Незыблемость и непостижимость - вот основные принципы, служившие опорой верховной власти в Египте, принципы, с самого возникновения египетской державы определившие обожествление ее полновластных правителей - фараонов. Во славу царей, во славу идей незыблемых и непостижимых, на которых они основывали свое деспотичное правление, создавалось египетское искусство. Оно мыслилось не как источник эстетического наслаждения, а как утверждение в поражавших воображение формах и образах самих этих идей и той власти, которой был наделен фараон, "бог благой", согласно его официальному титулу.

Власть фараона над народом Египта, превосходство Египетского государства над соседними племенами и царствами утверждалось все крепче и крепче. Но как же сочеталось это с самым страшным и непостижимым, что неизменно ждет человека, со смертью? Такое невиданное могущество, такая власть - и вдруг все это уничтожается смертью? Не может этого быть и не будет! И вот у египтян рождается учение, согласно которому умершего ждет воскресение. Страстное желание остановить, побороть смерть, которая представлялась египтянам "ненормальностью", нарушением естественного хода жизни, страстная надежда на то, что смерть преодолима, породили заупокойный культ, наложивший свой отпечаток чуть ли не на все искусство Древнего Египта.

Заупокойный культ неразрывно переплетался с обожествлением царя. Это и определяло задачи древнеегипетского искусства. Найдя их решение, оно уже сравнительно мало видоизменялось, оставаясь на протяжении тысячелетий столь же незыблемым и непостижимым, как и выражаемые им идеи. Застойный характер древнеегипетского общества с яркими чертами рабовладельческого строя определили в общем единообразие египетского искусства.

В Древнем Египте в отличие от кратковременной земной жизни, искусство считалось носителем жизни вечной, оно освобождалось от всего мгновенного, изменчивого, неустойчивого. Вот почему проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено: роль его мыслилась как роль хранителя священных канонов, вершителя божественной воли.

Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для художников. Хотя они до нас и не дошли, но мы знаем о существовании до позднего времени рукописи "Предписаний для стенной живописи и канона пропорций", указанной в списке книг в библиотеке храма в Эдфу, равно как и о наличии соответствующих руководств и для скульпторов. Соблюдение канонов обусловило и технические особенности работы египетских мастеров, применявших сетку для точного перенесения на стену нужного образца. Сохранились деревянные доски, на которых по разграфленному сеткой фону нанесены рисунки отдельных фигур, которые художники затем переносили на разграфленные более крупными клетками поверхности стен. Следы таких сеток на стенах также сохранились. Удалось установить, что в Древнем Египте в период Древнего царства стоящая человеческая фигура делилась на шесть клеток, в Среднем и Новом царстве - на восемь, в позднее время - на двадцать шесть, причем на каждую часть тела отводилось определенное количество клеток. Соответственные канонические образцы существовали и для изображения зверей, птиц и пр.

Однако и в этом единообразии египетские художники умели проявлять индивидуальность. В целом как бы застывшее, но непревзойденное по своей мощи, по выразительности и законченности новоявленного и неповторимого стиля, подавляющее грандиозностью, вечно загадочное и вечно покоряющее величавой красотой, искусство Древнего Египта очаровывает в то же время и одухотворенным изяществом.

Заупокойный культ Древнего Египта был не культом смерти, а как бы отрицанием торжества смерти, желанием продлить жизнь, сделать так, чтобы смерть, как явление временное, не нарушало красоту жизни. То была красота солнца на вечно голубом небе, величественная красота огромной реки, дающей прохладу и изобилие плодов земных, красота яркой зелени пальмовых рощ среди грандиозной песчаной пустыни. Ровные дали и краски природы, полнозвучные под ослепительным светом, без дымки, без полутонов… Эту красоту взлелеял в своем сердце житель Древнего Египта и пожелал наслаждаться ею вечно, поборов смерть.

В Каирском музее храниться шиферная плита конца четвертого тысячелетия до н.э., знаменующая переход от додинастического периода к Древнему царству. Эта знаменитая заупокойная плита фараона Нармера - памятник огромного значения в истории искусства, признанный ключевым для понимания всего последующего художественного творчества Древнего Египта. Художник, создавший этот рельеф, рассказал о величии фараона Нармера, победой над северянами завершившего объединение Верхнего и Нижнего Египта. Он повествует об этом в образах, как пишут реляции, из строки в строку, располагая сцены одна над другой.

Египтяне никогда не рисовали с натуры. И при высекании рельефов, и при создании росписей они руководствовались каноническими предписаниями, как строить фигуру, как располагать изображение на плоскости, причем плоскость предварительно расчерчивали на клетки. Однако для успешного исполнения работы художник должен был обладать наблюдательностью, великолепно знать изображаемые предметы и объекты.

Фараон, увенчанный короной, невозмутимо раздробляет голову вождя северян. Этот поверженный вождь, покорно принимающий смерть, совсем мал ростом по сравнению с фараоном, что еще больше подчеркивает могущество владыки Египта. Но и этого недостаточно: ближайшие вельможи царя изображаются втрое и вчетверо меньше его. Наверху сокол, олицетворяющий божество, протягивает веревку, привязанную к голове вражеского вождя. На другой стороне плиты Нармер торжественно шагает к месту, где лежат связанные и обезглавленные враги. Внизу он же, в виде быка, ломает рогами стену и топчет еще одного, а может быть, и все того же вражеского вождя. Посередине два гепарда переплетаются гигантскими удлиненными шеями, образуя круг, на котором держится вся композиция. Все заполнено, все рассказано убедительно, с повторами, чтобы входило крепче в сознание содержание рассказа, все стройно, все величаво, и все читается как единая строка. Стиль найден.

Первобытного художника пленяла вера в магическую силу изображения. Чтобы восторжествовать над зверем, надо запечатлеть его полностью (например, с ясно обозначенной парой рогов, даже если морда показана в профиль).

По традиции, египтяне возносили в ранг священных тех животных, которые были особенно важны для них - льва, кошки, собаки, быка.

Самый важный для египтян бог - бог солнца Амон-Ра, изображался в кошачьем облике. Иногда Ра называли "Великим Котом". Его поединок со змеем тьмы Аненом художники изображали так: одной лапой Кот придавил голову змея, в другой держит большой нож. Не следует забывать и о том, что знаменитые сфинксы изображались именно в позе лежащего льва с головой человека. По всей видимости, именно дикая, неповторимая грация царственного зверя, его непринужденность, и в то же время сила и мощь привлекали фараонов, и у них появлялось желание быть похожими на тех, чья магическая тайна, как и тайна Древнего Египта, еще не разгадана.

Заупокойный культ внушил египетским художникам представление, что душа умершего может вселиться обратно в тело, если оно сохраниться, либо будет полностью воспроизведено. В объемной трехмерной фигуре у скульптора это выходит само собой. Но как быть в рельефе, то есть в скульптурном изображении на плоскости? И вот египетский художник уверенно вводит в канон прием, часто встречающийся в первобытном искусстве. Он показывает не то, что видит с известной точки зрения, а то, что знает о фигуре, стремясь выявить самое разительное (например, глаз и бровь целиком при профильном изображении лица). Его задача - добиться большей внушительности и полноты образа в согласии с общей направленностью композиции на плоскости. А направленность эта определяется повествовательной лентой чередующихся изображений. Чтобы не нарушать этой направленности, лица главных персонажей, как и их ноги, показаны в профиль, а чтобы дать цельный образ, верхняя часть туловища развернута в анфас с полным выявлением плеч, рук, груди.

Все приведено в определенный порядок, наиболее соответствующий задаче, которую поставил себе художник. Фигуры крепко стоят на ногах, опираясь на землю всей ступней, - их не сдвинешь с места и даже не пошатнешь. Художник не знает законов перспективы и, очевидно, ими не интересуется: величина фигур зависит не от расположения их в пространстве, которое сведено к плоскости, к двум измерениям, а от значимости каждой из них.

Коренное отличие от искусства доисторических времен заключается в том, что каждая сцена одновременно и законченное целое, и составная часть общего замысла, общей композиции. Юная египетская иероглифическая письменность наложила свою печать на изобразительное искусство: каждый пояс рельефа или росписи словно новая строка, увязывающаяся со следующей, чтобы составить как бы законченный текст, передаваемый образами. Хотя на протяжении более трех тысячелетий египетское искусство и претерпело некоторые изменения, установленный в нем канон останется незыблемым, ибо незыблемым, вечным мыслились и слава Египта, и великодержавное могущество его "богоравных" властителей.

Пиктография, то есть рисуночное письмо, была общей первоначальной основой и письменности, и изобразительного искусства Египта. Изображение для египтян - это прежде всего знак, но знак не в нашем понимании, как что-то условное, подсобное, а как священный знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета - значило сберечь его и увековечить жизненную силу.

Но и надпись тоже знак. Письменность, как и искусство, была частью религии, делом жрецов, писцы считались служителями бога Тота, возносили ему молитвы и приносили жертвы. Сохраняя знак-образ, письменность сохраняла родство с искусством. Искусство, в свою очередь, сохраняло свою родственность с пиктограммой - и внешнюю, и внутреннюю. Что такое все эти вытянутые в строки вереницы сцен, опоясывающие стены усыпальниц, как не своеобразная "опись" богатств и деяний вельможи? Насколько деловыми были эти описи, можно судить по тому, что тут же нередко приводились и точные цифры рабов и голов скота. Эта рассудочная деловитость египетского искусства была, в сущности, обратной стороной его поэтической глубочайшей наивности: она проистекала от веры в безусловную реальность художественных образов.

Какие при этом возникали своеобразные сочетания изображений с иероглифами, можно видеть на примере демонстрирующих редкостное разнообразие рельефов в храмах и усыпальницах, на стенах и обелисках. Если рассматривать эти памятники в натуре, можно заметить некоторые замечательные и характерные особенности египетского рельефа, которые на репродукции не всегда видны, а именно: рельеф строго ориентирован на плоскость, но в то же время сам он не плоский, а его поверхность тонко и нежно моделирована.

Встречаются три вида рельефов: слегка выпуклый, слегка углубленный по отношению к фону, и наконец, такой, где рельеф находится на одном уровне с фоном, но контуры глубоко врезаны. Иногда все эти типы обработки каменной плиты соседствуют в одной и той же композиции. Получается очень тонкая вибрация поверхностей, не нарушающая общий плоскостной характер, но в то же время удивительно ее освежающая, делающая живой и яркой саму композицию. При боковом освещении контуры сочно подчеркиваются тенями: в выпуклых рельефах тень ложится со стороны, идущей от источника света, в углублениях - с противоположной. Плоскость живет и дышит. Это артистическое мастерство обработки камня оттачивалось многими столетиями.

Градация размеров - от больших к средним и малым, которая постоянно встречается в рельефах и придает им такое декоративное очарование, для египтян была прежде всего градацией ценностей. Чем значительнее предмет, тем он больше. Самым большим изображается хозяин гробницы, его родственники - меньше, рабы или пленники - еще меньше. Размер как показатель значительности был, можно сказать, универсальной категорией: он совершенно исключал всякие пространственные, перспективные сокращения и делал ненужными дополнительные признаки величия. Примечательно, что даже фараон, почитавшийся богом, изображается в искусстве без всякой преувеличенной пышности. Он так же полуобнажен, так же в набедренной повязке, как и его подданные, на царственное происхождение указывает только головной убор, а главное - большой масштаб фигуры. Хотя сокровища фараонов действительно были несметны, стиль египетского искусства сохранял благородную сдержанность. Никакой крикливости, никакой мишуры - только внушительность масштабов, ритмов, повторов.

Сдержанной и непростой была раскраска: рельефы всегда раскрашивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых цветов, а также голубые и зеленые - тона земли и безоблачного неба Египта. Великолепен насыщенный и звонкий голубой цвет, который египтяне особенно любили. Эту голубую окраску превосходно сохранили до наших дней мелкие фаянсовые статуэтки, покрытые голубой глазурью, имитирующей ляпис-лазурь, и изделия прикладного искусства.

Хотя искусство Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. С одной стороны, снижается пафос монументальности, поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то и в искусстве появляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых "вольностей" в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характерности.

С другой стороны, каноны все-таки преобладают, и поневоле сбиваются на шаблоны и схему. когда древние скульпторы высекали из скалы Великого Сфинкса, их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом громоздком, но истинно величавом страже пустыни. Когда же в среднем царстве искусные, поднаторевшие мастера изготовляют неизвестно какую по счету, ставшую привычной фигуру льва с головой фараона, они уже отдают дань традиции.

Более смелые и внутренне более значительные сдвиги происходят в художественной культуре Нового царства - эпохи третьего и последнего подъема египетского государства, наступившего после победы над азиатским племенем гиксосов.

В искусстве нового царства пробивается пламя земных чувств, размышлений, тревог. Многие традиции постепенно изживают себя. Вместо архитектуры гробниц расцветает архитектура храмов. Жрецы в эту эпоху стали самостоятельной политической силой, конкурирующей даже с властью фараона.

В храмах находились не только громадные статуи, но и небольшие статуэтки в которых также выдержан общий монументальный стиль. Египетское искусство монументально по своим формообразующим принципам, и малые формы в этом смысле не отличаются от больших: крошечная фигурка может быть увеличена во много раз и станет полноценным монументальным произведением.

В рельефах и росписях гробниц и дворцов щедро изображаются игры, праздники, арфистки и танцовщицы, приемы послов, одевания и косметические процедуры знатных дам. Переселяясь в загробный мир, знатные египетские дамы берут с собой наборы туалетных принадлежностей из золота, слоновой кости, фаянса, драгоценные ларцы с косметикой, браслеты, ожерелья, серьги, изящные туалетные ложечки. Все эти предметы не пестры и не вычурны, по-своему даже строги, исполнены с великолепным чувством материала и цвета (например, туалетная ложечка в виде плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса).

Естественно, что при таком наплыве светских мотивов со старыми изобразительными канонами начинают обращаться свободнее. Хотя прежняя ритмическая композиция и прежняя трактовка фигур сохраняются, все чаще появляются непривычные позы и ракурсы: в анфас, в три четверти, даже со спины; фигуры заслоняют одна другую, рисунок сравнительно с прежним становится изысканно-прихотливым.

Многообразные художественные поиски периода восемнадцатой династии подготовили появление заключительного, совсем новаторского этапа связанного с царствованием фараона-реформатора Эхнатона в 14 веке до н.э.

То, что делал Эхнатон, было необычно, особенно на фоне тысячелетней застойности отношений Египта. Эхнатон смело выступал против фиванского жречества, и, отменив единым законодательным актом весь древний пантеон богов, сделал жрецов своими непримиримыми врагами. В гимнах богу Атону Эхнатон провозглашал разрыв с традиционной "египтоцентристской" концепцией: он славил Атона как покровителя и отца всех народов, а не только египтян.

Искусство времени Эхнатона (его называют амарнским, так как Эхнатон перенес столицу в Ахетатон, современное городище Эль-Амарна) обратилось к неизведанному до того: к простым чувствам людей, к их душевным состояниям. В произведениях амарнского стиля разрушена броня душевной непроницаемости: здесь вопли и стоны плакальщиков, здесь мрачная покорность пленных рабов (даже психология раба начинает интересовать художников!), наконец, здесь лирические сцены жизни самого Эхнатона: он обнимает жену, ласкает ребенка. Весь этот новый строй образов не так-то легко укладывается в стилевые категории египетского искусства. Язык изобразительного иероглифа певучих линий, графического знака живых линий и форм на первых порах вступает в противоречие с новыми идеями: он к ним не очень приспособлен. Однако амарнское искусство уже и на раннем своем этапе создает шедевры. Это портреты Эхнатона, впервые в истории Египта изображающие фараона просто человеком, и особенно портреты его жены Нифертити. Портрет царицы Нифертити в высоком головном уборе сейчас стал знаменитым, пожалуй, не менее, чем Венера Милосская и Джоконда Леонардо до Винчи. История сохранила для нас имя скульптора, изваявшего для нас эту прекрасную голову, - Тутлесс.

Гробница Тутанхамона, фараона из восемнадцатой династии, сохранила чудесные образы амарнского стиля. Открытие его гробницы, сделанное сравнительно недавно - в 20-х годах прошлого столетия - археологом Говардом Картером, было большим событием в истории египтологии.

Гробница Тутанхамона, одна из немногих случайно уцелевших гробниц, не тронутых грабителями. Драгоценности, ее наполнявшие, дают выразительное представление о легендарных богатствах фараонов. Стены усыпальницы были из золота, за погребальной камерой была расположена комната, которую Картер назвал "сокровищницей", поскольку в ней находились наиболее ценные предметы из найденных в гробнице. Там были шкатулки, наполненные драгоценными камнями, вазы, миниатюрные ладьи, ковчеги, статуэтки, типовое зернохранилище и позолоченная голова коровы, олицетворявшая богиню Хатор; в гробнице обнаружено много рельефов и скульптур. Здесь грандиозные статуэтки богинь-охранительниц, превратившихся их суровых зооморфных божеств в каких-то добрый фей.

Внутри саркофага имелась золоченая деревянная рама, покрытая льняным полотном. Она служила футляром для трех других тяжелых деревянных саркофагов, покрытых золотом и испещренных надписями. В последнем из них помещался желтый кварцитовый саркофаг с крышкой из розового гранита, раскрашенной под цвет основания.

Приглашенные Картером выдающиеся ученые со всего мира, затаив дыхание, наблюдали за снятием крышки с саркофага. "Содержимое было полностью завернуто в льняной саван, - писал Картер. - Когда был снят холщовый слой, с наших губ сорвался возглас восторга, столь великолепно было зрелище, представшее нашему взору. Все внутреннее пространство саркофага занимало золотое изваяние молодого фараона великолепной работы. Эти саркофаги уже сами по себе представляют высокую художественную ценность".

Однако Картер еще не знал о самой главной тайне древней гробницы. Внутри саркофага лежали три гроба, которые были так плотно подогнаны один к другому, что их с большим трудом удалось отделить друг от друга. Когда наконец была снята крышка со второго гроба, под ним оказался третий гроб, сделанный из чистого золота. А в нем находилось самое ценное сокровище из всех. Завернутая в холст, усыпанная защитными амулетами и украшенная сказочной красоты драгоценностями, там лежала мумия царя-мальчика. Его лицо закрывала бесценная посмертная маска чеканного золота, которая сохранила для потомков его печальное лицо. Инкрустированная ляпис-лазурью и полосками голубого стекла, она украшена отлитыми из чистого золота головами грифа и кобры, символизирующими власть фараона над Верхним и Нижним Египтом.

Лицо молодого фараона хорошо сохранилось, поскольку было защищено маской. Тело же и обернутая вокруг него ткань обуглились под воздействием бальзамирующих составов, пропитывающих мумию. В гробнице молодого фараона был обнаружен портрет новобрачных - юного фараона и такой же юной его жены, гуляющих в цветущем саду, - настолько интимный и лирический, нежный, насколько это вообще было возможно в таком искусстве, как египетское.

Глава III. Искусство бальзамирования