Синтез мистецтв у художньому світі Станіслава Пшибишевського та Ольги Кобилянської

Размещено на http://www.allbest.ru/

Синтез мистецтв у художньому світі Станіслава Пшибишевського та Ольги Кобилянської

У статті здійснено типологічний аналіз прози Станіслава Пшибишевського та Ольги Кобилянської з погляду ролі в їх творах музичних символів, встановлено місце, значення, способи вираження музики у ранній творчості митців. Простежено генезу і трансформацію музичних та зорових вражень як прикметної ознаки поетики їх творів.

Ключові слова: типологія, музичний символ, синтез мистецтв, суґестія.

В українській та європейських літературах кінця ХІХ-початку ХХ століття помітне зацікавлення проблемою синтезу мистецтв - насамперед у малій прозі, що засвідчує наполегливі пошуки письменниками нових способів пізнання світу в його сталості й мінливості та новаторських форм самовираження. У цей період з'являються художні твори, головними героями яких стають музиканти, поети, художники.

Відбуваються й перші спроби передати слово засобами музики чи музику втілити в слові, при цьому художній твір може перетворюватися на наукову студію твору музичного (приміром, у творчості Андрія Бєлого, Богдана Ігоря Антонича, Гната Хоткевича, Ернеста Теодора Амадея Гофмана, Михайла Коцюбинського, Михайла Яцківа, Ольги Кобилянської, Оскара Уайльда, Станіслава Пшибишевського та ін.).

Про вплив музики на творчість Станіслава Пшибишевського та Ольги Кобилянської писали чимало літературознавців, проте відособлено в польській та українській літературах. Зокрема, творчість української письменниці під означеним кутом зору доліджували Іван Денисюк [4], Ірина Демченко [3], Наталія Венгуренко [1], Наталія Науменко [10], Олександр Рисак [13]. Відсутні також праці щодо музичного символу, оперті на порівняльному аналізі творчості обох авторів. Хоча подібне дослідження, здійснене в типологічному ракурсі, дозволило б зрозуміти явище синтезу мистецтв не в окремо взятій національній літературі, а в єдності з європейським письменством, що має підтверджувати інтертекстуальність музичного символу. Тим паче, що це була загальноєвропейська тенденція, й українські та польські митці не були винятком у цьому плані. Натомість у “сусідів” творчість модерністів у цьому аспекті студіювали Марія Кунцевічова [22], Ян Тучинський [32], Анджей Стренгер [31]. Але немає окремої праці, яка б торкалася даної проблеми в нараціях польського письменника.

Мета нашого дослідження - здійснити типологічний аналіз прози Станіслава Пшибишевського та Ольги Кобилянської з погляду ролі в їх творах музичних елементів як невід'ємної складової авторської ідейно-естетичної свідомості, дослідити особливості музичного символу в фантазії Ольги Кобилянської “Іmpromtu phantasie”, новелах “Valse melancolique”, “Битва” та в есе Станіслава Пшибишевського “З психології творчої особистості” (“Zur psychologie des individuums”, польська версія ”Z psychologii jednostki tworczej”), “Requiem aeternam” (“Поминальна 480 Тамара Ткачук меса”), поеми прозою “Біля моря” (“Nad morzem”) й новелі “Святвечори” (“Wigilii…”).

На роль музики у художній творчості ще раніше звернули увагу філософи й літературознавці. Приміром, Георг Вільгельм Геґель вказував на тісний зв'язок між музикою та поезією, вбачаючи його в наявності спільного чуттєвого засобу - звуку. Він зазначав, що під час прослуховування музичного твору простежується часовий характер музики, яка, репрезентуючи розміщені в часі переживання, проникає в душу реципієнта [19, 186].

Музичність - характерна риса творчості романтиків, які відводили їй особливу роль у системі мистецтв і світобудові. Скажімо, Ернест Теодор Амадей Гофман, поділяючи загальну думку німецьких романтиків про те, що музика є квінтесенцією мистецтва, водночас вважав, що вона - “санскрит природи”, бо природа сама поклала себе на музику і через неї виражає свій внутрішній лад і свою таємницю [9,75]. Поезія Фрідріха фон Гарденберга, відомого під псевдонімом Новаліс, - вершина музичності, Вільгельм Вакенродер висловлював прагнення заміни слів тонами. Едгар Аллан По підкреслював, що поет повинен дбати про музику вірша, оскільки лише таким способом може передати іншим те, що у поетичному тексті неможливо виразити [9, 389]. Іншими словами, він виголосив ідею вищості поезії, що ґрунтується на музичності, алюзіях, миттєвих, неосяжних настроях і враженнях. Із польських романтиків прибічниками подібних поглядів можна вважати Адама Міцкевича, Юліуша Словацького, Яцека Мальчевського, з українських - Амвросія Метлинського, Михайла Петренка.

Згодом така сентенція була трансформована у гасло символістів, які висловлювали переконання, що у поезії можна втілити музичні звуки.

Вони теж прагнули до зближення поезії з музикою [33,70]; на важливій ролі музики у літературній творчості акцентували, зокрема, Андрій Бєлий, Артюр Рембо, Олександр Блок, Поль Валері, Поль Верлен, Стефан Малларме, Шарль Бодлер. Для Олександра Блока, скажімо, ідея музики була основним критерієм оцінки культурних явищ, а Володимир Іванов у багатьох своїх нарисах саме музиці приписував роль ініціаторки і “рушія” будь-якого синтетичного твору” [6].

Отож, багато важливих імпульсів, що сприяли “омузичненню” літературних текстів Станіслава Пшибишевського та Ольги Кобилянської, ішло від європейських символістів [24], а також від філософів А. Шопенгауера й Ф. Ніцше. Перший із них стверджував, що музика як ідеальна й абсолютна форма мистецтва найбільш повно і глибоко виражає сутність світової волі й, згідно з його уявленнями, “на відміну від інших мистецтв, це зовсім не відбиток ідей, а відбиток самої волі, ось чому вплив музики настільки потужніший і глибший від впливу інших мистецтв: адже вони говорять тільки про тінь, музика ж - про сутність” [14, 153].

За спостереженням Сергія Яковенка, аналогічну до шопенгауерівської ідею музики розвивав Станіслав Пшибишевський у ранній період творчості, практично втілювала у своїх героях Ольга Кобилянська (приміром, Софія з новели “Valse melancolique” чи лірична героїня з “Impromtu phantasie”).

Уявлення про музику як “наймогутнішу з мистецтв” [6] знаходимо і в творі “Народження трагедії з духа музики” Фрідріха Ніцше, яким захоплювалися Ольга Кобилянська (у ранній період творчості) та Станіслав Пшибишевський (його вважали найвизначнішим інтерпретатором Фрідріха Ніцше в Німеччині).

Ольга Кобилянська неодноразово говорила про свою любов домузики, прагнула грати на цитрі, захоплюючись творами Людвіга Бетховена, Миколи Лисенка, Ріхарда Вагнера, Фридерика Шопена.

Зокрема, у листах до Василя Стефаника та Франтішека Ржегоржа вона наголошувала на надзвичайному впливові музики на неї: “…музику люблю пристрасно, і вона має на мене дуже сильний, майже потрясаючий вплив” [12,316]. Такі “несамовиті” враження від музичного твору письменниця передавала через різних героїнь, які переживали незвичні стани від почутих мелодій. Особливо великий вплив на Ольгу Кобилянську мала музика Фридерика Шопена. Як і Станіслав Пшибишевський, розуміла її до найглибших деталей, пропускаючи кожен звук через власні душевні пориви, свідченням чого може слугувати "Imрromtu phantasie", титул якого є алюзією з твору Фридерика Шопена, "Valse melancolique", "Весняний акорд". Про музичність, як невід'ємну складову творчості буковинянки, пише Ірина Демченко: "Музичні ремінісценції стають вагомими структурними компонентами у багатьох творах автора "Царівни" [3, 54].

Про те, як сильно впливав Фридерик Шопен на Станіслава Пшибишевського, свідчить його визнання в "Moich wspoіczesnych" (“Мої сучасники”): „По-іншому, ніж шопенівськими звуками, взагалі мислити не вмію" [26,105]. Польському композиторові він присвятив кілька праць: “Chоpin und Nietzsche", "Szopen a narod", "Szopen" ("Impromtu").

У ранніх рапсодіях польського модерніста можна спостерігати музичну композицію, евфонізм стилю, ритмічність речень і мелодію слова. Найбільшим рівнем музичності, за свідченням критиків, відзначається поема у прозі "Біля моря" ("Nаd morzem"), в якій внутрішні переживання героя осмислюються в єдності із чутливою природою, яка промовляє звуками. Письменник, зображуючи живу картину органічного єднання людини і природної стихії, сягає трансцендентних вимірів, розширює межі малярського мистецтва. Тільки засобами словесного багатства можна було і малювати, і озвучувати явища навколишньої дійсності, досягаючи найбільшого ефекту впливу на реципієнта.

Теорія Станіслава Пшибишевського стосовно читача як співтворця, котрий незалежно від власних прагнень може стати учасником творчого акту, переживаючи у процесі ознайомлення з твором аналогічні до авторських стани, має багато спільного із феноменологічною теорією Романа Інґардена (він зокрема стверджує, що в тексті залишається багато сказаного "між рядками", а зображуваний художній світ має "місця недоокреслення, які доповнює чи "довизначає" індивідуальний "тон реципієнта”) [21, 98].

Про важливість взаємозлиття композитора-творця і виконавця як відтворювача творчого задуму, що формує "гармонію звуків", роз'яснює своїм співмешканкам Софія із "Valse melancolique", яка була справжнім митцем. Говорячи мовою Станіслава Пшибишевського, героїня вважала за необхідне бути співтворцем у процесі гри, проявляти особливу чуттєвість до твору. Якщо в ланцюгу митець - реципієнт останній буде пасивним, то не вдасться досягнути належного ефекту. Судження Софії звучать як 482 Тамара Ткачук ремінісценції із концепцій лідера молодополяків: “Відограваючи композитора, треба відгадувати і його істоту, щоб зрозуміти мотив самої композиції. Інакше грання стає безхарактерне… гарною грою є лише гармонія звуків” [7,154]. На активного реципієнта розраховувала і Ольга Кобилянська, і Станіслав Пшибишевський. Музика, як первісна і сутнісна стихія, в розумінні обох митців, стає мелодією душі. У сутності Софії Дорошенко бачимо яскраве підтвердження наведеної тези, зокрема, коли вона говорить про "Valse melancolique" Фридерика Шопена, який не має матеріального втілення в нотах, а є складовою її душі. У Станіслава Пшибишевського природа як досконалий творець звуків теж знаходить своє відлуння в душі персонажа, причому автор будує образи тільки шляхом використання слухових асоціацій, амплітуда яких то зростає із швидкістю снігового валу, то поступово спадає.

Він бачить ліричного героя єдиним цілим із зображуваною картиною природи, що змальована на основі вражень, викликаних втраченим коханням. Внутрішнє ірраціональне "я" героя розщеплене, природа є його "alter-ego", вона персоніфікована, непередбачувана, як і сам персонаж. Світ суб'єктивних переживань людини автор уміло проектує у світ природи. Власне "Біля моря" Станіслава Пшибишевського справедливо можна назвати реквіємом інтимних переживань ліричного героя. У цьому контексті влучними видаються судження Івана Денисюка: "І в О. Кобилянської і в Лесі Українки музичні переживання, зображені в новелі, є компонентом страждань героя, реквіємом його інтимних історій" [4,188].

Таким чином, настроєвість - одна з характерних рис художніх систем ранніх творів Станіслава Пшибишевського та Ольги Кобилянської. Тому треба погодитися з думкою Ірини Демченко, що окремі риси імпресіонізму в творчості Ольги Кобилянської покликані до життя бажанням (свідомим чи підсвідомим) зробити так, як це "робить музика і новітній живопис" [3,50].

У нараціях письменниці образи природи також виконують функцію розкриття людської індивідуальності, "пейзажу душі" [3, 55]. Так само причиною зародження подібної експресії, її рушієм стає негатив, від'ємні переживання героя через втрату своєї коханої у "Біля моря" Станіслава Пшибишевського. У "Битві" таким поштовхом є теж реальна, загальнолюдська проблема - вирубка прадавніх лісів. Своєрідною експозицією в обох авторів є опис краси природи, де панує "таємна тишина". У Станіслава Пшибишевського ця думка констатується у формі простого речення: "Я був королем", присудок якого окреслює минулий час, вказує на ідилію, в якій перебував ліричний герой: "Неосяжна була моя країна, і без меж моя сила" [27,2]. Теза автора "Закриваю очі і слухаю" є близькою описові лісу, який сприймається крізь призму звуків, що віщують біду: "шум …розходився важким зітханням по лісі"; слово "зітхання" вжите на означення смутку лісу, персоніфікує його, перетворюючи із об'єкта замилувань на суб'єкт, готовий до дії.

І польський, і український автори акцентують на слухових асоціаціях, дія для них є вторинною, а шум виступає зловісною, зростаючою небезпекою. "Чую таємничий шум" [27, 2], - говорить наратор, і це явище створює картину непередбачуваності. Проте якщо в "Битві" цей шум трансформується в зітхання, то в поемі прозою "Біля моря" стає "чорним стогоном моєї душі", зливається з ліричним героєм, вростає у його єство. Тобто синтез зорових і слухових образів - із перевагою останніх - стає домінуючим принципом художньої організації матеріалу. Він посилює загальну експресивну (у Станіслава Пшибишевського) та експресивно-ліричну (в Ольги Кобилянської) тональність опису: відповідно, бурхливого моря та лісу, що перебувають у стані очікування. Однак польський автор створив картину змінних, пульсуючих вражень героя, які злилися з бурхливим морем.

Особливого емоційного напруження польський письменник досягає за допомогою "музичної" метафори, яка пробуджує слухові асоціації тріщання, лящання і грому, хаосу, руйнації: "А тріскання, гуркіт і грім став тілом, розірвав повітря” [27, 3].

Картини бурхливої природи властиві для творів Ольги Кобилянської, проте вони вмотивовані передчуттям вирубки лісу, на що природа відповідає по-своєму, а тому градаційний синонімічний ряд творять дієслова із семантикою нищівної, руйнаційної дії блискавок: “блискавиці летіли”, “розколювали”, “грім пробував розсаджувати гори”.

Природа, таким чином, виступає засобом помсти людині за її необдумані дії. У Станіслава Пшибишевського подібний опис теж є ознакою помсти, проте не за конкретно вчинений гріх, а за “загальні” гріхи людства.

Причому якщо Ольга Кобилянська переживає з приводу винищення лісу, який є таким же чутливим, як і людина, то ліричний герой польського письменника, якого можна певною мірою ототожнити з автором, дистанціює себе понад стихією, над знищенням, тобто постає вищою караючою силою. Обидва автори описи експресіоністичної руйнівної природи здійснюють подібними засобами.

Бурхливість несподівано змінюється на спокій, що в обох творах супроводжується процесом падання дощу, причому тривалості перманентної. Будучи життєдайною силою, дощ символізує надію на майбутнє відродження. Він цікавить Ольгу Кобилянську як явище, що має оригінальне звучання, до якого вона прагне дослухатись. Таке раптове перетворення у природі підтверджує геґелівську діалектику буття, зосібна її закон єдності і боротьби суперечностей: одвічна теза-антитеза-синтез, триєдність, що лежить в основі розвитку.

Складносурядне речення із двома непоширеними відмежоване від наступної інверсованої конструкції, яка підкреслює спосіб падання дощу, основною ознакою якого є звук. Інверсованими авторка робить слова "голосно” і “хлипаючи", які мимоволі привертають і затримують на собі більше уваги. Граматично зв'язані слова “розводяться” в межах суміжних речень.

Дієприслівник "хлипаючи" вказує на персоніфікованість дощу, який стає активним суб'єктом, що співпереживає з лісом і наче плаче, проте це не звичний плач, а спосіб вираження відчаю і безнадії, спричинений незаслуженою образою, емоційним зривом.

Станіслав Пшибишевський малює картини вогняних сліз світу, що “розкраплюються", тобто передається процес навколишньої руйнації, подібно як Ольга Кобилянська - знищення лісу: дощові краплини, які "накрапають пильно", стають матеріалом для створення нищівного потоку, що "голосно піниться". Автор постійно акцентує на звукових асоціаціях, які мають на меті викликати у читача відчуття моторошності.

Аналогічне явище було засадничим принципом манери письма польського наратора. Порівняймо: "Блискавиці летіли в смереки, розколювали без милосердя найкращі пні, а грім пробував розсаджувати гори. З таким лоскотом і гуком потрясав ними, неначе б хотів їх присилувати виступити зовсім із свого непохитного спокою. Здавалось, що горами котились великанські кулі, викликувані від часу до часу золотисто миготячими блискавицями…" [7, 37].

"Але ось ... наче чорна хмара, піді мною клубиться гнів і гріх життя, пролившись, наче струмінь розтопленого золота, впала перша блискавка...І бачу як велетенські скали льоду послаблюються та з острахом перед останнім судом скочуються вниз. А тріскання і гуркіт, і грім... розірвали повітря згори донизу” [27, 3]* (Підкресл. наше - Т.Т.).

Гук і грім повторюються в обох творах, однак у першому вони розривають гори, у другому - повітря. Обоє авторів створили вражаючі картини грізної стихії бурі, сповнені великих потрясінь і руйнацій, які спричинені гріховністю людей. Така буря набуває великого резонансу, сягає трансцендентних вимірів. За словами Ірини Демченко, Ольга Кобилянська "зображає зв'язок природи з Космосом і показує той "душевний" надривний стан, який огорнув це одвічне "дуо" під час нищення” [3, 60].

Письменники послуговуються незавершеними або точніше - обірваними синтаксичними конструкціями, свідомо перериваючи зображення бурі лексемою "блискавиця", спонукаючи тим самим реципієнта до уявлення зображуваного явища і до роздумів про сенс власного життя.

Відтворивши слухові враження, митці вміло підсилюють їх зоровими ефектами. Метафоричні образи вбирають у себе проміжні ланки зв'язків та асоціацій, і перед читачем час від часу спалахують імпресіоністичні "миготіння", що сприяє відтворенню можливої кольорової гами. При цьому домінантною лексемою на означення кольору є “золотистий” у Ольги Кобилянської, тобто колір золота, і саме “золото” в Станіслава Пшибишевського, що нагадує розтоплену гарячу лаву. Золота барва конотує загрозу і небезпеку, оманливість, примарність надій. Хоч ця лексема у польського творця безпосередньо використана на означення блискавки, проте містить попередження людям, застерігаючи від необдуманих учинків, оскільки може призвести до деструкції. Таким чином, колір набуває експресіоністичної наповненості, а тому стає самостійним висловом експресії. Це не тільки сповнило нарацію відблиском імпресіоністичних замальовок певних вражень, а й посилило психологічний підтекст. Обом характеризованим творам властива напруга, гостра конфліктність, драматизм.

Настрій новели “Битва” поступово змінюється, рухаючись від тиші до звукових потрясінь або в зворотному напрямку. При цьому тиша набуває нового семантичного наповнення: вона "звучить". Виникає парадоксальне явище "тиші" як різновиду музики. Тиша як спосіб проникнення в себе не могла не зацікавити модерністів. Микола Євшан, зокрема, був переконаний, що незавершені місця читач повинен заповнити власною чутливістю [5, 321]. Як слушно зауважують деякі польські дослідники (Едвард Бонецький, Марія Подраза-Квятковська), концепцію "мовчання" та символу загалом польські митці запозичили з французького символізму. "У нас немає жодного певного засобу для вираження наших думок, окрім, може, мовчання", - говорив Моріс Метерлінк [Цит. за кн.: 24, 50-51]. Сергій Яковенко доводить, що "мовчання" як неґація слова було запереченням саме отієї комунікативної мови, яка склалася в процесі щоденного користування й затерла свої первісні "експресивні" значення [15, 200]. У символістів "мовчання" мало виражатися відсутністю словесних засобів чи їх семантики, а тому вони відкидали час і простір, оскільки за їх допомогою не можливо пізнати Абсолют. Адже мистецтво, за словами Станіслава Пшибишевського, "це відтворення того, що є вічним, незалежним від усіляких змін чи випадковостей, незалежним ані від часу, ані від простору" [28, 6]. Саме із прагненням проникнути у таємниці Всесвіту, у вічність Василь Пачовський пов'язував необхідність введення у художній твір тиші: "Добрий митець вміє ділити тишину, лиш марний чоловік фальшивим рухом продирає її і падає в безодню.

Найглибші музичні твори постали з тишини… Серед співу крові, серця - мовчать слова, а говорить вічність" [16, 217].

Тиша, як засіб проникнення в душевні переживання героїв або як стан, неминучий після бурі, містить глибоке семантичне навантаження, має поліфонічний характер і в окремих випадках говорить чи то звучить, омузичнюється більшою мірою, аніж у певних описових формах.

Приміром, у "Битві" Ольги Кобилянської її характеризують епітети: "беззвучна", “незвичайна”, “повна ожидання”, що викликає напруженість, призводить до трагічності. Алогічне у цьому контексті дієслово “розіслалася”, що означає дію, яку супроводжує звучання, здавалося б, не може бути вжитим з іменником “тиша”, тому що розіслатися може голос, звук. Однак таке поєднання невипадкове, оскільки тиша в письменниці власне звучить. У експозиційній частині новели, яка висловлює замилування Буковинськими Карпатами, їх природою, все сповнене "таємної тиші", гармонії лісу, сонця. Зображено ліричну картину прекрасного світу, створеного Богом, в якому немає зайвої жодної рисочки, що пробуджує найніжніші відчуття: "Їх пишні корони пестилися з облаками й зносили над собою лиш сяйво сонця” [7, 35]. У цьому випадку таємна тиша серед пануючої ідилії передвіщає небезпеку.

Манері письма Станіслава Пшибишевського теж властива ліричність, ніжна інтимність, а особливо якщо це стосується опису коханої ліричного героя. Спогад складається зі звукових та зорових характеристик: "Ти була такою тихою й блідою, як подих літньої ночі, що розпливається в росі м'якою насолодою квітучого бузку...” [27, 4]. Епітет “тихою” та порівняння “як віддих ночі” характеризує героїню з погляду звукових асоціацій.

Образ “мертвої тишини” як передвісниці смерті присутній у багатьох новелах Ольги Кобилянської, як, скажімо, “Смутно колишуться сосни”, проте особливого звучання він набуває у “Valse melancolique” й “Impromtu phantasie”. У першому - події із зовнішнього світу перенесено у душу героїні, що виступає засобом характеристики персонажа: “Мертва тишина... однак я відчула, що в її душі відогрався цілий вальс, що його лиш скінчила… ті болючі гами й неспокійне глядання в низьких тонах… Я боялася перебивати тишину. Але се й не була звичайна тишина” [7, 161].

Епітет “мертва” тут конотує процес самозаглиблення героя-митця, який прагне пізнати внутрішнє “я” в єдності з всесвітом, музикою як космосом, а також свідчить про емоційне згорання виконавця музичного твору, який органічно злився з автором у переживанні витвору мистецтва.

Музичними термінами “болючі гами”, “низькі тони” озвучено (саме таке безособове дієслово у цьому контексті видається найбільш влучним) тишу, яка отримує конкретно визначену тональність “болю”, але не фізичного, а емоційного. Проте ця тиша наділена не тільки звучанням, а й візуалізується “формами зловіщих тіней”, що передвіщають згорання творчої особистості, яка спалахує на мить, щоб назавше залишитись у душах оточуючих (у цьому випадку - Марти і Ганни), а можливо, й у вічності. Отже, тиша, як це не парадоксально, здійснює вплив на зорові й слухові рецептори, виражаючи відчуття героїні.

Автор “Біля моря” використовує лексему “тиша” на означення свого існування. Причому послуговується антитетичним принципом світосприймання і вибудовує образ на основі контрастування смислових значень бінарних опозицій: “тиша” - “вихор”. Тиша також тісно переплітається з відчуттям героя, відображаючи стан відчаю, такі ж почуття передано засобами тиші у Ольги Кобилянської.

У “Wigilijach” (”Святвечорах”) польський письменник знову засобами слова передає настрої музики Шопена, при цьому тиша набуває звукового резонансу, де домінують шиплячі звуки - [љ - и] - [ш - ч] та їх м'які відповідники [њ - ж] [ш' - ч']; приміром: cisza - oczekiwanie - czai siк - њcianach - odgіosie - powietrza - roњnie coњ - koњcioі - wznosi siк - ciche - przysadzony - pieњс. Стан внутрішньої напруги досягається шляхом використання повторів та висхідної градації, яка передає зростання звука: “таїться” (“czai siк”), “росте” (“roњnie”), “пливе” (“pіynie”), “підноситься” (“wznosi siк”), “напружується” (“prкSy siк”), “обривається” (“pкka”), а також поступове його поширення у вечірньому костелі.

Мотив обірваної тиші скеровує нас до обірваної струни у “Valse melancolique”. В Ольги Кобилянської він віщує власне смерть героїні, трагічний фінал, а в Станіслава Пшибишевського символізує початковий етап звучання органів, які руйнують тишу.

Тиша уможливлює трансформацію візуальних уявлень образів-тіней, які створюють відчуття моторошності й водночас інтригуючої таємничості в творі української письменниці та “Святвечорах” (“Vigilijach”) Станіслава Пшибишевського, виступаючи засобом психологічної характеристики героїв. Проте польський автор за допомогою тиші створює вечірній, містичний простір нічного костелу, захоплюється його святістю, зосібна вівтарем і вечірньою месою: “Кам'яні опори кидають густі тіні …” [29, 92].

Намагаючись озвучити переливання тиші в органні наростаючі звуки, автор зумів відтворити потоки слухових, зорових, нюхових асоціацій, викликаних у героя побаченим і почутим. Звуки навіюють в уяві оповідача світлові образи неба, простору перед великими містами, що зливаються в мільйони світел, підносяться вгору і творять єдине вогнище, на фоні якого згорають різнобарвні квіти. Таке нагнітання світлових образів робить зображувану картину ясною, експресивною, що пече очі.

Світлові образи раптово змінюються сприйняттям запахів, які захоплюють людину. Водночас аромат розквітлих троянд, який є найвишуканішим, ледь вловимим, збуджує в мозку наратора візійні малярські картини: “А запах розквітлих троянд пливе, наче ясність імли в гарячу літню ніч” [29,92]. Проте така ідилія швидкоплинна, над натовпом людей герой бачить “упира, що розправив чорні крила” [29, 92]. Це може свідчити про “лавірування” автора між земними силами і потойбічним світом.

У “Битві” тиша непередбачувано переривається криком, що передається дієсловом-інфінітивом “Зрубати!”, яке персоніфікується, набуває рис не просто звучання слова, а дзвону і навіть характеризується фізичним переміщенням у просторі. Наростання напруги підсилюється градацією дієслівних форм: “відзивалося”, “оживило”, “розбігалося”, “не завмираючи”. Ситуація стає більш напруженою після повторного “зрубати”, висота звуків зростає і градація трансформується у висхідну. У дієсловах та іменниках домінують глухі звуки [х - ш]: “шемрання”, “шепіт”, “зітхання”, “шум” (який “піднявся”, тобто посилив своє звучання, а висотою характеризуються звуки за тонами), “вихор”, “воздух”, “хмари”, “зашуміла”, згодом шиплячі звуки переходять у свистячі, що доповнює звукову гаму твору: “сик”, “свист”, “станув”, “сопучи”, - збагачує і увиразнює звучання буревію, підсилює його потужність.

Станіслав Пшибишевський та Ольга Кобилянська - майстри слова, що вдало поєднували зорові, слухові, нюхові та дотикальні асоціації, створюючи якісно нові художні образи.

Амплітуда емоцій у “Битві” та “Біля моря” (“Nad morzem”) хвилеподібно зміщується від стану спокою й тиші до зародження незрозумілого шуму, шемрання, яке переростає у бурю як попередження про небезпеку, реакція природи на гріхи людства; пізніше раптова тиша перериває громову картину. Таким чином, тональність твору змінюється за схемою параболи. Аналогічний звуковий образ створює Станіслав Пшибишевський, однак початковим є шум, який в української письменниці наростає після тиші, що вказує на поступовість зростання звукової гами, у польського митця - одразу відбувається нагнітання звуків, згодом - шуму, що трансформується в бурю відчуттів, яка теж закінчується тишею.

Автори прагнули передати найнезначніші звукові зміни у природі, що є проекцією емоційно-душевних зрушень ліричного героя чи навіть самого автора, сягають найвищого рівня мистецтва, створюючи картини найвитонченіших звуків, які трансформуються в найменшу відстань між відтінками кольорів: зміна звукового напруження поєднується із грою між складними для відтворення тонами барв, які породжують вібрації почуттів людини.

Крім зазначених звукових подібностей між творами Станіслава Пшибишевського й Ольги Кобилянської, безперечно, є суттєві відмінності. Хоча їх об'єднує антропоцентризм, імпресіоністичне відтворення дійсності, проте в польського письменника пануючими є деструктивні мотиви (буря, апокаліптичні візії), що виводяться із його захоплення окультними науками; водночас такий погляд спричинений кризовими явищами епохи, коли людина розгублена, перебуває у стані неспокою внаслідок соціальних потрясінь, кардинальних змін у сфері науки, техніки, економічного життя. Натомість в авторки “Царівни” спостерігаємо безмежну любов до світу і людей, бажання надати їм своєчасну допомогу, змусити переосмислити власне життя, однак не можна стверджувати, що кризова епоха жодним чином не позначилась на її творчості. Безмежна туга, самотність, індивідуалізм, прагнення заглибитись у душу людини, проблема суверенності мистецтва (у ранніх творах Ольги Кобилянської), містицизм, хоча й дещо відмінний, виступають тими найважливішими рисами, що об'єднують митців зламу епох.

Письменники розраховували на читача, який вмітиме прочитувати звуки, зрозуміє підтекст, доповнить обірвані або незавершені синтаксичні конструкції, якими насичені аналізовані твори.

Музичність, що стає органічною складовою поетики словесної творчості, сприяє формуванню нових утворень у системі образного світу, створює особливу мелодійну наповненість художньої оповіді. Художній образ, як результат такого синтезу, активніше формує в уяві читача асоціативні образи, що утворюються за допомогою зорових, слухових, чуттєвих рецепторів. Автори засобами музики заглиблюються у внутрішні, душевні переживання героїв, таємниці їх психологічного світу, підсвідоме, що розширює валентні можливості художнього твору, зокрема суґестії, осявання, прояснення свідомості.

Увага Станіслава Пшибишевського передусім спрямовується на емоційні порухи в душі ліричного героя, найменша зміна яких призводить до поступового наростання звуків; у нараціях Ольги Кобилянської музика безпосередньо пов'язана із переживанням “соснового лісу”, якому притаманна людська душа.

Терміни, взяті з різних галузей мистецтва, музичні образи та картини виконують в аналізованих творах письменників не тільки смислотворчу, а й функцію звукових імпульсів, передають раптові зміни настрою ліричного героя чи стану природи, посилюють динамізм сюжету й увиразнюють колорит обстановки. Вони виступають своєрідними символами, концентруючи в собі художню ідею, збагачуючи художній образ додатковими асоціативними значеннями, стимулюють увагу читача, розкривають внутрішній світ персонажа, створюють або доповнюють його психологічну характеристику.

Компаративістський підхід в аналізі малої прози обох письменників дає підстави для об'єктивного вивчення кожного з них, а також для аргументованого визначення внеску Станіслава Пшибишевського у польську, а Ольги Кобилянської в українську літературу.

Література

митець проза музика творчість

1. Венгуренко Н. Художній світ О. Кобилянської у контексті синтезу музики та живопису в українській літературі // Київська старовина. - 2003. - № 4. - С. 55-59.

2. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М., 1982. - 70 с.

3. Демченко І. Особливості поетики Ольги Кобилянської: Монографія. - К.: Твім інтер, 2001. - 208 с.

4. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ - поч. ХХ ст. - Львів: Науково-видавниче товариство “Академічний Експрес”, 1999. - 280 с.

5. Євшан М. Тарас Шевченко // Українська хата. - 1911. - № 5-6. - С. 312-328.

6. Иванов В. Взгляд Скрябина на искусство // Памятники культуры: Новые открытия. - Ленинград, 1985. - C. 32-98.

7. Кобилянська О. Оповідання / Упоряд., післямова І. О. Денисюка; Худож. І.Г. Пеник. - Львів: Каменяр, 1982. - 271 с.

8. Лавров А. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология Ежегодник. - М., 1980. - С. 119-159.

9. Наливайко Д., Шахова К. Зарубіжна література ХІХ сторіччя. Доба романтизму: Підручник. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2001. - 416 с.

10. Науменко Н. Інтертекстуальність музичного символу в образній структурі тексту (в новелах І. Франка, О. Кобилянської, М. Яцкова) // Слово і час. - 2002. - № 11. - С. 20-25.

11. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Пер. с нем.; Сост., ред. и авт. примеч. К.А. Свасьян. - Т.2. - М.: Мысль, 1990. - 829 с.

12. Ольга Кобилянська в критиці та спогадах. - К.: Державне видавництво художньої літератури, 1963. - 560 с.

13. Рисак О. Мелодії і барви слова: Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст. - Луцьк: Надстир'я, 1996. - 96 с.

14. Шопенгауер А. Мир как воля и представление. - Минск: Попурри, 1998. - 342 с.

15. Яковенко С. Романтики, естети, ніцшеанці: Українська та польська літературна критика раннього модернізму. - К.: Критика, 2006. - 296 с.

16. Яцків М. Вибрані твори. - К.: Дніпро, 1973. - 454 с.

17. Boniecki Е. Struktura "Nagiej duszy". Studium o Stanisіawie Przybyszewskim. - Warszawa: IBL, 1993. - 151 s.

18. Claude Debussy // Encyklopedia muzyczna. T. II. Pod red. E. Dziкbowskiej. - Krakow, 1984. - S. 365-384.

19. Hegel G. Wykіady o estetyce. Przeі. J. Grabowski. T.II. Warszawa, 1967. - 560 s.

20. Heidegger M. Co to jest metafizyka / M. Heidegger. Budowaж, mieszkaж, istnieж. Eseje wybrane, red. K. Michalski, Warszawa, 1977. - S. 36-58.

21. Ingarden R. O dziele literackim. Вadania z pogranicza ontologii, teorii jкzyka i filozofii literatury. - Warszawa: PWN, 1960. - 290 с.

22. Кuncеwiczowa M. Fantasia alla Рolacca. - Warszawa: Czytelnik, 1979. - 169 s.

23. Matusiak A. Muzyczne inspiracje w tworczoњci ”Mіodej Muzy” // Варшавські українознавчі записки. 19-20. За ред. Стефана Козака. - Варшава, 2005. - С. 193-210.

24. Peyre Н. Co to jest symbolizm? Przeі. M. њurowski. - Warszawa, 1990. - 135 s.

25. Podraza-Kwiatkowska M. Symbolism і symbolika w poezji Mіodej Polski. - Krakow: Universitas, 1994. - 225 с.

26. Przybyszewski S. Moi wspoіczeњni. - Warszawa: Czytelnik, 1959. - 446 s.

27. Przybyszewski S. Nad morzem. - Gdaсsk: Wydawnictwo Morskie, 1978. - 64 s.

28. Przybyszewski S. Na drogach Duszy. - Krakow, 1900. - 126 s.

29. Przybyszewski Stanisіaw. Wybor pism. Opr. R. Taborski. - Wrocіaw: Zakі. Nar. im. Ossoliсskich, 1966. - 347 s.

30. Przybyszewski S. Z gleby kujawskiej. - Poznaс, 1932. - 71 s.

31. Strenger А."O Syciu Chopina, geniuszu i duchu jego muzyki". - Lwow, 1910. - 250с.

32. Tuczyсski J. Schopenhauer a Mіoda Polska. - Gdaсsk, 1987. - 350 s.

33. Valery P. Rzeczy przemilczane, przeі. Y. Guze, Warszawa, 1974. - 65 s.

34. Wieckowski D. La poetique de Mallarme. - Paris, 1998. - 163 c.

Размещено на Allbest.ru