Модернистские течения: символизм, футуризм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Доклад

Модернистские течения: символизм, футуризм

2011 г

1. Модернизм

модернизм эстетический символизм культура

Модернизм (фр. Moderne - новейший, современный) - общее название художественно-эстетического движения в культуре XX века, во многом определившего пути развития современного искусства. Сюда относятся такие течения, как символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.

Сама суть модернизма - культурного течения, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности.

Конец XIX-начало XX века - это бурный период в истории России, когда радикально обновлялись все стороны жизни общества: экономика, политика, наука, техника и технология, культура, искусство. В сфере литературы и искусства на смену классической эпохе - получившему всемирную славу русскому реализму - приходила эпоха эстетического многообразия. Русская реалистическая литература достигла вершины и, казалось, предела в своем развитии.

Особенно динамично в это время развивалась поэзия, получившая название поэзии серебряного века. В обществе сформировалось ощущение завершенности, исчерпанности традиционного уклада жизни, существующего миропорядка; общество жило ожиданиями предстоящих грандиозных перемен, и эти еще неясные предчувствия, предощущения и отразились в поэзии на уровне лирических переживаний, пророчеств, мечтаний, заклинаний...

Выдающийся русский философ Николай Бердяев об этом времени писал: "В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни".

Устойчивая историко-культурная метафора "серебряный век" возникла в кругах русских писателей-эмигрантов, считавших себя наследниками богатейшей культуры рубежа XIX-XX веков и называвших эту эпоху также "русским культурным ренессансом".

Поэзия серебряного века многообразна: она включает в себя и произведения пролетарских поэтов (Демьян Бедный, Алексей Гастев, Александр Безыменский, Яков Шведов, Михаил Светлов, Владимир Кириллов), и крестьянских (Николай Клюев, Сергей Есенин, Сергей Клычков, Александр Ширяевец, Петр Орешин), и произведения поэтов, представляющих модернистские течения: символизм, акмеизм, футуризм, с которыми связаны главные достижения поэзии серебряного века, и поэтов, не принадлежавших ни к какому литературному направлению (Иван Бунин, Владислав Ходасевич, Михаил Кузмин, Марина Цветаева).

2. Символизм

Символизм (франц. symbolisme, от греч. sэmbolon - знак, символ) -- первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения».

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов: «старших» и «младших».

Старшие -- так называемые «декаденты» -- Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Федор Сологуб -- отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

Младшие символисты -- А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов, И. Анненский.

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения в рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и З. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. Декадентство, или декаданс (фр. упадок),-- определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Творчество, считали они, выше познания.

От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи -- в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ -- центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. Символ нее многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов.

Еще один важный аспект в понимании природы художественной символики - акцент на ассоциативную связь между образами, которую символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки -- вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах: общемировоззренческом и техническом.

? В первом, общефилософском значении музыка для них - универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и -- соответственно -- максимальную раскрепощенность восприятия слушателю.

? Во втором, техническом аспекте «музыка» для символистов: максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии.

Стихотворения поэтов этого течения порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе «шестое чувство», обострять и утончать его восприятие, развивать родственную художническую интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество -- устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свойство было в высшей степени присуще творчеству Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и способом творческой перестройки мироздания (или как принято называть жизнестроительством). Эта устремленность проявилась в 1900-е годы в «младосимволизме», который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Важно было, считали они, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения.

Символистский универсализм проявился и во всеохватности творческих поисков художников. Идеалом личности мыслился в их среде «человек-артист». Не было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно значительно -- Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно выступали как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы. И все же наиболее органичной и соответствующей их дарованиям сферой была поэзия.

Поэтический стиль символистов - интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа. Переходя из одного смыслового окружения в другое, она обрастала новыми значениями, приобретала мерцающую многозначность. Интересно высказывал А. Блок в «Записных книжках»: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение».

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре XX века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

3. Футуризм

Футуризм (от лат. futurum -- будущее) -- общее название художественных авангардистских движений 1910-х -- начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением.

Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи.

Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки.

Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».

Русские авангардисты вначале века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве -- как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» -- то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики.

В своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.

«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.

Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским». И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками -- В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели -- сказать последнее слово, а еще лучше -- стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…

В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.

История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.

Основные признаки футуризма:

* бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

* отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

* бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

* поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

* культ техники, индустриальных городов;

*пафос эпатажа.

Размещено на Allbest.ru