Античный мир: вещь и миф

Теория

Размещено на http://www.allbest.ru/

Античный мир: вещь и миф

античный культура рим

Повседневная жизнь человека немыслима вне вещей. Вещи -- это то, что он ест, на чем спит, во что одет и обут, посредством чего трудится, -- тот мир культуры, который создавался в течение всей социальной истории, и отдаляя постепенно человека от природы, и облегчая ему общение с ней. В философском смысле слова вещами являются все сущности, имеющие в мире независимое бытие, безразлично, созданы ли они природой или человеком; вещью является и сам человек. Но, разумеется, место вещи в человеческом мире постоянно менялось: развивалась культура, дифференцировалось сознание, усложнялась и обогащалась материальная и техническая база производства и средств производства, и орудий труда. Изменялись вещи, изменялось представление о вещи, изменялось отношение к вещи -- изменялся человек.

Эта аксиома едва ли способна вызвать серьезное возражение: справедливость ее очевидна для всех, кто смотрит на историю как на явление постоянно развивающееся и диалектическое. Однако на практике наблюдается другое. Работы, касающиеся истории вещей в древности (связанные с исследованием быта, культуры, повседневной жизни), обнаруживают обычно современный взгляд на них, сложившийся в конце XIX -- начале XX вв2. Вещи предстают в них бездушными, неподвижными, мертвыми предметами, целиком подчиненными человеку, который и является главной "действующей силой" древней истории. Их роль в жизни человека воспринимается как более или менее механическая. Духовный же статус вещей, их самоценная жизненная сила и вовсе не занимают исследователей, хотя как раз сегодня в проблеме изучения вещей, и в том числе античных, совершается новый, глубокий поворот3.

Вместе с тем памятники античной литературы и искусства открывают перед нами совершенно иную картину бытия вещей. Для наглядности приведем только один пример, к тому же широко известный. Плутарх в "Сравнительных жизнеописаниях", завершая повествование о жизни Красса, современника Цезаря и бывшего члена триумвирата, приводит следующий факт (Plut. Crass. XXXII--XXXIII). Красс был пойман в ловушку в Парфии и казнен: ему отрубили голову й правую руку. Однако Артабазу, царю армянскому, которому должен был быть выдан Красс, было сообщено, что его везут живым, и было устроено подобие триумфального шествия, напоминавшего разгульный фарс, с актером в роли Красса. Когда прибыли ко дворцу парфянского Сурены, где находился Артабаз, там в пиршественной зале только что кончился обед и происходило театральное действо. Актер Ясон из Тралл читал "Вакханок" Еврипида и дошел как раз до того момента, когда ослепленная Дионисом Агава, принимая собственного сына за львенка, в вакхическом экстазе отрывает ему голову. В этот момент голову Красса бросают в центр зала, и Ясон берет ее в руки, продолжая читать стихи, но уже имея перед собой как бы их вещное воплощение. Присутствующие приходят в восторг от чрезвычайного остроумия чтеца, щедро награжденного царем. "Таков, говорят, был конец, которым, словно трагедия, завершился поход Красса", -- ставит точку Плутарх4.

Описанный эпизод не заключает вещей в современном, обыденном смысле слова. В качестве вещи фигурирует голова убитого военачальника. Уже один этот факт переворачивает укорененное представление о вещи как бездушном предмете, хотя голова Красса, действительно, лишена своей "души". Но, более того, то, что сегодня представляется кощунственным глумлением над человеком (и поверхностно могло восприниматься и. в античности), в глубинной своей сути является для Красса по-настоящему достойным, героическим концом. Его голова -- главная часть тела, вместилище жизненной субстанции -- попадает на пиршественный стол и наполняется трагическим смыслом жертвы, растерзанной и съеденной пирующими, как тот же мифологический Пенфей или умирающий и воскресающий бог Дионис, ипостасью которого он является5. "Жертва" и "жрецы", принесшие ее (т.е. враги Красса), связаны и генезисом, и по смыслу, как Агава связана с Пенфеем. Они связаны единым циклом мифологического бытия, в котором смерти нет, но есть лишь смена старой формы жизни -- новой. Тот факт, что в последние минуты бытия Красса (в виде вещи-головы) среди живых над ним звучит трагическое слово6 Еврипида, говорит именно о такой смене: вещь оживает в новом качестве, воссоздавая новый, героический облик римского полководца в сознании современников и потомков.

Этот пример дает представление о том, что в античности у человека с вещью были свои особые отношения и что отношения эти нужно рассматривать под углом зрения специфической формы древнего мировосприятия -- мифа. Кроме того, античная вещь, независимо от ее истинной художественной ценности, должна рассматриваться в художественном контексте, в "раме" искусства, как смерть Красса в рассказе Плутарха оправлена в "раму" трагедии, поскольку искусство в античности продолжало сохранять свою первоначальную роль универсальной формы идеологии.

Насколько нам известно, в таком аспекте вещь еще не изучалась, и истории античного вещного мира пока не существует. Поэтому есть необходимость каким-либо образом осмыслить проблему античных вещей, Дошедших во множестве прекрасных образцов, как целое. Одним из вариантов подобного осмысления является создание эскиза будущей картины развития вещей в древней Греции и Риме, попыткой чего и выступает данная статья. Этот эскиз неизбежно будет страдать определенным схематизмом и обеднением материала, так как в нем придется абстрагироваться от исключительного богатства и многообразия вещей. Но вместе с тем, только отвлекаясь от частностей, можно увидеть за этим многообразием общую линию исторической судьбы, хотя бы и в весьма приблизительном, гипотетическом виде. Выявление общей линии кажется весьма необходимым именно сейчас, конца наука об античности достигла такой степени дифференциации и специализации, что общие корни всех порожденных этой эпохой явлений отчасти перестали распознаваться. Вещь как объект науки в этом плане представляет самый благодатный материал, поскольку она характеризует жизнь древности в ее целом.

В историческом движении вещи можно выделить три условных этапа: крито-микенский (кон. Ill--II тыс. до н.э.), греческий (I тыс. до н.э.) и римский (I в. до н.э. -- IV в. н.э.), что соответствует не столько принятой исторической периодизации, сколько важнейшим этапам развития античной культуры. Мы попытаемся доказать, что каждому из них был свойственен свой особый тип вещи и ее духовный статус -- "идея", принципиально отличный от присущих двум другим, но и связанный с ними единой культурной традицией, которая на протяжении античной эпохи "совершает свой законченный круг движения -- свой цикл. Судьба вещей будет рассмотрена лишь в двух фундаментальных отношениях: к миру -- с одной стороны, и к человеку -- с другой.

1. Крито-микенский этап

Вещный мир раннего этапа античной культуры поражает своим богатством и необычайной изысканностью. Достаточно вспомнить Кносский дворец с его "магазинами", "тронным залом", "ванной комнатой", фресками и цветными рельефами, на которых представлены богато одетые мужчины и женщины, часто с дорогими, изящной формы предметами в руках7. Каждый из таких предметов -- сложная по внутренней ее организации и часто драгоценная вещь, о чем можно судить хбтя бы по игральной доске из "тайника" Кносского дворца4. Она сделана из горного хрусталя, слоновой кости, синей стеклянной пасты, пластинок золота и серебра, при доске было четыре фишки из слоновой кости. Как играли в эту игру и в чем заключался ее смысл (во взятии четырех башен, обозначенных большими розетками ?), сейчас не вполне ясно, но игра считается царской, поскольку такие доски найдены в захоронениях микенских басилевсов9 и в египетских гробницах, а судя по изображению на стенах египетских гробниц, в игре участвовали фараоны или их приближенные, знатные сановники10.

Подобные вещи, наряду со сложной архитектурно-пространственной организацией человеческой среды, в которой они предназначены были существовать (имеется в виду дворец), создают впечатление необычайной роскоши быта кносских правителей (и критской знати вообще, поскольку больших дворцов на Крите было открыто пять11). Однако возникает вопрос: насколько этот быт был бытом в современном смысле слова? Как относились тогда к вещам? Почему среди кносских фресок нет ни одной, изображающей быт, -- это или картины природы с цветами, деревьями, птицами, или сцены совершения различных священных ритуалов вроде несения жертвенных даров, игр с быком, собирания цветов (таковы же росписи интерьеров и других архитектурных комплексов Греции II тыс.до н.э.)? И почему отдельные вещи имеют столь странный вид? Женщина изображена со змеями в руках, с дикой кошкой, сидящей на ее головном уборе из цветов, с передником-апроном и особым поясом на длинной, в горизонтальных складках, юбке12. Причем, и платья, и пояса, сделанные из фаянса,, существуют и сами по себе, без их носителей, как миниатюрные, но вполне достоверные их модели13. Юноша на одной из фресок, так называемый царь-жрец14, представлен почти обнаженным, но в пышной, чрезвычайно громоздкой короне из цветов лилии и, очевидно, перьев страуса. Какой смысл заключала для древних критян вещь?

Об этом можно судить, разобравшись в структуре и образном строе вещи. Для этой цели удобнее всего взять какой-нибудь сосуд -- доминирующий тип античной вещи, в частности, известный сосуд с лилиями из Старого дворца в Фесте (ок. 1600 г. до н.э.)15. Он представляет собой небольшую чашу на высокой ножке, расписанную снизу доверху в стиле Камарес. Форма сосуда уподоблена цветку на стебле, и сам он украшен рельефными цветами белой лилии. Это сосуд-цветок. На нем цветы "вырастают" в зоне росписи, покрытой рисунком кораллового рифа, обозначающего водную стихию: лилии родились из воды, а вода

— это первобытное, хаотическое состояние мира16. Но в процессе творения принимала участие не только вода, "а и то организованное, упорядоченное начало, которое передано на вазе шахматным орнаментом

— схематическим образом рождающей стихии17. Следовательно, лилия выступает как "первоцветок", только что созданный образ космоса, и число белых цветов на сосуде -- семь -- выражает архаическую структуру мира: три вертикальные его сферы (воду как хтоническое начало, надземный мир и небо) и четыре части в горизонтальном срезе (север, юг, запад и восток)18.

Космос есть вещь, а вещь есть космос -- иерархический, упорядоченный, организованный мир. Он украшенный (основное значение греч. cosmed), а потому выражается главным образом в украшенных г-- художественных вещах (что очень важно для понимания специфики античной вещи). В них природное и натуральное (земля, лилия) претворяются в искусственное и идеальное (сосуд-цветок). На данном этапе вещь еще не целиком перешла "из природы в искусство", потому что стихии, порождающие космос, изображены условно, на скругленной плоскости сосуда, сам же он воплощается отчасти и натурально, в виде прикрепленных к стенкам "живых"цветов. Но весь предмет целиком -- тоже завершенная, будто только что сотворенная из праматери вещь-космос.

Однако почему космос воплощен в сосуде-цветке? Вероятно, потому, что в по преимуществу было крито-микенское, главной производящей сферой являлась подземная -- плодородная земля19. Она не представлялась безграничной. Неоформленной массой, но воплощалась в конкретных образах и конкретных вещах. Наиболее распространенной среди них стала чаша, "сосуд земли" -- вместилище, в котором зарождается новая жизнь20. Поэтому сосуд со времен неолита, эпохи широкого распространения земледелия и перехода прежде кочевых народов к оседлой жизни, стал одной из главнейших вещей в человеческом мире, и эта его роль продолжала сохраняться Течение всей античности.

Поскольку сосуд был живой, обладавшей творческой потенцией вещью, он казался "источником жизни", из него, как из подземной полусферы космоса, произрастали все земные плоды. Потому он мог представляться и "древом жизни" в разных его вариантах: деревьев, злаков, цветов, трав. Растущие из земли или стоящие в чаше срезанные цветы древнейший и популярнейший образ крито-микенского искусства21.

Сосуд-космос мог принимать облик различных живых существ, как и все прочие вещи. Он, например, мог становиться Великой богиней22, осьминогом23, водоплавающей птицей24, рогом животного -- ритоном, который имел способность в свою очередь превращаться в голову животного, чаще быка25, или в ту же Великую богиню26. Эти метаморфозы всегда имели свою мифологическую логику. Великая богиня -- воплощение жизненных сил космоса, ее грудь -- -антропоморфный "источник жизни", осьминог -- одно из главных хтонических божеств во II тыс. до н.э.27, возможно, связанное с космогоническими представлениями о сотворении мира из водного хаоса; водоплавающая птица -- один из демиургов космоса28, бык -- зооморфное божество, семантическая специфика которого еще не точно установлена29, рог животного -- метафора могучей репродуктивной способности космоса30. Одним словом, сосуд-космос принимает разнообразные облики космических вещей :-- носителей жизни. Как материальная вещь, сосуд наделен земной природой: он глиняный, сделан из "земли"31. Но эта "земля" -- тоже не мертвая, не бездушная, а обладающая потенцией жизни. На критских "гончарных печатях" (III тыс. до н.э.) представлены шаровидные комки глины -- заготовки для будущих сосудов и инструменты для их изготовления, всевозможные рогатки для посадки сырых сосудов в печь, гладилки для снятия шероховатостей с их поверхности32. Они самостоятельно двигаются, ходят, бегают во всех направлениях: создается впечатление, что сосуды сами себя изготовляют. Даже коша на печатях появляются гончарные божества, как в любопытной сцене поединка двух демонов -- мужчины и женщины33 (в нач. III тыс. до н.э., по мнению Б.Л.Богаевского, появилась возможность создания гончарных печей с температурой около 700° и женщина-гончар была оттеснена из керамического производства мужчиной34) -- антропоморфные божества остаются божествами-глиной с головами-сосудами. В космогонический процесс сотворения вещи вовлечены и другие демиурги, как, например, паук. Он, плетущий паутину, мог предотвратить растрескивание обжигаемого в печи сосуда, "заткать" его поверхность35.

Каждый сосуд, каждая вещь на этом этапе, являя собой образ космоса, в то же время выражает и процесс его творения. Космология совершенно неотъемлема от космогонии:.процесс создания вещи выливается в завершенный, оформленный, "украшенный" результат, а результат является лишь одним из продуктов постоянно совершающегося творческого процесса36.

Так как вещь крито-микенского типа мыслится и завершенной, и сотворяемой, она бесконечна и бессмертна. Это вещь-бог. В эпоху антропоморфной религии, какой была религия Эгейского мира в III--II тыс. до н.э., вещи представлялись людям божественными по происхождению. На практике их создавали ремесленники -- плотники, гончары, кузнецы, золотых дел мастера, ткачи, бронзолитейщики, но эти творцы далеко отодвигались в тень сотворенными ими вещами и рассматривались только как посредники в мире земном акта божественного творчества, орудие, с помощью которого овеществлялись замыслы богов.

Судьба вещей-богов была тесно связана с судьбой человека. Открытия, сделанные Г.Шлиманом в микенских шахтовых гробницах, обнаружили там настоящие сокровищницы37. Басилевсы и члены их семей были захоронены в роскошных одеяниях, от которых сохранились нашитые на них некогда золотые бляшки-звезды с изображением спиралей, осьминогов, пчел и прочих мифологических "подателей жизни", в поножах, с кинжалами из бронзы, инкрустированными перламутром, цветной пастой, золотыми и серебряными пластинками; при них лежали сосуды из золота, серебра, электра, лица были накрыты пышными погребальными венками или золотыми масками. Эти вещи давались умершему не только для его заупокойного "быта", чтобы он мог есть, пить, сражаться, ходить на охоту (потусторонняя жизнь представлялась микенцам в столь же вещных категориях, как и земная38), не только как его собственность -- то есть часть его самого, и не только как знак его высокого социального статуса (золото и серебро -- это вещи-богатство). В них должны были видеть носителей абсолютной жизни -- бессмертия и вместе с тем гарантов бессмертия обожествленного владельца вещей.. О его становлении богом свидетельствовала столь показательная для той эпохи вещь, как золотая маска -- неизменяемый, не подверженный времени лик бренного человека39.

Вещи-боги соответствовали обожествленной вещи-человеку. Они делались по возможности из "вечных" материалов -- бронзы, камня, золота, серебра. "Вечным" пытались сделать и материальный элемент человека: в одной из шахтовых могил круга А в Микенах Г.Шлиман нашел останки мумифицированного покойника40. Вещи-боги даже превосходили бессмертием вещь-человека; они сохранились до наших дней. Очевидно, вообще на раннеантичном этапе изображенные художественные предметыпревосходили своим жизненным потенциалом натуральные. В параллельном явлении -- культуре Египта, известной своей потусторонней направленностью и аналогичным "нерациональным" использованием вещей, в сценах жертвоприношения на рельефах гробниц Среднего Царства встречается следующий призыв к покойнику: "Поднимись к этому хлебу твоему нетленному и к этому пиву твоему некиснущему".

Замечателен факт (свойственный и другим древним культурам) нахождения всех самых ценных, дорогих и прекрасных вещей в могилах. Очень может быть, что ими пользовались и при жизни, что эти вещи были функциональны и составляли принадлежность быта царей и знати; лишь некоторые из них, судя по малому объему и минимуму затраченного материала, являлись имитацией реальных вещей, созданных специально для погребальных целей42. Однако по смерти владельца эти драгоценные вещи и первоклассные произведения искусства уходили вместе с ним под землю, в соответствии с доминирующей во II тыс. до н.э. формой погребального обряда -- ингумацией. Тем самым они навсегда исключались из мира живых. Почему? Подземный мир -- это смерть, поглощающая все живое. Но он же -- и "источник жизни", "сосуд земли", сфера регенерации. В нем происходит смена старой формы жизни новой. Залогом начала этого нового цикла бытия в известной мере и были похороненные с умершим вещи-боги (его "клад"43), сделанные из нетленных материалов. Как писала О.М.Фрейденберг, «по доденежной семантике всякое "золото" и "серебро", всякий "металл" означал то же, что и зерно в земле, умиравшее осенью и воскресавшее весной»44. В этот краткий обзор не могли быть включены многие другие разновидности раннегреческих вещей, как, например, вещи, найденные в жилых домах (о них очень мало известно45), в других центрах Греции, помимо Крита и Микен, и в другое время, помимо периода бытования на Крите Старых и Новых дворцов и существования в Микенах шахтовых гробниц в могильных кругах А и Б. Не рассматривая постепенную историческую эволюцию крито-микенских вещей, мы пытались сосредоточить внимание на характеристике их основного типа, на определении их духовного статуса в культуре. А этот тип и статус, на наш взгляд, наиболее ярко определен именно вещами-богами, о которых шла речь. Эти вещи, как показывает любая хрестоматия по истории искусства Эгейского мира, являются одновременно и высшим выражением художественного идеала крито-микенского мира (хотя, конечно, далеко не исчерпывают его).

В этом смысле тип вещи крито-микенского этапа, как он нами определен, не позволяет говорить, что в то время вокруг человека существовала бытовая среда, в которой вещи были бы "равны самим себе", т.е. повседневными, обслуживающими элементарные потребности владельцев. На них смотрели как на богов, и быт был глубоко сакрализованным. Дворцовые комплексы II тыс. до н.э. вроде Кносского дворца или мегаронов Микен, Тиринфа, Пилоса46 только одной своей частью были связаны с обслуживанием физических потребностей живущих в них. В большей мере они были "идеями" -- воплощенными носителями жизни. Их "ванны" неотличимы от саркофагов-ларнаков47, в их "магазины", уставленные 2-метровыми пифосами, иногда не было доступа ни с одной стороны48, в их "тронных залах" находились алтари и были проложены жертвенные Каналы, как в мегароне Тиринфа49, и функции "жизни" как реального повседневного процесса тесно сплетались с функцией "смерти" как источника постоянного обновления завершенных циклов бытия50.

2. Греческий этап

На рубеже II--I тыс. до н.э., в эпоху Протогеометрики (XII--XI вв. до н.э.), когда погиб старый крито-микенский мир, а новый эллинский подспудно формировался, в судьбе вещей совершается фундаментальный сдвиг. О нем можно судить и по реально" сохранившимся предметам ,-и по описаниям в поэмах Гомера. Кончается эпоха безраздельного господства вёщей-бессмертия, вещей-богатства, как в силу новых исторических условий, связанных с "формированием полиса51, исчезает и мысль о бессмертии царя. Но память о целиком божественном происхождении вещей продолжает жить. Они постоянно блистают, сверкают, излучают сияние, сделаны из золота, серебра, драгоценных камней, и творцом их нередко является бог. Так, Менелай выбирает в дар своему гостю Телемаху "самое редкое, лучшее" из всех сокровищ его дома (Horn. Od. IV. 615--617):

Кстати, это параллель к другому, целиком божественному чуду -- преображению, сотворенному Афиной с Одиссеем: грязного, нищего старца, прибившегося к стране феаков, она сделала молодым и прекрасным.

Вещи-богатство, хотя и продолжают отправляться в мир иной со своим хозяином, но все в меньшем количествен реже54, и нетленный материал погребальных даров -- сосудов -- все чаще заменяется хрупкой глиной. Вещи не исключаются теперь из мира живых после смерти владельца, не уходят в подземную вечность, как не уходит туда и сам человек. Он теперь только наполовину принадлежит земле -- ей отдают, как жертву, его тело, а дух же, полагаемый рожденным небом, возвращается к нему55. Из описанных в "Илиаде" похорон Патрокла ясно, что теперь становится принято, по крайней мере среди родовой аристократии, кремировать покойника перед захоронением (Horn. II. XXIII. 1 sq.), разделяя в нем две изначальные сущности -- божественную и смертную. Соответственно этому его сопровождают теперь два "источника жизни"; один -- урна с прахом -- остается в земле, другой возвышается над могилой, как памятник56. Причем сосуд, не выключаясь целиком из процесса мифологических метаморфоз, все чаще уподобляется человеку. У него все четче отчленяются друг от друга функциональные части -- тулово, ручка, шейка, ножка, горло, которые по пропорциям тяготеют к моделированию человеческой фигуры, что в совокупности с громадными размерами таких сосудов-памятников (до 1,5 л высотой) делает их антропоморфными прототипами надгробных статуй.

Эти надгробные сосуды, замечательно представленные дипилонскими кратерами и амфорами из Афин57, выступают посредниками между живыми и мертвыми, между миром земным и потусторонним (через их отбитые днища в могилу проникала жертвенная жидкость58 и сосуд становился подобием алтаря), но вера в реальность потустороннего бытия была тем не менее подорвана, связи миров в их старом смысле -- нарушены, и вещи-боги стали активно вторгаться в повседневную жизнь человека. Богами они остались только наполовину -- вся их судьба отныне была целиком связана с жизнью смертных. Вещи греческого типа поэтому можно назвать вещами-героями, т.е. полубогамиполусмертными; еще ближе по смыслу контекст, в котором герой -- это умирающий бог59.

Их не воспринимали только как бытовые предметы -- так, как воспринимают вещи сейчас. Они описываются таким же образом, с той же обстоятельностью и конструктивностью, как и их владельцы -- герои. Достаточно вспомнить описание щита Ахилла в "Илиаде" (Нот. И. XVIII. 478--607), о котором до сих пор ведутся споры, могли такой щит существовать в действительности. На этот вопрос давно уже ответил В.Шадевальдт: истина находится где-то посередине между положительным и отрицательным ответом60. С одной стороны, вещи гомеровской эпохи насквозь "практичны", и описание технической конструкции щита тоже придумано быть не могло; солнце, месяц, "все блестящие звезды", океан, сцены терзаний животных, хороводы -- в той или иной мере можно найти на памятниках как гомеровского времени, так и микенского, от которого дошли до Гомера определенные реминисценции. С другой стороны, щит Ахилла -- имажинарная вещь, божественный образ космоса, как бы та идеальная модель, которая воплощалась в реальных вещах. Поэтому он в глубинной своей сути остается образом-идеей, как то впоследствии сформулирует Платон, и не сводим ни к какой, самой полной и законченной вещной иллюстрации.

Это положение остается справедливым для любой вещи греческого типа. Для примера можно взять известный килик с Дионисом в ладье (ок. 535 г. до н.э.) из Мюнхена, работы Экзекия61. На нем представлен бог вина и винограда Дионис, плывущий по морю в ладье, вокруг которой ныряют дельфины. Образ подразумевает глубокий мифологический контекст. Круглая форма чаши означает покоящийся в себе мир совершенства, космос62. Она заполнена изображением первобытного хаоса в виде водной стихии63, в которую божество вносит космический порядок. Тирренских разбойников, которые собирались его убить, Дионис превратил в дельфинов64, а мачта его корабля из сухого древка превратилась в плодоносящее "древо жизни" -- виноградную лозу65. "Божественная" сцена заключена внутри чаши как символ ее содержимого, снаружи килик имеет предельно очеловеченный облик: две пары глаз с каждой стороны, условно обозначенные нос и брови, две ручки в виде ушей. Под ручками, в кардинальных точках мифологического космоса-сосуда, представлены две сцены битвы над телом павшего воина, которые нельзя расценивать как одинаковые, поскольку они должны иметь полярный смысл: то, что слева, должно иметь характер негативного полюса бытия (вероятно, там тело попадает в руки врагов), то, что справа -- позитивного (тело погибшего отвоевывают соратники)66. Противостояние двух миров, божественного и человеческого, является главным отличием вещи-героя от вещибога, где все было слито воедино67 и где вещь имела самоценное бытие, не приспосабливаясь к сугубо человеческим проблемам. Как вещь сосуд по,, прежнему имеет космологическую структуру и космогоническую тему (творение космоса из хаоса), но теперь и космология и космогония ориентируются на другую цель -- человека. Образ космоса, населенного, с одной стороны, богами, а с другой -- людьми, является своего рода героическим идеалом для человека. Владелец килика, наливавший в него вино, воочию видел, как Дионис пускался в ладье по простору морской стихии, и сам отправлялся в плавание вместе с ним. Соблюдая меру в питье, он становился равным божеству и пребывал тоже в центре космоса или в "верхнем мире", там, где процвела плодами Дионисова мачта, преступая границу, -- отправлялся в "нижний мир", к разбойникам-дельфинам.

Подобный принцип можно открыть в любой вещи греческого типа. Все они мифологичны, и их глубинный, божественно-человеческий смысл всегда отражен в их форме, структуре, функции.

Каждая вещь Гомером (и другими античными авторами) описывается как индивидуальность, как замкнутый, самодовлеющий мир в себе, как космос -- взять ли, к примеру, плот, который Одиссей сооружает под руководством Калипсо (Horn. Od. V. 243--262), или одеяние, о котором он рассказывает Пенелопе под видом критянина (Horn. Od. XIX. 225--240), или тот же щит Ахилла, или "щит Геракла", приписываемый Гесиоду68, или даже описание вещей у таких эллинистических поэтов, как Феокрит и Мосх69. Кстати, золотая корзина для цветов, которую берет Европа у Мосха, по-прежнему "многотрудное дело Гефеста"70.

Таковы же и реальные вещи, дошедшие от греческой культуры, -- шкатулки, ожерелья, браслеты, зеркала, сосуды, светильники, ткани. Материал, назначение, техника изготовления, мастерские и мастера -- разные, но тип и духовный статус вещи -- аналогичны. Об этом дают ясное представление самые совершённые предметы античности -- художественные памятники, среди которых наиболее поразили воображение современников такие космосы-вещи, как ларец Кипсела (Paus. V. 17, 5--19), трон Аполлона в Амиклах (Paus. III. 18,9--16; 19,1--5), трон статуи Зевса Олимпийского работы Фидия (Paus. Х.11,1--9), щит его же Афины Парфенос71. Ни одна из них не дошла до наших дней; сохранились только их восторженные и одновременно детализированные описания. Эти вещи, судя по их величию и красоте, а также по сакральному характеру, можно было бы принять за вещи-бессмертие, вещи-богов. Однако их темы и функции свидетельствуют, что это были не вещи-боги, а вещи богов, их атрибуты, созданные смертными творцами, имена которых во всех случаях известны. То есть, такие вещи классического мира тоже имели героический статус и смысл.

63 -

Таковы и вещи, изображенные греческим искусством. Их всегда представляют так, чтобы подчеркнуть независимость бытия, самоценность каждой -- притом, что все они существуют не сами по себе, а принадлежат владельцам и изображаются как их вещи, собственность каждого отдельного индивида. Если Ганимед на кратере из Лувра (ок. 480 г. до н.э.)72 катит обруч и несет петуха, то и обруч и петух -- на первом плане, акцентированы, не стеснены в пространстве, свободно дышат именно потому, что в таких вещах видели героический смысл: вещи, подаренные Зевсом его смертному любимцу, являются божественными символами73, бывшими богами-космосаМи, ныне вещами-героями. Если обнаженная девушка на килике Онесима из Кьюзи в Брюсселе (490--480 гг. до н.э.)74 изображена несущей к купальне свои вещи, то и одежда, и сосуд с водой рисуются в далеко отставленных от тела руках, чтобы контуры не пересекались, чтобы формы сохраняли выразительность и чтобы истинность каждой вещи была очевидной. Все, что может исказить сущность вещей -- сильный ракурс, глубокая перспектива, резкая светотень, -- исключается75. Если статуэтка девушки, несущей чашу фимиатерия на голове (из Дельф, ок. 450 г. до н.э.)76, должна показать героическое величие и человека и вещи, то чаша оказывается настолько велика, что ощутимо чрезвычайное напряжение рук кариатиды, но в то же время и кариатида настолько стройна, что ноша не создает впечатления обременительной. Если чаша мыслится как "сосуд неба" (в ней воскуряли фимиам для богов), то кариатида -- как несущий ее ствол "древа жизни".

Здесь нужно подчеркнуть еще одно существенное отличие героической греческой вещи от божественной крито-микенской. Та космос воплощала, как было показано на примере кратера из Феста, эта -- изображает. Не случайно огромное количество расписных греческих ваз дает нам сегодня всю основную информацию о древнегреческой жизни: о религии, культах, обрядах, повседневности, быте, культуре, образовании и воспитании77. Информация запечатлена на вещах -- посуде, сосудах, воплощенном "источнике жизни". Это явление чрезвычайно важно. Оно свидетельствует о семантическом равенстве человека и вещи в Греции. Они мыслимы в замкнутой системе: "вещь-че, ловек". Не только человек определял судьбу вещи, но и вещи определяли судьбу людей. Так, Брисеида в "Илиаде" стала вещью, из-за которой Ахилл поссорился с Агамемноном и девять лет пребывал во гневе, не вступая в бой с троянцами, из-за чего ахейцы терпели поражение (сюжет всей поэмы). Тот факт, что Брисеида расценена как вещь, также говорит о специфике восприятия вещи греками; еще у Аристотеля в IV в. до н.э. раб определяется как "говорящее орудие". Но проблема человека-вещи в античности -- совсем особая78, и мы ее здесь касаться не будем. Далее, старые доспехи Ахилла, в которых погиб его друг Патрокл79, и новые, сделанные специально для Ахилла Гефестом (куда входил и знаменитый щит), -- причина гибели Аякса80; ожерелье Эрифилы, из-за которого погиб ее муж Амфирай81, ожерелье, из-за которого был превращен в раба бывший царский сын, пастух Одиссея, "свинопас богоравный" Эвмей82. Множество примеров таких вещей, чреватых переменой судеб у Их хозяев, -- в вазописи. У греков вещи всегда стоят в центре событий, рядом с владельцами, которых они представляют. Они -- верные, постоянные спутники и двойники человека, также имеющие свой голос, свою собственную душу и свою жизнь83. Старик Филоклеон в комедии Аристофана "Осы" упорно сопротивляется надевать новую одежду и обувь, чего требует от него сын (Осы, 1122--1124), и говорит при этом о своем плаще:

Его, пока я жив, не скину ни за что:

В походах он один служил спасеньем мне,

Когда силач Борей полки на нас водил.

Плащ Филоклеона -- часть его собственной человеческой сути: у них одна героическая судьба. Если в крито-микенскую эпоху вещи сопровождали хозяина в бессмертие, то теперь они обычно живут и умирают с человеком. Героическое состояние людей и вещей всегда тождественно, и оно не может меняться по воле людей. Афина прикосновением жезла превращает Одиссея в нищего старика, причем старику принадлежат одновременно и ветхие, рваные вещи -- жалкое рубище и суковатая палка (Horn. Od. VI. 229--234, XIII. 429--440). Богиня же превращает его и в царственного, величавого, моложавого мужа, одетого в дорогие, роскошные одежды (Hom.Od.VIII.16--21). Кирка, опоив товарищей Одиссея зельем, ударом палочки превращает их в свиней и загоняет в хлев (Нот. Od. X. 235--240; Х.315--320). Но -- что замечательно для греческого понимания вещей -- товарищи Одиссея не остаются навеки в этой низменной форме существования, они возвращаются той же Киркой к своему прежнему образу (Hom.0d.x.390 sq.).

Есть основания считать, что, несмотря на достаточное количество вещей, окружавших древних греков в их повседневной жизни, для владельца они не обезличивались и не переставали быть героями. В частности, об этом говорят изображения классических стел, на большинстве из которых умерший представлен нередко с одной-единственной вещью, погруженный в пристальное ее созерцание84, будь то свиток, зеркало, птица, корзинка для шерсти, шкатулка, сандалия, тения. Так, на известном надгробии Гегесо (кон. V в. до н.э.) из Афин85 умершей, сидящей на изящном клисмосе, девушка подносит шкатулку с драгоценностями, и Гегесо вынимает сверкающее ожерелье, обозначенное некогда красной краской, и задумчиво разглядывает его. Общение человека с вещью (а не с другими людьми) часто составляет единственный сюжет мемориального памятника. Но его нельзя считать только ретроспективной сценой из" жизни умершего, как то часто делается. Сцена с Гегесо заключена в обрамление храма-наиска, и умершая, значительно превышая ростом другую фигуру, выступает не просто в бытовом качестве, но как героиня, как подземное божество (умерших женщин греки считали "супругами Аида")86; И вещь -- ожерелье -- тоже не исключительно предмет быта. Как все сверкающее и драгоценное, она хранит память о древних божественных вещах, но, принадлежа смертному человеку, выступает по отношению к нему амбивалентно. Украшение, подобно другим ожерельям в греческой традиции87, -- носитель смерти (возможно, потому, что древний смысл вещи-бога неадекватен смертной сущности хозяина, которому она теперь принадлежит). Но ее блеск, сияние и красота, ее "нетленность" -- это и залог бессмертия. Реальных драгоценностей теперь в могилы умерших не кладут (а если кладут, то редко), но они продолжают жить в новом качестве -- в мире земном, увековеченные в образах искусства.

Повсюду на греческом этапе ощущается связь вещей с корнями "древа жизни"88. С особой силой она запечатлена в эпизоде с кроватью Одиссея (Нот. Od. XXIII. 183--205), когда тот раскрывает ее "тайну" супруге Пенелопе после возвращения домой:

65 -

На дворе находилась маслина с темной Сению, пышногустая, с большую колонну в объеме, Маслину ту окружил я стенами из тесаных, плотно Сложенных камней; и свод на стенах утвердивши высокий, Двери двустворние сбил из доски и на петли навесил, После у маслины ветви обсек и поблизости к корню Ствол обрубил топором, а обрубок у корня, отвсюду Острою медью его по шнуру

Сделал кровати, его пробуравил, и скобелью брусья Выгладил, в раму связал и к обрубку приладил, богато Золотом их, серебром и слоновою костью украсив-, Раму ж ремнями из кожи воловьей, обшив их пурпурной Тканью, стянул. Таковы все приметы кровати.

(Пер. В.А. Жуковского) В этом фрагменте кровать выступает, несомненно, как бытовая вещь, как один из важнейших предметов обихода. Но это только один уровень античной вещи. Другой, более древний, лежит глубже -- связь кровати с "Дрёвом, жизни" hjc подземным--источником жизни", где берут начало корни маелиныГпрёвраЩенной Одиссеем в ложе. Сам процесс превращения плодородного дерева (а не, к примеру, тополя или дуба) в бытовую вещь описан детально -- это творческий процесс, восходящий к крито-микенской космогонии. Он обладает силой регенерации и творческой потенции89. Замечательно, что маслина не была выкорчевана, а кровать и вместе с ней спальня возникли на ее месте, вокруг нее. "Древо-жизни" оказывается в центре греческого вещного мира. Но рядом с этим древом, параллельно ему, всегда стоит человек -- например, Пенелопа (Horn. Od. t. 329 sq.):

...и она, божество меж женами,

В ту палату вступив, где ее женихи пировали,

Подле столба, потолок там высокий державшего, стала или царица феаков Арета (Hom.Od. VI.305 sq.):

Там перед ярко блестящим ее очагом ты увидишь С чудным искусством прядущую тонкопурпурные нити Подле колонны высокой90.

Причем, в этом случае "древожизни"._в.двух его ипостасях, божественной (колонна) и человеческой (Арета), ассоциируется и с другами метафорами жизни -- горящим.о.чагом и прядением, у _этокгбчага шерсти;Домашний мир представляется воплощением совершенного космоса, который не только предстает в своей законченной системе (очаг -- колонна -- потолок), как завершенная структура, но и как структура постоянно созидаемая, сотворяемая -- космогоническая. Прядение царицы у горящего очага -- это героическая параллель к ткачеству паука на критских гончарных печатях III тыс. до н.э., то есть своего рода вариант антропоморфного демиурга.

Встречается и прямое отождествление человека с «древом жизни», как в "Ифигении Таврической" Еврипида. Ифигении представилось во сне (Eur. Iph. Taur. 49 sq.), что будто из колонн Всего одна осталась в нашем доме, И дивно: с капители волоса Сбегают золотистые, и голос Мне слышится оттуда человека.

Этой колонной был брат ее Орест.

Вещный мир, окружавший человека и формировавшийся вокруг него, тоже воспринимался как растущее дерево -- снизу вверх. Особенно ярко это видно в эпизоде из "Одиссеи", где няня Евриклея отправляет служанок на уборку дворца после очередного пира женихов, перед расправой с ними Одиссея (Нот. Od. XX. 149 sq.).

Сцена представляет домашний космос, казалось бы, в предельно бытовом его явлении и даже, более того, в состоянии хаоса. Однако диктуемый Евриклеей порядок действий не согласуется с логикой быта: сначала необходимо мести полы, потом убирать скамьи, затем мыть столы и только после них -- стоящие на столах сосуды. Но этот порядок хорошо согласуется с мифологической логикой вещей, перечисляемых по традиции снизу вверх, в установленной космической иерархии, в соответствии с логикой роста "древа жизни" из подземного мира вверх, к небесам.

В аналогичном героическом свете выступает и бытовая среда. В описании дворца Алкиноя (Нот. Od. VII. 84 sq.), помимо той же тенденции выстраивания космоса снизу вверх, обращает на себя внимание другая перспектива -- видение вещей "снаружи внутрь". Интерьер составлен из трех последовательно конкретизирующихся картин. Сначала глаз поражен его общим сиянием, сквозь которое детали не различимы:

Все лучезарно, как на небе светлое солнце иль месяц, Было в палатах любезного Зевсу царя Алкиноя.

Затем сияние рассеивается, и обозначаются контуры конструктивных частей дворца: порога, стен, двери, карниза и притолоки, золотой и серебряной собак у входа. И наконец уже в этом структурированном пространстве выделяются вещи быта и встает воображаемая картина живой человеческой (хотя и царской) жизни: скамьи, покрытые богатыми тканями, сотканными домашними служанками; "знатнейшие мужи" феакийцев, сидящие на этих скамьях за трапезой; ночные их пиры, освещаемые высокими светильниками. В оболочке старого, сакрального, унаследованного от крито-микенской эпохи представления о мире вещей, зарождается новое -- представление, о мире вещей человека. В божественном сиянии покоев Алкиноя не меркнут и огни канделябров, зажженных руками людей. Внутреннее пространство жилого дома греки изображали чрезвычайно редко, без соблюдения перспективы и даже отдельных функциональных частей -- но с выделением всех смысловых его элементов: порога, колонн, дверей и стен91. Эти интерьеры строятся только благодаря вещам -- они развешаны по стенам, как зеркала, веера, шлемы, поножи, сосуды, или стоят на полу, как большие кратеры, столы или монументальные вазы с цветами. Вещи всегда предстают индивидуально, независимо, они не общаются между собой и даны в предельно малом количестве, необходимом лишь для характеристики действий или состояния их владельцев. Таков, например, один из самых богатых интерьеров -- покои дома Алкесты, готовящейся к браку с Адметом, на эпинетроне с Эвбеи (ок. 420 г.) из Афин92. В Греции вещи не существуют вне человека, не существует вне его и дом. Человек является тем смысловым ядром, вокруг которого строится вещный мир на греческом этапе развития культуры. Вещный мир в той же мере героичен, что и человек, уподобленный самому героическому элементу архитектуры космоса -- колонне, "древу жизни".

3. Римский этап

Новый поворот в отношении вещей к человеку знаменует искусство Рима, впитавшее в себя богатые традиции и греков, и этрусков, и многих других народов, вошедших в орбиту его культуры на протяжении римской истории. Однако несмотря на поразительное многообразие вещного мира римлян, к тому же дошедшего не только в литературных свидетельствах, но и в реальных, конкретных образцах, и в нем кажется возможным выделить доминирующий тип вещи и концепцию отношения к вещам.

Эти архаические сакральные связи, унаследованные от этрусков94 и сближавшие римский дом с микенским мегароном, диктовали строго иерархическое размещение вещей в нем. Так, рядом с имплювием или, позднее, в одном из углов атриума обычно находился шкафчик с домашними святынями95; в нем заключались изображения добрых духов дома: статуэтки ларов, пенатов, сакральные реликвии, как, например, первая борода Тримальхиона у Петрония ("Сатирикон"), посвященная его личному гению и заключенная в засмоленной золотой шкатулке96. Мебель расставлялась также в определенном порядке и, в отличие от живой асимметрии греков, часто симметрично. То же касалось и многих других домашних вещей -- украшавших их статуй, художественных памятников. Так, по сторонам от входов или от центра помещений ставились одинаковые греческие бюсты, одинаковые гермы с изображением портрета владельца дома (такие гермы стояли у входа в дом помпейского ростовщика Цецилия Юкунда97), одинаковые или похожие статуи, как, например, бронзовые фигуры известных танцовщиц из Геркуланума, числом пять, четыре из которых стояли вместе, а пятая -- отдельно98 и, очевидно, одинаковые или близкие по виду бронзовые канделябры и 'светильники. Правая и левая сторона помещения, в котором находился человек, должны были пребывать в максимальном смысловом и вещном равновесии.

Если носителем жизни дома в Греции являлся уподобленный колонне ("оси мира" и "древу жизни") человек, то кто исполнял эту роль в Риме? Фактически ее исполнял не хозяин дома, не люди, живущие в нем, -- они сменялись и были непостоянны, дома продавались й покупались, отдавались в заклад. Вечным хранителем порядка вещей выступали именно те потусторонние силы, которые олицетворены в домашних святынях атриума. Их представляли маски предков. Они связывали вещи видимого, реального мира с вещами мира невидимого, ушедшего. Они заставляли превращаться мертвых в живых, а живых -- в мертвецов. Полибий красноречиво описывает, как это происходило во время погребальных церемоний: маски предков надевали живые родственники покойного, представляя сонм, который принимает в свои ряды вновь умершего, и сам он, также в маске (или его "кукла"), изображался еще живым, хотя неизлечимо больным (Polyb. VI.

На всех этапах развития античной вещи маска играла важную роль. В крито-микенскую эпоху она, наложенная на лик покойного басилевса, была залогом его бессмертия. В греческую эпоху маска стала театральной вещью -- атрибутом бога смерти и возрождения Диониса, символом причастности к нему посвященных99. В Риме маска становится непременной принадлежностью быта и знаком всеобщих превращений в мире, где царят Фортуна и Рок100. Она -- центральный элемент римского вещного мира: с одной стороны, чрезвычайно архаичного, хранящего древний сакральный смысл, с другой стороны -- чрезвычайно "эмансипированного", "светского". В этом взаимопереплетении культа и быта предстают все явления римской жизни, и в том числе такие фундаментальные, как восприятие мира в виде театра, где люди-актеры разыгрывают драму жизни, хотя сама мысль о жизни как драме (комедии и трагедии) восходит еще к Платону101.

Как в своем доме римлянин двигался в пространстве, обусловленном продиктованной традицией расстановкой вещей (он не был свободен в выборе маршрута), так и в жизни он двигался в пространстве между вещами и людьми, расстановкой которых ведали внеличностные силы102. Все подчинялось этой игре мирового театра, начиная от императора й кончая рабом. Свою драму жизни сыграли Цицерон103, Сенека104, Марк Аврелий105, комедию -- Август106; в Нероне, по его собственному признанию, погиб "великий артист"107, "шутками души" была жизнь Адриана108. Императоры порой опускались до того, что, подобно Калигуле, вымогали подаяние у народа109, а бывшие рабы, "говорящие орудйя", превращались в хозяев жизни110. Отношения "вещь--человек" радикально перевернулись. Трагический смысл' "перевернутого мира" просвечивает даже у Лукиана111.

Что же произошло в Риме с греческой вещью-героем? Об этом говорят сами вещи. В их структуре, семантике, функции заметны большие перемены, Особенно отчетливо они проявились в мебели: мраморные столы на могучих львиных лапах112, окованные бронзой тяжелые сундуки113, ложа, не только деревянные, но часто сложенные из камня114, огромные, выше человеческого роста мраморные или бронзовые канделябры115, массивные табуретки и стулья116. Эта мебель, за небольшим исключением в виде переносных столиков, легких складных табуретов и стульев типа клисмосов, заимствованных римлянами у греков117, утратила способность передвигаться быстро и бесшумно. Неслучайно все чаще ее ножки из грациозных хонечностей ланей, косулЈ и козлов стали превращаться в лапы льва, а иногда и во все его туловище, включая и голову118. Эта мебель -- властная, устойчивая, не обладала свойствами подвижности, что предполагает самое понятие мебели, произошедшее от латинского mobilis. Ее трудно было сдвинуть с места и тем более вынести из комнаты. Поэтому римская мебель и дошла до нас во многих своих образцах, которые в домах Помпеев и Геркуланума, засыпанных пеплом Везувия, продолжали оставаться на месте. Обстановка же домов, раскопанных на греческой Фере, в "доисторических Помпеях", -- отнюдь не дает такого представления о жизни в середине II тыс. до н.э.: она была и более бедной, и менее многочисленной, и в принципе не-монументальной119.

Место мебели среди других вещей жилого пространства, очевидно, было строго предопределено120; оно было постоянным и мало зависящим от воли хозяина. Закрепленные за местами вещи теряли живую душу и голос, мертвели, становились инертными, превращались в предметы повседневного быта. В них исчез? то не только божественное, но и героическое начало.

Этот процесс умирания (а иногда и насильственного умерщвления) вещей-богов на римском этапе не проходил безболезненно: вещи мстили людям за свою смерть, "душили" их и превращали тоже в бездушные предметы121. Даже кровать -- этот символ гармонии дома и его жизненной силы,теряет связь с "древом жизни", некогда столь кровную у ложа Одиссея, и ополчается против человека. У героя "Метаморфоз" Апулея, Луция, она заменяется "кроватишкой", "коротенькой, хромой на одну ногу и гнилой", которая один раз едва его не придавила, когда он загородил ею дверь, спасаясь от ведьм, в другой же раз едва не стала орудием смерти (Луций собирался на ней повеситься1*2) (Apul. Met. I.II. 16).

Однако куда исчезал божественный дух вещей? Рассмотрим внимательно один предмет обстановки помпейского дома Фабия Руфа -- бронзовый канделябр123. Чем он отличается от вещей-героев греческого типа?

Канделябр представляет собой статую Диониса с виноградной лозой, натуральной величины, вызывая ассоциацию со светильниками во дворце Алкиноя (Нош. Od. VII.100 sq.): "на высоких подножиях лики златыя отроков; светочи в их пламенели руках, освещая ночную палату". Но у греков и гомеровской и классической эпохи божество не могло исполнять служебную роль -- держать горящий светильник. Известный по источникам большой канделябр из афинского Гефестейона был окружен по сторонам статуями двух богов -- Афины и Гефеста124; сами боги светильников в руках не держали. Римский же канделябр нарочито делает божество рабом, прислужником, и неслучайно Дионис-канделябр держит свое "древо жизни", лозу, горизонтально -- в фазе смерти. Однако это противоречие кажущееся. Дионис-статуя и Дионис-огонь -- две разные формы одного и того же божества, рожденного огнем, божества-огня. "Вновь из огня ты внезапно явился, Дионис", -- гласила эпиграмма, посвященная статуе Диониса работы Мирона125. Если етатуя бога служит канделябром, значит, римлянин перестает доверять антропоморфной форме божества -- богу-человеку, отдавая предпочтение богу-стихии. Как сказано о светильнике у Апулея, "огонечек этот, хоть и скромен он и человеческими руками зажжен, помнит все же о.том великом небесном огне, как о своем родителе" (Apul. Met. 11.12) (пер. М.Кузмина)126.