - цепко оно было невероятно.

Профессиональная мода дала свой ответ. Идеи пойманы, потребитель найден, начинается активное удовлетворение спроса, механизм моды заработал на всю катушку. Потертые джинсы стоят дороже новых - новую одежду "старят" особыми приемами. Открывают магазинчики самого экзотического тряпья - очень дорогого, особенно в Лондоне, на знаменитой Карнебери-стрит.

Теперь этот период принадлежит истории костюма, но он очень интересен. Рядом с "мини" появляются "макси", потом "миди", огромное распространение получает "унисекс", новые идеи приходят из рабочей одежды, из фольклора самых экзотических народов, из одежды канадских лесорубов, из крестьянской одежды, из профессионального спорта. Правилом становится одновременное существование нескольких, очень разных по образности стилей одежды; самое фантастическое сочетание в одном ансамбле отдельных предметов разного стиля - живописно и парадоксально. Впрочем, в этом безумии была своя система.

К середине семидесятых годов сложились новые принципы создания одежды, по которым мы живем и сейчас:

моделирование ориентируется на массовое производство, на охват модой всех потенциальных потребителей с любым уровнем доходов, экономика моды сосредоточена в массовом производстве;

учитывая все возрастные группы, с огромным количеством градаций - младший и старший молодежный, младший и старший средний возраст и т.п., у каждой группы потребителей свой набор принципов одежды, требования к ней, характер ее использования - своя концепция;

мода охватывает весь мир, все страны вносят свой вклад в ее развитие;

гардероб человека складывается из штучных изделий - юбок, блуз, жакетов, курток, брюк, жилетов, их разнообразию уделяется преимущественное внимание. Из этих "блоков" каждый может составлять ансамбль по своему вкусу, что создает возможность личного "сотворчества" в моде;

одежда должна быть многофункциональна, трансформироваться для разного назначения и для разных погодных условий - она становится "межсезонной" и "межситуационной";

огромное значение приобретают дополнения одежды (шарфы, чулки, обувь, головные уборы, перчатки, украшения), манера их использования - важнейший атрибут моды;

резко снижается доля одежды индивидуального производства, самая модная одежда покупается в готовом виде, а не шьется на заказ;

разнообразие готовой одежды так велико, что опасность однообразности людей, одевающихся в магазинах, практически снимается.

В общем, мы так привыкли к этой концепции, что нам уже не видно, насколько она молода, что она - почти полное отрицание традиции и системы обеспечения одеждой потребителей, существовавших до середины шестидесятых годов.

За последние тридцать лет во всем мире произошло и грандиозное развитие технологии легкой промышленности. Успехи химии, машиностроения сделали ассортимент невероятно богатым, в массовом производстве можно выпускать практически любые изделия любой сложности. Да и в работе мастеров моды появились новые формы - это продажа лицензий на изготовление одежды по их моделям. Для домов моделей это наиболее выгодная работа - она освобождает творцов от необходимости заниматься производством и приносит хороший доход.

Есть другие интересные формы модного бизнеса на уровне хорошей конфекции. Слово "конфекция" в переводе обозначает продукция. Так называют всю одежду массового производства. Существуют сейчас во всем мире известные фирмы готовой одежды, в которых работает всего несколько человек. Владелец такого предприятия, художник-модельер, с несколькими помощниками разрабатывает коллекцию моделей и заключает договор на их поставку в крупные магазины готового платья, в соответствии с заказом закупает ткань и сопутствующие материалы, сам с помощью одного-двух закройщиков производит раскрой и передает крой вместе с комплектующими дополнениями (подклад, пуговицы, отделки) для изготовления по договору одному или нескольким небольшим швейным предприятиям, как правило, где-нибудь в провинции, где труд рабочих стоит дешевле. Готовая продукция отправляется заказчикам.

Очень гибкая и мобильная система, обеспечивающая разнообразие конфекции: один (художник) может не заботиться о производстве, другой (владелец небольшого предприятия) - об идеях и сбыте.

Есть и другие формы сотрудничества - творческие мастерские дизайнеров часто разрабатывают модели по заказам небольших швейных предприятий - ответственность за сбыт в этом случае остается за заказчиками. Интересен опыт и больших швейных предприятий, таких, как известные голландская и бельгийская фирмы готовой одежды, ведущие крупную международную торговлю. Они производят практичную, высококачественную, современную одежду - пальто, костюмы, плащи. В штате фирмы - высококвалифицированные и высокооплачиваемые конструкторы одежды, их называют "моделистами". А вот штатных художников (стилистов) нет. Это слишком дорого. С художниками работают по разовым договорам, если получается хорошо - договор повторяется несколько раз, если нет - дальнейшего разговора не будет.

Два раза в год, весной и осенью, когда в Париже показывают сезонные коллекции "от-кутюр", один из руководителей фирмы едет в Париж. Там он нанимает на месте нескольких художников, покупает им очень дорогие билеты на просмотры интересующих фирму домов моделей, на которых, разумеется, ни зарисовывать, ни фотографировать нельзя. Сразу после показа, в ближайшем бистро или кафе, художники по памяти делают наброски наиболее характерных новых предложений - силуэт, крой, характер декора. Это, конечно, нелегко - во время показа на сцене сразу несколько демонстраторов, они быстро движутся, все мелькает, один выход сменяет другой - настоящий калейдоскоп - но из впечатлений несколько художников общую картину можно сложить. Это немножко промышленный шпионаж, впрочем - в пределах закона.

Наниматель забирает наброски, расплачивается и срочно возвращается домой. Приглашенные для разработки коллекции стилисты изучают "горяченькие" парижские зарисовки и разрабатывают серии эскизов - фирма принимает и оплачивает все их. В дальнейшем стилист в работе над коллекцией участия не принимает, а эскизы являются уже полной собственностью фирмы. То есть бизнес скупает идеи и сам решает, как их использовать. Совет руководителей рассматривает эскизы, выбирает кажущиеся перспективными варианты для исполнения в материале и передает их моделистам фирмы. Одновременно решаются вопросы о ткани, цвете, подкладке, фурнитуре, нитках. Моделисты выполняют макеты моделей из специальных тканей, в их распоряжении макетные материалы, имитирующие свойства любых тканей. Муляжи моделей делаются и с подкладом, и с использованием прикладных материалов, и со всеми строчками, фурнитурой.

Коллекция муляжей рассматривается советом руководителей, отбор моделей, принятие решений - это самый важный, самый ответственный, связанный с риском момент. Каждый отвечает за свое мнение своей репутацией и положением в иерархии руководителей. Только после отбора модели выполняются в материале. Подготовка к их запуску в производство - это уже дело техники, процесс хорошо и надежно отлаженный. Такая своеобразная система работы над ассортиментом позволяет в конце концов делать изделия не ультра-модные, но всегда современные, ту добросовестную классику, которую предпочитает большинство покупателей, в том числе и в нашей стране.

...