Особенности развития дизайна в Италии

Актуальность и новизна темы. На рубеже ХХ-ХХI веков дизайн пронизывает почти все сферы деятельности человека, являясь одним из главных элементов культуры. На протяжении своего развития он всегда был тесно связан с художественным творчеством и испытывал влияние со стороны искусства. Именно с авангардных течений первой трети XX века начался поиск новых средств выразительности и интенсивная разработка новых композиционных приемов. Одновременно с изменениями в изобразительном искусстве, когда композиция превратилась в конструкцию, в проектировании предметов повседневного обихода - мебели, посуды, одежды - стал формироваться новый язык форм. Поэтому пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые использовали новые возможности в формотворчестве, вызванные переходом от ремесленного к промышленному производству. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, функциональные, технологические и художественные проблемы. За рубежом, начиная с 60-х годов ХХ века, дизайн стал модной профессией, так как возникла потребность постоянного обновления предметно-пространственного окружения человека. Именно в Италии особенно сильно проявилась связь дизайна с искусством. В отличие от немецкого и американского проектирования, итальянский дизайн образован в рамках старых традиций культуры и экономики, чье свободное экспериментирование привело в итоге к динамичным и индивидуальным формам. «Если другие страны имеют теорию дизайна, то Италия - философию, даже идеологию дизайна» - считает Умберто Эко. Философия заключается в самом стиле жизни итальянцев, их умении быть лучшими ппроводниками между прошлым и будущем. Поэтому итальянский стиль столь притягателен и находится в гармонии со временем: в каждом итальянском мастере присутствует внутренний, классический модуль красоты. Это чувство красоты, цвета и формы проявляется везде. Артистизм итальянской проектной культуры, на первый взгляд, диссонирует со стройной и выверенной системой промышленного дизайна и затрудняет осознание данного феномена вне его стереотипов восприятия. Формообразование итальянского дизайна предметов интерьера для западноевропейского общества в словосочетаниях «итальянский стиль», «итальянская линия» приобрело почти мифическое значение. Следуя этому мифу: итальянская форма есть результат своевольного, неподдающегося систематизации и структурированию творчества талантливых художников - маэстро, работающих часто на высочайшем профессиональном уровне. Следует отметить, что в Италии система дизайна начала формироваться позже, чем, скажем, в США. Но страна блестяще использовала «эффект отставания», стремительно выйдя на первые позиции в мире.

Предмет исследования. Специфика развития итальянского дизайна. В данной работе предмет исследования - дизайн рассматривается как художественное явление послевоенного периода.

Цель работы. Доказать присутствие художественного аспекта в итальянском дизайне.

Задачи исследования. В курсовой работе ставятся и решаются следующие задачи:

* проанализировать социально-культурные факторы, которые повлияли на становление дизайна в Италии

* проследить эволюцию итальянского дизайна интерьера

Структура работы. В соответствии с изложенными задачами настоящая работа состоит из двух глав, введения и заключения. В первой главе рассматриваются социально-культурные факторы, художественные достижения авангардных течений в искусстве, которые повлияли на формирование итальянского дизайна в ХХ веке. Футуризм и метафизическая школа как две основные модели эстетического мышления выработали альтернативу европейскому функционализму - рационализм.

Вторая глава посвящена анализу дизайнаинтерьеров. Рассмотрены основные стили, которые итальянский дизайн проходил в своем поступательном развитии.

Приложение включает в себя иллюстративный ряд, который демонстрирует примеры итальянского дизайна, повлиявшие на развитие культуры проектирования.

Значение самого слова «дизайн» определяется его этимологией. Оно происходит от латинского глагола «designare» с двойным смыслом - обозначать и определять значение. Соответствующее английское слово «design» также заключает в себе двойной смысл - рисунок и проектирование - и прекрасно выражает явление, заключающееся в определенной функции предмета и в установлении всех фаз его изготовления - формальных, концептуальных и утилитарных. Английское значение слова «design» в второй половине XX века вошло заново в немецкий, французский и итальянский словари в значении «индустриальный дизайн», который в каждой стране имел свой путь развития.

В связи с бурным развитием современных технологий понятие дизайн приобрело новый, более широкий смысл и теперь обозначает не только какой-то отдельный предмет, а является целым направлением, применимым ко всем областям современной деятельности человека.

1.2 Значение дизайна

дизайн художественный культурный

Дизайн - вид проектно-художественной деятельности, связанный с разработкой предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации, организацией жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах. В своей работе дизайнер пользуется всем арсеналом проектных средств: от технического конструирования, компоновки до композиционного формообразования, стилеобразования; от функционального анализа до организационных, концептуальных моделей предметной среды. Однако, все эти средства подчинены выявлению общекультурного, художественно-образного понимания дизайнером всего комплекса проблем предметного мира и мира коммуникации. Разработка этой «второй природы» базируется на ряде принципиальных методов - функциональном анализе, компоновке, создании пространственной или графической композиционной структуры, стилизации и т.д. Цель дизайна - удовлетворение разнообразных потребностей человека, включая потребность в культурной идентификации, эффективная организация предметной и информационной среды жизни и деятельности на основе художественно-образных моделей. Это работа художника с формой, и потому процессы формообразования здесь принципиальны. Форма интегрирует понимание дизайнером всего круга стоящих перед ним задач: и утилитарных, и социокультурных, и художественных, и технологических. Через форму дизайнер общается с потребителем (понимая под формой не только оболочку или конструкцию материальных предметов, но и структуры, сценарии дейсвия, те или иные правила и условия).

1.3 История вопроса

дизайн художественный культурный

Зарождение дизайна как самостоятельной профессиональной деятельности связано с развитием массового производства, технологий, прикладных наук. Хотя его история многогранна и включает факты из области архитектуры, техники, изобразительного искусства, теории знаковых систем, социологии, культурологии, проблем коммуникации, рекламы и маркетинга, функционального анализа и эргономики, тем не менее XX век дал ряд фундаментальных исторических исследований, посвященных именно этой профессии.

Склонность итальянской художественной культуры к авангардным формам, выразившаяся в движении футуристов, получила новый расцвет после второй мировой войны. Экономика Италии переживает бурное развитие и она выдвигается в области дизайна на первый план, становясь дизайн-нацией.

После второй мировой войны в Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие. Италия, ничем особенным в области дизайна до войны не выделявшаяся, становиться, как было уже упомянуто ранее, дизайн-нацией.

Заметно становилось взаимодействие в мебельной промышленности художественной креативности и традиций небольших гибких семейных предприятий, что привело в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные, динамические формы современного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послевоенной Италии не было, большинство итальянских дизайнеров по образованию были архитекторами.

В шестидесятые годы итальянское экономическое чудо достигло своего апогея. Пережив послевоенный период лишений, широкие круги населения к этому времени значительно повысило своё благосостояние. После восстановления экономики стремительное развитее получила техника. Число электрических приборов, телевизоров, стереоаппаратуры и т.д. постоянно возрастало. Всё больше семей приобретало автомобиль. Увеличилась тенденция приобретения собственного дома.

Развитие техники и рост благосостояния населения оказывали в свою очередь влияние и на дизайн. В отличие от пятидесятых, итальянский дизайн спустя десятилетие интенсивного экономического развития страны был уже не столько направлен на искусство, сколько на науку, технику и современные методы производства.

В Италии, аналогично германской «хорошей форме» возникла концепция «Bel Design», которая так же, как и в свое время обтекаемая форма в США, принималась влиятельными производителями, была рациональна и предметно ориентирована. Однако итальянский дизайн все же имел несколько другие ценностные ориентиры. Если названия моделей немецкого «Брауна» несли, прежде всего, определенные технически понятия, (как тюнер «TS-45»), то портативная пишущая машинка, Этторе Соттсасса для итальянской фирмы «Оливетти» (1969 г.), называлась женским именем «Валентина», а известный складной стул Жанкарло Пиретти - «Плия». Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Предметы стали объектами дизайна. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики.

Вторым важным аспектом было понимание дизайна как области культуры. Такие крупные предприятия, как «Оливетти» или «Фиат», сотрудничали с известными дизайнерами. В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, которые активно и независимо действовали в качестве советников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля (Corporate Identity) получила в Италии широкий культурный размах.

Известнейшим примером была политика фирмы «Оливетти», сотрудничавшей с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитекторами, как Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Беллини. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта в тогда еще новом отделении электроники, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством собственного отделения «по культурным связям и общественной работе».

Эта позиция уже тогда сделала дизайн одной из важнейших составных частей политики фирм. Кроме того, дизайн в Италии был не только специальностью инженеров, но и в равной мере архитекторов, философов, писателей.

Третья особенность итальянского дизайна - «радость эксперимента» -, связана с пластмассами, появившимися с середины 60-х гг. и предлагавшими новые, почти безграничные возможности формообразования. Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это доминирующее положение особенно проявилось на выставке 1972 года «Италия. Новое внутреннее пространство», прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Каталог выставки, продаваемый по цене более чем 50 долларов, как библиографический коллекционный объект, выявил лидирующее положение итальянского дизайна в мире. На выставке можно было увидеть «майнстримдизайн» и «антидизайн», элегантность и эксперимент, классику и провокацию. Выставка показала такие качества итальянского дизайна как открытость и доступность, которые его характеризуют до сих пор.

Инновационные традиции промышленного дизайна в Италии были заложены еще в 1930-х гг. проектами Джиованни Понти и Данте Джакозы в области транспорта.

Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально в промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др.

В 1960-х и особенно 1970-х гг. в итальянском дизайне все активнее проявлялась особая авангардная тенденция, связанная не столько с мобильностью или трансформацией, не столько с технологическими новациями, сколько с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Начиналась новая стилевая эпоха - эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданными сочетаниями масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий веши, ее сюжет становился столь же важным, как и собственно объемная, материальная и функциональная форма.

Из этой серии вещей - знаменитое кресло Пьеро Гатти, чем-то напоминающее грушу, состоящее из кожаного мешка и наполнителя, который принимает форму тела. Студия «Архизум», созданная радикально настроенными архитекторами Андреа Бранци и Паоло Деганелло в 1966 г., провозгласила принцип антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип «антидизайна». Посвященное памяти Мис ван дер Роэ кресло «Мис» 1970 г., выполненное в этом стиле, представляло собой треугольный в профиль стальной каркас с натянутым эластичным покрытием. Вещь воплощала техницизированный мир архитектора и одновременно идею сидения.

Ведущая роль в рождении визуального языка постмодерна в дизайне принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970-1980-х гг. Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер - Алессандро Мендини. Первые программные объекты - раскрашенные вещи. Идея Мендини - противопоставить массовую техническую культуру вещей ручной обработке, художественному вмешательству, получив в результате что-то вроде арт-дизайна.

Этторе Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный противовес. Он говорил, что основной задачей группы был не столько эпатаж или разработка какого-то оригинального художественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами и технологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретан и пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим способом. Тем не менее, эта группа оказала влияние именно своими стилевыми, художественными, композиционными новациями.

Стиль «Мемфис» оказался более динамичным, влиятельным не только благодаря предельно четкой, как бы игровой геометрической структуре вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных кубиков. Этот стиль ввел характерный прием заполнения поверхности нерегулярным орнаментом на основе точек, волнистых или ломаных линий, четырехугольников и т.д., получившим название «микробный».

В итальянском дизайне второй половины XX в. активно развивалось несколько направлений. Во-первых, в сфере дизайна интерьеров, мебели, светильников проявлялась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инженерная школа, умение работать с новыми материалами и технологиями стали основой создания многих новаторских проектов в сфере автомобильного дизайна, инженерного конструирования. В-третьих, в 1970-х гг. итальянские модельеры стремительно ворвались в мир высокой моды и «pret-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятий превратились в целые империи.

В конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн» возник «Радикальный дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.

История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» - дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой.

Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции - удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.

«Радикальный дизайн» возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами «радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер. Участники движения «радикальный дизайн» считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна». Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие.

Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы: Archizoom (основана во Флоренции, 1966), Superstudio (Флоренция, 1966), UFO (Флоренция, 1967), «Группа 9999» (Флоренция, 1967), Strum (Турин, 1963), школа-лаборатория «Global Tools» (Флоренция, 1973). Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа «Archizoom». Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами «Суперстудио» («Superstudio»), «UFO» и «Струм» («Strum»), «Archizoom» были движущей силой Радикального дизайна.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталляциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.

Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну. В 1968 году Архизум, совместно с Суперстудией приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия: новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили: «право выступать против действительности, которой не хватает смысла»… действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци - один из идеологов радикального дизайна, - проект «no stop city» «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом». No-Stop City - это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.

Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния - это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города. В то же время представители «Archizoom» работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».

Наиболее известные их работы:

Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; стул 'Mies'; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe - стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна. Преувеличенно «безвкусные» кровати «Dream», о которых представители группы писали: «Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок». В 1973 году они разработали свои проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol), посвященных платью, группа распалась, каждый из ее членов продолжил свою самостоятельную карьеру. Их теоретические исследования в области городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли огромную роль в формировании и указании направления развития многих течений, возникших внутри радикального движения. Для понимания полемик и течений того времени собенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella».

Группа «Суперстудия»

(Superstudio) была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.

Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании «Global tools».

«В начале,» говорил Наталини, «мы создавали довольно фантастические объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966. Потом мы обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы и кабинеты, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной.

Наконец, в 1969, мы начали проектировать пессимистические утопии такие, как Monumento Continuo, …». В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом. «Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо символичной.

Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии. В проектах `Monumento Continuo' (1971), в `Dodici Citta Ideali' (12 идеальных городов) (1971) и в in `Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte' (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.

Группа «Strum»

Радикальная дизайнерская группа «Strum» (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). Одна из самых известных работ группы - экзотическая «мебель» для сидения и лежания из полиуретана «Pratone» (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.

Свободная школа-лаборатория дизайна «Global Tools»

В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году «Global Tools» - школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. «Global Tools» открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне «сделай сам» и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. «Global Tools» пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности «Global Tools» было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, «Алхимии» и «Мемфиса», эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению «Пост-модернизм», которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

Отдельное внимание итальянский дизайн уделяет освещению интерьера. В лучших традициях итальянского декоративного искусства господствуют пышные люстры, выполненные как в классическом стиле, так и на основе светодиодов самых различных цветов, форм и размеров. Такие изысканные и броские световые приборы могут стать главной, отправной точкой оформления интерьера, подчиняя себе все остальные предметы декора. Лучше всего, если оригинальная люстра будет контрастировать с минимализмом интерьера.

Оформляя свой интерьер в итальянском стиле, придерживайтесь основного правила, которое исповедуют все итальянские дизайнеры: не гонитесь за модой - создавайте свой собственный уникальный дизайн.

Итальянский стиль интерьера переносит нас в страну с обилием солнца, моря и сочной растительности. Основой итальянского стиля является архаическая простота. Средиземноморский стиль предлагает нам использовать мебель с элементами ковки, текстиля, ротанга, камыша. Нередко используются столешницы из мрамора и изразцов. Итальянский стиль интерьера изобилует теплыми оттенками, позволяя каждый день создавать солнечное настроение. Особенно это актуально для кухни, так как оттенки цветов в интерьере могут активно влиять на пищеварение и положительный настрой во время завтрака или ужина. Следует обратить внимание на такие цвета в отделке помещения, как охра, кирпичный, терракотовый, солнечно-желтый, оливковый, бутылочно-зеленый и другие. Для стен и потолка вполне можно выбрать сочетание нескольких фактур отделки с использованием различных элементов рукотворности. Для отделки стен и потолка на кухне хорошо использовать имитацию фресок и мозаичную плитку, а также настенную роспись. В итальянском стиле также широко используются различные виды декоративной штукатурки, но для кухни этот вид отделки не желателен, так как это помещение довольно часто подвергается уборке. При использовании мозаичной плитки можно выложить изящное панно на стене в виде цоколя или фартука. Более того, оно может плавно перейти и на пол. (Рис. 2)

Очень важно в данном стиле создать визуальную целостность помещения. Плитка является фаворитом не только для украшения стен и мебели, но и для облицовки пола. Чаще всего используют неглазурованную плитку в теплых тонах. Также можно широко использовать мраморную мозаику с элементами средиземноморского декора. Она может стать великолепным стилистическим аспектом. Для того чтобы утеплить пол, можно использовать циновки из тростника, водорослей или сизаля. Они достаточно популярны в помещениях данного стиля, являются экологически чистыми натуральными материалами и придают интерьеру еще больший уют. Кроме того, эти материалы являются достаточно прочными, так что такие циновки смогут прослужить не один десяток лет. Если есть желание, чтобы на кухне был деревянный пол, то с учетом данной концепции стиля его необходимо использовать особенно виртуозно и нестандартным образом. Важно, чтобы текстура дерева не смогла доминировать и быть слишком активной по сравнению с другими предметами интерьера и отделки помещения. Также можно использовать линолеум или ламинат, но с наиболее правдоподобной текстурой. Идеально подойдет текстура керамической плитки, камня или дерева. При выборе текстиля для кухни в итальянском стиле необходимо придерживаться таких натуральных материалов, как лен и хлопок. В итальянском стиле очень редко можно увидеть занавески, так что следует отдать предпочтение маркизам или наружным ставням. Также вполне подойдут жалюзи из натуральных материалов: бамбука, дерева, рогожки и римские шторы из натуральных тканей. В данном стиле достаточно редко можно встретить использование орнаментов, здесь все достаточно спокойно и функционально. Здесь не встретишь роскоши и шика, наоборот, все достаточно утилитарно и доступно. В следовании стилю можно разложить на открытых полках на кухне расписанную вручную керамику с разной растительной тематикой. При желании также можно декорировать интерьер морскими камнями и раковинами, что создаст ощущение близости моря. Хотя такой декор лучше использовать в жилых помещениях, а на кухне отдать предпочтению расписной керамике с фруктами, цветами и разнообразными натюрмортами. Для интерьера в итальянском стиле идеальным вариантом будет использование большого количества растительности. Для кухни желательно отдать предпочтение влаголюбивым растениям, которые не боятся повышения температуры и влажности воздуха.

Заключение

1 Крылова, А.И. Особенности путей развития итальянского мебельного дизайна: дипл. раб. /А.И. Крылова - Москва: «Российский государственный гуманитарный университет», 2007. 124 с

2 Михайлов, С.М. История дизайна. Том 2: учеб. Для вузов /С.М. Михайлов. - Москва: «Союз дизайнеров Росии», 2003. 270 с., илл. ISBN 5-901512-09-x

3 Лаврентьев, Б. З. История дизайна: учеб. пособие /А.Н. Лаврентьев. - М.: Гардарики, 2007. - 303 с.: ил. ISBN 5-8297-0262-2

4 FLYItalian / СК Пресс, 2008-2009

5 La collezione Zanotta

6 EsempiDiArchitettura.it - ISSN: 2035-7982 - Tutti i diritti riservati - И vietata la riproduzione, anche parziale

Размещено на Allbest.ru