Елена Генриховна Гуро: жизненный путь

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

на тему: «Елена Генриховна Гуро»

Содержание

Введение

Живописное творчество Е. Гуро глазами российских исследователей

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Среди кубофутуристов Е. Гуро занимала особое положение: она родилась в Санкт-Петербурге, «была старинного дворянского рода. Ее дед по отцу - французский эмигрант из рода маркизов де Мерикур, покинувших родину во время революции 1793 года. Отец Елены Гуро был военным, дослужившимся до чина генерала от инфантерии. Ее мать, женщина даровитая, хорошо рисовала и могла бы стать художником. Она была дочерью Михаила Чистякова, известного педагога и литератора, издававшего с 1851-1865 гг. «Журнал для детей». Свое детство и раннюю юность Гуро провела в деревне Новоселье (в Псковской губернии). Очень рано, восьмилетней девочкой, стала рисовать и записывать свои впечатления и фантазии».[9, с. 89]

Впоследствии Е. Гуро профессионально учится живописи.

В 1890 г. Е. Гуро знакомится со своим будущим мужем, Михаилом Матюшиным, музыкантом, композитором, художником и теоретиком искусства.

В 1905 г. Е. Гуро дебютирует как художник, выполнив иллюстрации к «Бабушкиным сказкам» Жорж Санд (Харьков, 1905), и как писатель - в «Сборнике молодых писателей» (СПб., 1905) был опубликован ее рассказ «Перед весной».

Участие в группе Н. Кульбина «Треугольник» сближает М. Матюшина и Е. Гуро с Бурлюками, В. Каменским, позднее - в 1910 г., состоится и знакомство с В. Хлебниковым. Дом Гуро и Матюшина становится своеобразной штаб-квартирой русских футуристов, как петербургских, так и московских, где в спорах и диспутах рождается новое искусство. В разное время там бывали В. Хлебников и В. Маяковский, К. Малевич и П. Филонов, К. Петров-Водкин и В. Татлин. В этой атмосфере "гуро-матюшинского пространства" (Б. Лифшиц) Матюшин «отвечал скорее за "научное", за его сопряжение с художественным. Роль Гуро - женщины, обращенной своим милосердием ко всему, что в нем нуждается, - растениям, животным, людям, и этим милосердием-жалостью пытающейся преодолеть отчуждение человека от природы, спасти природу от агрессивности городской стихии, освободить душу природы и восстановить душу человека». [9, с. 101]

В данном реферате предпринята попытка проанализировать синтез живописи и поэзии в творчестве Е. Гуро.

Живописное творчество Е. Гуро глазами российских исследователей

Исследователи творческого наследия Е. Гуро касаются различных аспектов ее художественного мира. Н.И. Харджиев приводит краткие биографические сведения о Е. Гуро и характеризует ее как «замечательного мастера лирической прозы», называя писателем переходного периода: «Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению» [17, с. 45]. Автор исследования замечает, что новаторские тенденции Е. Гуро проявились наиболее отчетливо в прозе: «Ломая традиционные каноны, она создала своеобразный фрагментарный жанр» [17, с. 54], в котором стираются границы между стихом и прозой (присущие стиху ритмичность, эмоциональный синтаксис внедряются писательницей в прозаическую речь).

По мнению Н.И. Харджиева, Е. Гуро смешивает жанровые признаки в своих произведениях, а ее прозаические наброски напоминают импрессионистические живописные и музыкальные «этюды». [17, с. 60]

Е. Ковтун в статье «Елена Гуро. Поэт и художник» также замечает, что писательница «вошла в литературу, когда русский символизм клонился к закату. Она была художником переходной эпохи, и может быть, поэтому обаяние ее творчества испытывали как символисты, так и молодые поэты-будетляне». Творчество Е. Гуро в движении кубофутуристов занимает особое место и, по мнению Е. Ковтуна: не увлекаясь геометризацией в живописи, она опережает развитие стилевых тенденций в искусстве и обращается к природной составляющей бытия. Исследователь - называет Е. Гуро одним из «пионеров жанра короткого рассказа в русской литературе», написанных в импрессионистическом стиле, при этом ее миниатюры не сумма рассказов, а «кирпичики», из которых она «возводит» книгу как целостное произведение. Анализируя живописный опыт Е. Гуро, Е. Ковтун находит, что художница эволюционирует от точных натурных зарисовок, импрессионизма к «синтетизму», максимально обобщая цвет и форму. И в живописи, и в поэзии Е. Гуро исследователь отмечает ощутимое движение к природе и приходит к выводу, что «художественные идеи Елены Гуро, малозаметные в период господства кубистической геометризации и конструктивизма, дали начало новому движению в русской живописи, принесшему замечательные плоды в 1920-е годы в работах школы Матюшина» [7, с. 36], подразумевая опыты последнего в сфере расширения художественного видения.

Подробно анализируя созданный Е. Гуро миф о воплощении юноши-сына, В.Н. Топоров подчеркивает (наряду с Н. Харджиевым и Е. Ковтуном) «переходный» характер наследия писательницы и утверждает, что неверно рассматривать ее творчество только как футуристическое, поскольку в равной мере имеет ценность «дофутуристический» и «нефутуристический» периоды. «Ряд ее открытий позже был усвоен другими, а иногда по неведению и переадресован им», [7, с. 12] - высказывает мнение В.Н. Топоров, отмечая несомненную заслугу Е. Гуро в формировании зарождающегося направления (футуризм) в начале XX века и указывая на оригинальность текстов писательницы. Миф, созданный Е. Гуро, таким образом, отражает атмосферу раннего футуризма, считает В. Н. Топоров, являет собой истоки его «основного мифа»: мотивы отцеубийства, детоубийства, самоубийства, получившие впоследствии воплощение в творчестве В. Хлебникова и В. Маяковского, но, с точки зрения исследователя, это в основе своей другой, не связанный с мыслями о самоубийстве миф, выражающийся не только в прозе и поэзии, но и в живописи и графике. Сущность сквозного для творчества Е. Гуро мифа о смерти и воскресении юноши-сына В.Н. Топоров видит в «материнском сознании» писательницы по отношению ко всему окружающему: чувстве жалости-сострадания, ожидания-радости, прощания-горечи; отсюда герой Е. Гуро - страдающий, гонимый, непонятый. Наиболее полное выражение этот миф получает в последнем произведении Е. Гуро («Бедный рыцарь»), благодаря идее «утраты, неожиданной недостачи, нарушающей привычные природные законы», что переводит миф в сферу космически-природного: «Елена Гуро нашла некую предельно "идеальную" форму мифа, в которой утраченное компенсируется, но следы скорби матери (в ее образе человеческое и природное входят в нерасторжимую связь друг с другом) никогда не стираются» [13, с. 14]. В.Н. Топоров отмечает также сходство религиозно-поэтической концепции Е. Гуро и религиозно-философских идей Н.Ф. Федорова («Общее дело») о воскрешении всех мертвых.

В.Ф. Марков, описывая историю футуризма в России, тоже неоднозначно интерпретирует творческий метод Е. Гуро, характеризуя ее как казавшуюся чужой в среде ранних футуристов: «Единственная женщина среди мужчин, она была тихой и замкнутой, избегала общества и в своей работе сосредоточилась на тончайших нюансах» [8, с. 67]. Отмечая ее малую известность среди поэтов и художников-новаторов, В. Марков называет Е. Гуро одной из самых оригинальных и талантливых русских писательниц, незаслуженно забытой. Именно в книге «Шарманка», по мнению автора, Е. Гуро заявила о себе как о зрелом и интересном художнике, но в прозе и поэзии ее, а особенно в драмах, «безошибочно угадывается влияние символизма». В отличие от самобытной прозы, поэзия Е. Гуро не кажется таковой автору книги «История русского футуризма». Редкое участие писательницы в публичных выступлениях будетлян, отсутствие в ее творчестве духа разрушения приводит В. Маркова к мысли, что «Елена Гуро - камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма» [8, с. 70]. Определить должное место творчества Е. Гуро в искусстве начала XX века, возможно, считает В.Ф. Марков, если учитывать важную роль импрессионизма на раннем этапе футуристического движения.

Вышеназванные исследователи художественной манеры Е. Гуро, таким образом, в качестве характерной особенности ее творчества указывают на его «переходность» как впитавшего не только элементы символистской эстетики, но и отразившего поиски поэтами-кубофутуристами способов обновления поэтического языка. Значительное место в поэтике писательницы цитируемые авторы отводят импрессионистическому взгляду на мир.

Л.В. Усенко, исследуя художественный метод Е. Гуро, приходит к однозначному выводу об импрессионистичности стиля писательницы. Определяя этапы эволюции и анализируя прозаическое и поэтическое наследие Е. Гуро, автор монографии критически суммирует оценки, данные творчеству поэтессы в научных исследованиях, и на основе ее литературных текстов пытается доказать принадлежность ее художественного мира к импрессионизму. Изучая архивные документы Е. Гуро, Л.В. Усенко уделяет большое внимание особенностям письма писательницы: по внешнему виду рукописи напоминают исследователю «тонкое кружево линий-паутинок»; просветы между строками ассоциируются с игрой света и тени; необычный почерк создает впечатление «импрессионистической» манеры письма. Развитие и формирование литературного и художественного таланта Е. Гуро Л.В. Усенко определяет как движение от ранних (ученических) работ к символизму и затем; к импрессионизму «как своеобразной реакции на футуризм», полагая тем самым, что писательница преодолевает как первое, так и последнее. Среди любимых книг Е. Гуро, отмечает Л.В. Усенко, оказываются те, в которых «зримо ощутимы черты импрессионизма, соприкасающегося с реализмом или романтизмом» [15, с. 38], а именно: «Посолонь» А. Ремизова, «Солнцеворот» О. Дымова, «Тихие зори» Б. Зайцева. Эти книги, по мнению исследователя, привлекательны для Е. Гуро методом изображения человека, дающим представление о «состоянии его духа сквозь череду времен года» [15, с. 42]. Опираясь на дневниковые записи художницы, Л.В. Усенко приходит к выводу, что интерес к пейзажам Н. Крымова у нее связан с искренностью и поэтичностью ранних работ художника, выступающих «в импрессионистически-размытой серебристой дымке». Подводя: итог изучению литературно-художественных взглядов Е. Гуро, исследователь приходит к выводу, что проблема импрессионизма как пограничного с реализмом явления занимает одно из ведущих мест в творческих исканиях писательницы.

Полемизируя с утверждением автора монографии «Импрессионизм в русской прозе начала XX века», И. Минералова высказывает противоположное мнение, согласно которому «Импрессионизм в русской литературе, во всяком случае, никогда не был литературным течением, четко себя выявившим наподобие того, как четко выявили себя символизм или позже кубофутуризм» [1, с. 80], и замечает, что «применительно к Е.Г. Гуро наблюдения Л.В. Усенко явно касаются проблематики синтеза искусств» [1, с. 84], а импрессионизм является «знаком», «особенностью культурного стиля эпохи».

Значительное количество исследовательских работ посвящено изучению творчества Е. Гуро в контексте русского авангардного искусства. Рассматривая особенности поэтики Е. Гуро, Г. Айги ставит ее творчество в один ряд с такими мастерами слова, как В. Хлебников, В. Маяковский, ранний Б. Пастернак, тем самым однозначно связывает ее литературные поиски с областью экспериментального в русском искусстве начала XX века, считая, что именно этим поэтам-новаторам удалось «добиться зрелого слова». Елену Гуро Г. Айги называет замечательной художницей, поэтом, прозаиком и драматургом, в чьем творчестве «успели проявиться все основные черты, характерные для русского поэтического авангарда» [1, с. 89]. Е. Гуро разрабатывает, по мнению критика, «описательно-повествовательный» и «разговорно-ораторский» виды верлибра, начинает вводить в прозу и поэзию «кубистические», «динамо-футуристические» приемы, сознательно пользуется «заумными моментами». Оценивая живописные работы Е. Гуро, Г. Айги отмечает ее как художницу пост импрессионистического направления.

Сарычев В.А. в книге «Кубофутуризм и кубофутуристы», соглашаясь с наличием некоторых перекличек между творчеством Е. Гуро и символистов (в частности, боль за красоту), в основе ее творческих связей с футуристами видит интерес к природе как единственному источнику истинной красоты и отмечает особое место поэтессы среди представителей русского авангардного искусства. Согласно мнению Сарычева В.А., Е. Гуро осуществляет поиск цельного человека, обращаясь (как и футуристы) к примитивно-природному или доисторическому его существованию, но не в разрушительном смысле, а в созидательном, стремясь осуществить синтез жизни на иной, чем у символистов, антирелигиозной основе, создавая неоязыческую концепцию воззрения на природу. Это, в частности, проявляется в одушевлении деревьев и обращении к небу, стремлении к слиянию с миром - мистифицированной природой, способности слышать просьбы земли; но язычество Е. Гуро, по мнению исследователя, пронизано христианскими мотивами, отличными, тем не менее, от идеи символистов, которые «мечтали о новой земле и новом небе, сотворенных или преобразованных в результате духовной, религиозной деятельности человека» [11, с. 75]. По мнению Сарычева В.А., «Е. Гуро видит смысл человеческого самосознания и преображения мира в его возвращении к природе, первоистоку всякой жизни» [11, с. 78].

Е. Бобринская, рассматривая натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро, также акцентирует внимание на созданной ею особой философско-религиозной концепции, выражающей собственное мировоззрение, и выявляет романтическую линию в восприятии природы писательницей. Возможными источниками этой философии Е. Гуро Е. Бобринская называет теософию, буддизм, европейскую и православную мистическую традицию, герметическую философию, впоследствии развитую немецкими романтиками, работы Я. Бёме, идеи Сведенборга, Франциска Ассизского, К. Фламмариона, имя которого упоминается в дневниках Е. Гуро, спиритуализм, сочинения П. Успенского, наследие декадентской культуры (творчество А. Добролюбова). В сфере изобразительного искусства Е. Бобринская отмечает влияние на творческую манеру Е. Гуро искусства модерна (стилизация и «философичность» формы) и импрессионизма (опора на прямой контакт с натурой, нелюбовь к отвлеченности и умозрительности). Сутью философии природы Е. Гуро, по мнению Е. Бобринской, является мифология земли (на что указывает и В.А. Сарычев), наиболее последовательно представленная в последнем произведении «Бедный рыцарь» и сказке-поэме «Пир земли». Центральной идеей натурфилософских построений Е. Гуро Е. Бобринская считает мотив искупления и преображения всего материального мира в процессе его творческого переживания и открытия красоты в мельчайших его элементах: «Интуитивное проникновение в логику традиционных натурфилософских построений стало для Гуро основой ее своеобразной "религии" красоты, в которой христианская идея спасения, искупления и жертвы реализуется через искусство и творчество» [2, с. 27].

Анализируя религиозный опыт Е. Гуро, Е. Успенский также утверждает, что «религиозный контекст ее творчества полигенетичен», но основан на личном духовном переживании. Не последнее место в становлении религиозной концепции Е. Гуро автор отводит общекультурной ситуации в России рубежа XIX - XX веков: научным открытиям и философским течениям, с которыми писательница была знакома. Истоки религиозного знания Е. Гуро исследовательница видит в учении Н. Кульбина о наличии жизни в неодушевленных предметах, в теории панпсихизма Лейбница, идее B.C. Соловьева о безусловной любви-единстве, в Евангелиях, учении Иоакима Флорийского о трех веках, соответствующих трем ликам Святой Троицы. Таким образом, вера Е. Гуро, делает вывод Э. Успенский, носит неконфессиональный характер и может быть определена как экуменическое христианство, вбирающее идеи буддизма и язычества. Заметный след в убеждениях Е. Гуро, по мнению исследовательницы, оставили теософские и антропософские учения, особенно работа Р. Штейнера о X. Розенкрейце, образ, которого Э. Успенский соотносит с воздушным юношей Вилли из повести «Бедный рыцарь» [18, с. 46].

Объектом исследования О. Тарасенко становятся доминирующие мотивы радуги, воды, камня (кристалла) в живописи Е. Гуро и М. Матюшина. Подчеркивая единство живописи и литературы в творчестве Е. Гуро, исследовательница считает, что в ее образах естественно зафиксированы архетипы, составляющие внутреннюю форму произведений, и явлена их духовная наполненность. Именно радуга, вода и кристалл становятся первообразами, воплощающими совершенство формы и игру цвета. О. Тарасенко устанавливает связь этих мотивов с культурными традициями: неоплатонизмом, средневековой философией и идеями В. Соловьева, Е. Трубецкого, П. Флоренского[14, с. 31].

По мнению Д.В. Сарабьянова, в творчестве Е. Гуро «совмещались и живописные и поэтические опыты, находившиеся в тесной зависимости друг от друга. Она сама иллюстрировала ею же написанные книжки» [12, с. 19]. Искусствовед полагает, что на рубеже XIX - XX веков художественные опыты Е. Гуро сближают ее с неопримитивистами; впоследствии, «отталкиваясь от натурных впечатлений, в своих рисунках и акварелях Гуро шла к преодолению предметности, но сохраняла не только природные реминисценции, но и природную основу своих лирических образов».

В статье «"Лучезарная суть" Елены Гуро и пути органического развития» С. Бирюков рассматривает значение личности и творчества Е. Гуро в контексте ее влияния на окружающих поэтов и художников-новаторов. Самыми близкими по духу людьми для Е. Гуро С. Бирюков считает В. Хлебникова и Б. Эндера. Именно со смертью Е. Гуро, по мнению С. Бирюкова, что-то распалось во взаимоотношениях членов кубофутуристической группы «Гилея», в деятельности которой принимала участие писательница. Творческий метод Е. Гуро таков, по утверждению С. Бирюкова, что «она и в живописи и рисунке была поэтом», «ей как бы даже и не нужны были слова, она и жизнь строила по принципам поэзии» [9, с. 36]. Затрагивая проблему жанрового определения поэзии и прозы Е. Гуро, исследователь отмечает ее «излюбленный и постоянно варьировавшийся» жанр - лирический фрагмент, который не является каким-либо отрывком, а отражает весь мир, существующий в неразрывной цельности, не куски действительности, а «слепок Божественного бытия».

Н. Башмакова также уделяет внимание творческому методу писательницы и утверждает, что она сознательно использует прием эхозондирования окружающей природной среды с целью распознать и передать посредством своего творчества предметный мир. При этом исследовательница приходит к выводу, что городское пространство в поэтике Е. Гуро предстает как среда замкнутая, гулкая, сковывающая и отражающая свет и звук, соотносимая с ящиком-шарманкой; в отличие от нее, мир природный являет собой пространство открытое, поглощающее звуки - глухое. Отсюда поэт как бы находится меж миров, на границе между светом и не-светом, звуком и его отсутствием, то есть в пространстве поэтического «домира» или «замирья» [4, с. 73]. Во второй части работы, посвященой поэтике Е. Гуро, Н. Башмакова устанавливает влияние финской среды и природы Карельского перешейка на поэтическую палитру писательницы и отмечает, что вся дачная местность воспринимается ею как переходная, пограничная. Анализируя художественное наследие Е. Гуро (в том числе записные книжки, зарисовки и наброски), Н. Башмакова отмечает существующие в ее творчестве отклики на финские культурные модели. Так, например, звукосочетания финской речи воспринимаются Е. Гуро как часть пейзажа, в частности, впечатление о них переданы в стихотворении «Финляндия». В итоге, исследовательница высказывает мнение, что Е. Гуро свободно пользуется финскими темами в соответствии со своим творческим замыслом[4, с. 86]. художница живописное творчество кубофутуризм гуро

В статье «В пространстве "до Mиpa"» H. Башмакова рассматривает проблему соотнесенности времени и пространства в культуре русского авангарда и приходит к выводу, что в этот период заостряется переживание сдвигов в духовной картине мира, в частности, иным становится подход к вечному и преходящему, к видам и свойствам времени вообще. В этом контексте творчество Е. Гуро (художественное и поэтическое) предстает, как «желание проследить путь творения, заглянуть в творящее начало, в утробу Земли-Матери» и, по мнению Н. Башмаковой, переходит в религию Земли, в жертвоприношение себя ей. Мысли исследовательницы, таким образом, перекликаются с точкой зрения В.А. Сарычева и Е. Бобринской, выделившими в мировосприятии Е. Гуро особый, мистифицированный взгляд на природу.

На основе некоторых духовно-пластических тенденций в сфере художников русского авангарда А. Повелихина выявляет «органическое» направление, у истоков которого, по ее мнению, находилось творчество Елены Гуро и Михаила Матюшина (именно их она называет «ключевыми фигурами», тем самым отводит ведущее место наследия Е. Гуро в искусстве русского авангарда). «Целостное Органическое мировоззрение предполагает синтез человека и Природы, его нерасчлененность с ней» [10, с. 46], - утверждает исследовательница, свидетельством чему оказывается художественный опыт Е. Гуро с ее умением внимательно вслушиваться и вглядываться в окружающий мир.

Исследуя сущность Органического направления в русском авангардном искусстве начала XX века, В. Ракитин называет именно творчество Е. Гуро как «первый росток» нового наряду с работами В. Хлебникова. Д. Боулт рассматривает художественные поиски Е. Гуро (а также эксперименты М. Матюшина, Бориса, Марии, Ксении и Георгия Эндеров) в контексте освоения синестезии художниками и поэтами, стремившимися увеличить зрительные, слуховые и осязательные способности организма так, чтобы возник единый комплекс восприятия.

Неизвестные материалы о творчестве Е. Гуро, хранящиеся в фонде РО ГММ (изобразительные работы, фотографии, рукописи, тетради прозаических и поэтических этюдов, до конца не расшифрованных), предлагаются к рассмотрению Е.Ю. Инышаковой. Исследовательница, приходит к выводу о значении личности Е. Гуро как «некоего эмоционального, связующего звена в цепочке коммуникативных связей культуры русского авангарда». Соотнося ее живописные работы с поэтическими и прозаическими текстами, Е.Ю. Иныпакова считает, что Е. Гуро «пыталась не только отразить реальные картины окружающей действительности, но и воплотить в своих литературных опытах ощущения пространства, широты и мощи мира, его независимость от человека и, одновременно, гармоничной и таинственной власти над ним» [6, с. 65].

Н. Гурьянова, анализируя творчество Е. Гуро в контексте русского авангардного искусства начала XX века, отмечает яркую субъективность и «непохожесть» наследия писательницы, проявившуюся в тонком чувстве природной органики, естественной музыкальности, почти болезненной интуиции, духовной кроткости. Исследовательница определяет художественный метод Е. Гуро как «замкнутую систему», в которой в полной мере выразилась насущная проблема эпохи - стремление к синтезу и универсальности. Особенностью художественного метода Е. Гуро Н. Гурьянова называет искусство явить настроение, сам процесс творчества, при этом исследовательница отмечает важность внутреннего развития поэтессы (интуитивное сознание, созерцание) при отсутствии значительных внешних событий в ее жизни. В поэзии и живописи Е. Гуро испытала, по мнению Н. Гурьяновой, влияние символистов: А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, Вяч. Иванова, М. Врубеля, Борисова-Мусатова, а также метода художников объединения «Мир искусства» (Е. Поленовой, М. Якунчиковой), которые изначально ориентировались на культуру Германии и скандинавских стран, в частности, Финляндии (что было связано с общим увлечением в России на рубеже XIX - XX веков шведской, норвежской, скандинавской живописью). Н. Гурьянова замечает в произведениях Е. Гуро интерес к народной сказке, мифологии, средневековому эпосу Севера; отмечает способность писательницы «играть» в предмет с целью проникнуть в его суть, познать «душу» вещей. Исследовательница приходит к выводу об определенном влиянии идей и личности Е. Гуро на взгляды членов объединения «Союз молодежи» периода 1910 - 1914 годов[5, с. 37]. В работе «"Бедный рыцарь" и поэтика алхимии: феномен "творчества духа" в произведениях Елены Гуро» Н. Гурьянова высказывает предположение, что идея «творчества новой жизни» была «предсказана» деятельностью Е. Гуро, незавершенная форма фрагментарных эскизов, записок, писем которой отразила текучий процесс самого творения. Исследовательница отмечает эклектичный характер взглядов Е. Гуро, совмещающий черты пантеизма, мистицизма, православия, протестантизма, ницшеанства.

В научном издании «Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов)» творческая, манера Е. Гуро определяется как единство двух соразмерных и неделимых элементов - литературы и живописи: «Пожалуй, только опыт Гуро среди ее соратников и современников дает чистый вариант такого гармоничного соединения». Анализируя особенности художественного метода Е. Гуро, авторы исследования отмечают влияние на ее творческую индивидуальность «скандинавского бума» в России начала XX века (увлечение литературой и живописью Севера), поэтики и живописи символизма, идей Ницше. Учитывая эклектичный характер творчества Гуро, «проявляющийся в способности свободно обращаться с идейными и философскими течениями ее времени», авторы ставят творчество Гуро вне школ и направлений; жанровая специфика созданных ею текстов, обладающих текучей структурой, выражает сам процесс творения и различные иррациональные, неоромантические, антипозитивистские идеи.

Заключение

Как и многие кубофутуристы, Елена (Элеонора) Генриховна Гуро совмещала занятия живописью и литературой. Но в отличие от громких соратников, она не привлекала внимания массовой аудитории. И причина этого не в болезни (белокровие) и ранней смерти, а в своеобразии ее поэзии, прозы и живописи, предполагавшем пристальное, доверительное, сочувственное отношение читателей и зрителей.

Проведенный анализ в реферате, позволяет говорить о том, что живописное творчество Е. Гуро занимает особое место в русской культуре на рубеже XIX - XX вв.

В качестве отличительных свойств художественного мира писательницы выступают единство живописных и поэтических опытов, синтетичный характер ее философских и религиозных воззрений, отразивших духовные искания культурного сознания Серебряного века, выразившиеся как в стилистической манере, являющей органичный синтез элементов символизма, импрессионизма и футуризма, так и в своеобразной жанровой структуре произведений Е. Гуро.

Список использованной литературы

1. Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001.

2. Бобринская Е. Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых // Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000.

3. Бирюков С. «Лучезарная суть» Е. Гуро и пути органического развития // Studia Slavica Finlandensia. 1999.

4. Башмакова Н. "Над далекой полосой отзвука". Финские отголоски Е. Гуро // Уч. Записки Тартуского ун-та. № 897. Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Тарту. 1990.

5. Гурьянова Н. Елена Гуро и русский авангард // Scando-Slavica. Copenhagen. 1990. Т. 36.

6. Иньшакова Е. Ю. «До конца я тоже избегаю быть женщиной.» Неизвестные материалы о творчестве Е. Гуро // Амазонки русского авангарда. М., 2001.

7. Ковтун Е. Ф. Елена Гуро. Поэт и художник // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. Ежегодник на 1976 г. М., 1977.

8. Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000.

9. Матюшин М. Русские кубофутуристы. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.

10. Повелихина А. Возврат к природе «Органическое направление» в русском авангарде // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, VI. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.

11. Сарычев В. А. «Утренние страны» Е. Гуро // Сарычев В. А. Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция. Липецк, 2000.

12. Сарабьянов Д. В. Неопримитивизм в русской живописи и поэзия 1910-х годов // Мир Владимира Хлебникова: статьи. Исследования (19111998). М., 2000.

13. Топоров В. Н. Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд) // Ноосфера и художественное творчество. М., 1991.

14. Тарасенко О. Сакральные мотивы в системе символоживописи Е. Гуро и М. Матюшина (радуга, вода, драгоценный камень) // Studia Slavica Finlandensia. 1999.

15. Усенко Л. В. Русский импрессионизм и Е. Гуро // Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993.

16. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

17. Харджиев Н. Маяковский и Е. Гуро // Харджиев Н. Статьи об авангарде. В двух томах. М., 1997. Том 2.

Размещено на Allbest.ru