Симон Ушаков, как гравер и теоретик искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626--1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения -- «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей… с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества…». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в 40 -- 60-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров -- автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков -- художник, ученый, богослов, педагог-- был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства. С именем С. Ф. Ушакова в истории древнерусской иконописи принято связывать представление о последнем периоде искусства Московской Руси. И его творчество, и сама его личность типичны для эпохи коренных изменений, происходивших во второй половине XVII в. Четко обозначившаяся ломка средневекового мировоззрения приводит к серьезным переменам в понимании и трактовке иконописного образа.

Особенно отчетливо эти новшества выразились в деятельности мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Здесь выполняется огромный объем работ, начиная от росписи храмов и жилых помещений Кремля и кончая украшением знамен, карет, различных бытовых предметов. В Оружейной палате более двадцати лет трудился Симон Ушаков.

Его работоспособность и энергия поразительны. Он расписывает стены храмов, пишет иконы и миниатюры, чертит карты, делает рисунки для знамен, монет, украшений на ружьях, гравюр и сам гравирует. Много пишет по заказам для храмов Москвы, Новгорода, Твери, Ростова, для Троице-Сергиева монастыря. Ушаков возглавляет иконописную мастерскую и оставляет множество учеников и последователей, среди которых особую известность получили Тихон Филатьев и Кирилл Уланов. Вслед за учителем они пытаются найти новые формы для создания иконописного образа.

Россия всегда была богата художественными талантами, оставившими своим потомкам дивные творения, ставшие шедеврами не только отечественной, но и мировой живописи. Последним великим иконописцем допетровской Руси стал Симон Ушаков, часто именуемый российским Рафаэлем.

В XVII столетии привычный ритм и уклад русской жизни стал меняться. Так при царе Алексее Михайловиче в России создаются новые школы, типографии, возникает театр, в изобразительном искусстве появляются первые образцы парсунной (портретной) и «ленчавтной» (ландшафтной, то есть пейзажной) живописи, начинается выпуск печатных гравюр. Человеком, прочно соединившим древнерусскую художественную традицию с новым реалистичным искусством, стал Симон Ушаков.

Пимен (Симон) Федорович Ушаков родился в 1626 году, в богатой купеческой семье. При рождении он получил имя Пимен, а Симон - это его второе, поначалу домашнее прозвище.

Знаменитый московский иконописец, происходил, вероятно, из посадских людей и, по-видимому, очень рано получил основательную подготовку к своей специальности, так как, будучи всего 22 лет от роду, был принят в царские "жалованные" (то есть получавшие постоянное содержание) мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе. Здесь прямыми его обязанностями было "знаменить", то есть делать рисунки для разных предметов церковной утвари и дворцового обихода, преимущественно для золотых, серебряных и эмалированных изданий, расписывать знамена, сочинять узоры для рукоделий, чертить карты, планы и т. д. Усердно исполняя подобные работы, он писал, кроме того, образа для двора, церквей и частных лиц, при чем приобрел вскоре известность лучшего на Москве иконописца.

С переводом Ушакова на службу из Серебряной палаты в Оружейную, в 1664 г., круг его деятельности расширился, а слава возросла еще более: он стал во главе прочих царских мастеров, образовал целую школу иконописцев, пользовался милостями царя Алексея Михайловича и его преемников на престоле, исполнял всяческие их поручения по художественной части и до самой своей кончины жил в довольстве и почете.

Кажется, о Симоне Ушакове немало написано. Однако до сих пор остаются неизвестными некоторые факты его жизни.

Вернемся к печальному 1665 году, когда появились в делах Оружейной палаты черновые "памяти" - служебные записки, где говорилось о двух разных монастырях, о Николо-Угрешском и Покровском, что на Убогих домах, за Земляным валом, у Покровской заставы. Оба назначались местом заключения Ушакова.

В черновой "памяти" было сказано: "По указу великого государя послан к вам в монастырь под начал Оружейной палаты иконописец, Симон Ушаков, с приставом Григорием Ивановым и как к вам се память придет, а пристав Григорий того иконописца к вам привезет, и вы бы того иконописца Симона, у пристава приняв, держали под началом, до указу великого государя».

Из двух таких записок одна была написана строителю Покровского монастыря, старцу Кириллу, другая - угрешскому игумену Викентию. Конечно, власти могли отправить художника под надзор и в Покровский монастырь, где одно время держали под стражей раскольников. Но думается, что местом его ссылки стала Угреша. Во всяком случае, факты говорят о том: с XVII века в Никольском соборе на Угреше хранились несколько икон кисти Ушакова, причем одна из них написана художником именно в 1665 году.

Иконописные образы царского изографа, включая и те, которые он писал для царской семьи, обычно тесно связаны с его биографией, с храмами и обителями, близкими ему. Лучшие его иконы украшали иконостас Грузинской церкви в Китай-городе, где жил художник, храмы Троице-Сергиева и Новодевичьего монастырей. По его эскизам изготовлены царские врата в одной из церквей Флорищевой пустыни, под Гороховцом, настоятелем которой был его родственник Илларион, позднее митрополит Суздальский и Юрьевский.

И все-таки, каковы причины того, что большого мастера и живописца ссылают в загородный монастырь? Существовала версия, что причиной стала гравюра "Семь смертных грехов", где иконописец изобразил обнаженную натуру. Однако изображение обнаженных фигур и прежде допускалось в русской иконописи. Вспомним иконы Марии Египетской, Алексея - Божьего человека.

Шестидесятые годы ХVII столетия - время сложное. Возможно, в кругу друзей Симон Ушаков с сочувствием отозвался о старообрядцах. А любое неосторожное слово тогда могло вызвать царский гнев. Так что причину для опалы найти было легко, хотя государь и благоволил к талантливому художнику.

Правда, режим содержания Ушакова на Угреше нельзя назвать суровым. Обычно вслед за ссыльными шло указание, как содержать провинившихся, чтобы "дурна над собой никакого не сделали", или наставление о том, чтобы "корму давать как и прочим колодникам". Ни о чем таком в памятной записке не сказано. И трудно представить, что настоятель Николо-Угрешского монастыря, игумен Викентий, не воспользовался услугами опального царского мастера, чтобы "искусно украсить" монастырские государевы палаты, которые часто посещал богомольный царь Алексей Михайлович. Точно неизвестно, сколько времени пробыл Симон Ушаков в Никольском монастыре. Во всяком случае, с апреля 1665 года по сентябрь 1666 о нем нет никаких сведений в архивах Оружейной палаты.

Увольнение от дел изографа Оружейной палаты и ссылка в монастырь не могли обрадовать боярина Богдана Матвеевича Хитрово, под началом которого находились лучшие кремлевские мастера. Любимец царя, отличавшийся веротерпимостью, он наверняка не раз молвил слово за ссыльного. Авторитет приближенного боярина был высок; барон Майерберг, близко наблюдавший обычаи царского двора, писал о Хитрово: "Множеством оказанных ему милостей Алексей Михайлович заявляет свое уважение к его военной и гражданской известности.»

С сентября 1666 года наконец снова появляются сведения о занятиях Ушакова на царской службе, о наградах, полученных им наряду с другими иконописцами. Царские заказы, личные пожелания самого Тишайшего талантливый мастер выполнял не только в Оружейной палате Кремля, но и в своем доме, который со временем превратился в мастерскую и иконописную школу.

Талантом Ушаков обладал многогранным. Он делал эскизы для предметов церковной утвари и дворцового обихода, сочинял узоры для рукоделий, рисунки для ювелирных украшений, чертил и раскрашивал карты, рисовал державных орлов в клеймах на мушкетах, а на ножах по серебру - зверей, птиц и травы, расписывал в Рождественские праздники стены царской комнаты. Расписывал мастер фресками храмы, делал эскизы для знамен, монет и украшений.

Обращался изограф и к рисованию с "живства", то есть с натуры. Все делал мастерски, а главное - стремясь понять природу и суть человека, передать своеобразие изображаемого. Неслучайно художник сравнивал живопись с зеркалом, обладающим чудной тайной отражать реальность жизни, как она есть. . В свои иконы он вводил портретные изображения и пейзажи. Именно с его творчеством связывают постепенный переход от средневековой иконописи к светской реалистической живописи.

Ранние работы Симона Ушакова до нас не дошли. Первой иконой, бесспорно принадлежавшей его кисти, является «Богоматерь Владимирская», авторская копия знаменитой иконы, доставленной когда-то на Русь из Византии. Симон Федорович написал ее в 1652 году. Хотя Ушакову и исполнилось тогда 26 лет, но он уже был опытным и зрелым мастером, со своей только ему присущей манерой письма. Работая над этим образом, иконописец придал светлый, телесный цвет лику Богородицы, отказавшись от традиции «темновидного» изображения лиц святых на иконах и фресках.
Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но, к сожалению, большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Как на сохранившиеся лучше других и особенно любопытные, можно указать на иконы: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве), Владимирской Богоматери с московскими угодниками (там же), святого Феодора Стратилата (у могилы царя Федора Алексеевича , в Архангельском соборе), Нерукотворенного спаса (в соборе Троицко-Сергиевской лавры), Сошествия Святого Духа (там же) и на икону-портрет царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (в Архангельском соборе). Эти произведения, равно как и другие работы Ушакова, свидетельствуют, что он был человек весьма развитый по своему времени, художник талантливый, прекрасно владевший всеми средствами тогдашней техники и старавшийся вывести русскую живопись из застоя и рутины, в которых она находилась до его появления.

Симон Ушаков скончался в 1686 г., состоя на службе в Оружейной палате. Он много потрудился на благо Русской Православной Церкви, и плоды его трудничества ныне известны всему просвещённому миру.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько -- в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д.

Икона «Великий архиерей» стала первым шагом к созданному через год великому шедевру Симона Ушакова его «Спасу Нерукотворному» (на фото).

Эта икона - популярное воспроизведение величайшей христианской реликвии Св. Мандилиона, то есть льняного плата или убруса, соприкасавшегося с ликом Иисуса Христа и сохранившим Его образ. С реликвии делались списки (копии). Некоторые из них попали и на Русь, где Первообраз Христа получил широчайшее распространение, став популярным сюжетом у иконописцев.

Ушаков повторил сюжет «Спаса» в нескольких вариантах (самый ранний относится к 1658 году), но не замкнул ими свое творчество.

Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV--XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.

Из многочисленных вариантов “Спаса Нерукотворенного” особенной славой пользуются два, находящиеся в Троице-Сергиевой лавре. Более ранний из них хранится в ризнице и датирован 1673 годом. Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего “Спаса”, красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же непохоже на жизнь, как и стильные новгородские лики, но те -- внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посередине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и как таковое не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело. Пожалуй, еще разительнее это бросается в глаза в другом “Нерукотворенном Спасе”, находящемся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Написанный в 1677 г., этот образ настолько “академичен”, что его почти можно было бы принять за заказную работу какого-нибудь академика-богомаза 1860-х годов, если бы не старая, безусловно подлинная ушаковская надпись [Все, сказанное об этих “Спасах” Ушакова, относится и к бесчисленным вариантам их, частью подписным, а частью предполагаемым работам Ушакова. Из икон “Спаса Нерукотворенного” назовем ту, которая находится в Новгородском Епархиальном музее. Она слабее московских. Несколько лучше знаменитый Деисус в собрании гр. П. С. Уваровой и местная икона “Спаса” в церкви Григория Неокесарийского в Москве.].

Среди других его работ отметим икону «Владимирская Богоматерь, или Насаждение древа государства Российского». (1668)

Художнику удалось воплотить в законченную форму очень сложную композицию - за кремлевской стеной на фоне Успенского собора изображены фигуры московского князя Ивана Калиты -собиратель русских земель и митрополита Петра, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, поливающих из кувшинов корни большой виноградной лозы, символизирующей собой древо жизни.

Проросло оно на фоне Успенского собора. На ветвях лозы, оплетающих образ Богоматери с младенцем, помещены 20 медальонов с изображением портретов выдающихся лиц русской истории - митрополитов, патриархов, князей и царей, а также несколько «блаженных», пророчествующих и юродивых.

Кроме Богоматери с младенцем и медальонов на иконе с одной стороны древа изображен царь Алексей Михайлович, а с другой - его первая жена царица Мария Ильинична Милославская и их сыновья царевичи Алексей и Федор. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими. Замысел образа - утверждение преемственности правителей на русском престоле от Ивана Калиты и митрополита Петра.

Идея преемственности старой и новой Руси, воплощенная Ушаковым в иконе «Насаждение древа государства Российского» глубоко символична. Создатель этого произведения продемонстрировал не только глубокое знание отечественной истории, но и умение толковать ее в духе государственной целесообразности, прославив запечатленный им триумф созидательной деятельности великих правителей и духовных пастырей.

Это был едва ли не первый на Руси опыт изображения на иконе простых мирян - царя и его семьи, хотя в Европе уже существовала традиция портретов заказчиков в церковной живописи.

В своих работах Ушаков стремился передать объем предметов, писал лица "одутловаты и округлы", "как в жизни бывает". Это новая по тем временам манера письма вызывала нарекания современников, особенно старообрядцев во главе с протопопом Аввакумом.

В отличие от иконописцев прошлого, Ушаков часто подписывает свои произведения, сообщая дату написания образа и свое имя. Из сохранившихся документов известно, что с 1648 по 1664 г. он работал знаменщиком в Серебряной палате, а с 1664 по 1686 г. - жалованным изографом Оружейной палаты. Сведения о "роде иконописца Симона Федорова сына Ушакова" содержатся в рукописном синодике московской церкви Грузинской Богоматери.

Мысль, которую художник хотел выразить в этой композиции, станет понятной, если вспомнить летописное известие о пророческих словах Петра митрополита, сказанных им Иоанну Калите по поводу грядущей славы и благоденствия Москвы. Могучее “древо Москвы”, насажденное первым “истинно московским” государем -- собирателем земли русской и взлелеянное первосвятителем московским, достигло теперь, при державе первых царей нового дома, столь пышного расцвета, что пророчество казалось сбывшимся в полной мере. И среди “пречюдных” цветений этого дерева, на самом верху, рядом с Дмитрием царевичем и царем Феодором Иоанновичем, мы видим и царя Михаила Феодоровича, и его отца, патриарха Филарета, всех в качестве святых “строителей земли русской” [По поводу Феодора Иоанновича Филимонов напоминает, что в сводной редакции русского подлинника 17-го века имя его стоит постоянно во всех списках в числе русских святых под 15 февраля. “Святого благоверного государя и великого князя Феодора Иоанновича, Московского и всея Россия нового чудотворца”. Филимонов. “Симон Ушаков”, стр. 36.]. Вот когда нашла свое высшее, последнее выражение идея государственности, присущая московской иконописи и совершенно неизвестная новгородской, вот когда иконопись превратилась в одно из могучих средств власти, на службе у которой она состояла.

Что говорить: это “Московское древо” выдумано хорошо -- вернее, хорошо применена к данному случаю старая идея “древа Иессеова”, но надо сознаться, что самая “выдумка” скорее литературного, нежели художественного порядка. Все это скорее работа головы, чем глаз, -- все от мозга, а не от сердца. И это неизбежно должно было отразиться на чисто художественной стороне Ушаковской картины, лишенной и того графического очарования, которое есть в клеймах “Благовещения”. Икона Владимирской Божией Матери писана в 1668 г., как видно из надписи на ней [“Писана сия икона от сотворения света текуща(го) под солнцем 7176 лета во дни благочестивого и кристолюбивого государя царя и великого князя Алексия Михайловича всея Великия и Малыя и Белыя России самодержца. А писал сий образ его государев зограф Пимен зовомый Симон Ушаков”.]. Много общего с ее письмом имеет “Спас Нерукотворенный с утренними стихирами” в церкви Ильи Обыденного в Москве, относящийся к 1675 г.

Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века, руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную, находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание "отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов. Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами плохо читался.

Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе, закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы, чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.

В конце XIII века этот образ был перенесен в Переславль Рязанский святителем Василием Рязанским. Однако точная иконография образа, о котором говорится в легенде, неизвестна. Очевидно, это тот образ, который с XVI века стоял при гробнице Василия Рязанского в рязанском Христорождественском соборе и в более позднее время назывался "Моление Василия" (икона не сохранилась).Со временем легенда перешла на другой образ Богоматери, который находился в Успенском кафедральном соборе г. Рязани и был создан в XVII в. (не сохранился). Иконография этой иконы, которая стала называться Муромской, имеет древнее происхождение. Н.П. Кондаков считал местом сложения данного типа, для которого характерно изображение Младенца полулежащим на обеих руках Богоматери, Сирийский восток, а одним из самых ранних памятников этого извода - образ на складне Сайданайского монастыря близ Дамаска, относящийся к X-XI векам. Имеющиеся в музейных собраниях немногочисленные русские памятники данного иконографического типа относятся ко времени не ранее конца XVI в.Обращение Симона Ушакова к данному иконографическому изводу в 1677 г. по-видимому объясняется тем, что в этом году по просьбе Иосифа, митрополита Рязанского (ум. 1681) царь Федор Алексеевич начал строительство нового каменного здания Успенского кафедрального собора в Рязани, которое затянулось на многие годы. По-видимому, икона, которая затем находилась в этом соборе с названием Муромская, именно в это время приобретает свою легенду и начинает пользоваться большим почитанием.

Отметим также, что Симону Ушакову было свойственно обращение к древним иконографиям и древним чтимым образам, которые в своих иконах он интерпретировал в новом "живоподобном" стиле.

Первоначально на полях иконы было лишь одно дополнительное изображение - фигура Федора Стратилата, являвшегося патрональным святым царя Федора Алексеевича. Этот факт указывает на то, что образ принадлежал царской семье. Фигура преподобной Марфы была дописана позднее (возможно, другим иконописцем), очевидно, в связи со свадьбой Федора Алексеевича и Марфы Матвеевны Апраксиной 15 февраля 1682 г. Она несколько отличается по стилю, кроме того, под нее была вырезана прорезь на раме прямо по имевшемуся на ней сканному орнаменту.

Икона представляет собой замечательный образец творчества Симона Ушакова зрелого периода. Написана в характерных для иконописца стиле и манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата аналогична изображению этого святого на иконе "Федор Стратилат" 1676 г. из Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном Ушаковым "сотоварищи".

Оклад иконы является типичным образцом работы ювелирных мастерских Московского Кремля конца XVII века. Эмаль по сканному орнаменту применялась русскими мастерами начиная с XVI века. Сканные работы с эмалью никогда не полировались, так как эмаль помещалась, как правило, ниже сканного орнамента. Белая эмаль, положенная на венце Богородицы в колечках скани, рельефно выступает, имитируя жемчужины.

Эмалевые венцы Богоматери и Младенца, а также эмалевые наугольники имеют прямые аналогии в музейных собраниях России, подтверждающие время создания оклада. Эти аналогии являются высокохудожественными образцами работы мастерских Московского Кремля. Они схожи с деталями данного оклада не только по характеру сканных орнаментов, но и по цветовой гамме и по характеру нанесения точечной эмали других оттенков (например, темно-синий по голубому и др.).

Икона в окладе является выдающимся образцом русской иконописи и ювелирного искусства эпохи правления царя Федора Алексеевича (1676-1682). Представляет большую научную, историко-культурную, художественную и музейную ценность.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами -- Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение.

Если современники Ушакова ценили его главным образом за “живопись” ликов и эта репутация упорно держалась после его смерти, передаваясь иконниками и любителями из поколения в поколение свыше 150 лет, то после Филимонова центр тяжести Ушаковского искусства переносится с ликов на композицию и художественную изобретательность этого мастера. Любители совершают теперь свои паломничества уже не к Троице-Сергию, к знаменитым образам Спаса Нерукотворенного, а идут в Китай-город, в популярнейшую отныне церковь Грузинской Божией Матери, чтобы часами простаивать перед иконой “Благовещения”. Те 12 семивершковых иконок-клейм, которые окружают центральную большую икону Благовещения, иллюстрируя слова отдельных кондаков из акафиста Богородице, до сих пор считаются лучшими созданиями Ушакова и -- после Рублевской Троицы -- едва ли не величайшими шедеврами всего древнерусского искусства.

Известно, что за свою творческую жизнь Ушаков неоднократно обращался к образу Спаса Вседержителя: он писал его в разные годы для Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей. Неслучайно художник В. Гурьянов, реставрировавший ушаковские иконы в 1907 году, говорил об удивительном сходстве образа Спаса из Троице-Сергиевой лавры с более ранней угрешской иконой.

«Недавно мне посчастливилось увидеть замечательное творение из Николо-Угрешского монастыря в одном из хранилищ Исторического музея - икону (размер: 140х97,5 см) в прекрасном состоянии. Художник изобразил Спаса Вседержителя сидящим на престоле в красных царственных одеждах .Правой рукой Спаситель благословляет, а левой придерживает Евангелие. Образ удивительной внутренней силы. Черты лица Господа спокойные, величественные. Серебряная риза оклада не сохранилась, однако внизу рукой Ушакова написано: "Лета 7180 писал сей образ царев писец Пимен Федоров по прозванию Симон Ушаков, при игумене Викентии, при келаре, старце Софронии, при казначее Черном диаконе Дорофее…»Любопытно, что подробно перечислены имена угрешских священников. Возможно, это дань уважения иконописца к заказчику, возможно, - свидетельство его дружеского расположения к монастырю. Икона Спаса Вседержителя была написана спустя семь лет после ссылки Симона. Это время, когда мастер давно уже вернулся к обычной жизни, к делам в Оружейной палате и иконописанию. Не исключено, что с обителью его все-таки связывало нечто большее.
Он часто пишет изображения Спаса и Богоматери, демонстрируя свое умение мягко моделировать лицо и шею, подчеркнуть округлость подбородка, припухлость губ.

В качестве образца для фонов икон художник порой пользуется западноевропейской гравюрой. Так, в архитектурном пейзаже иконы "Троица" (1671) он повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе "Пир у Симона-фарисея".

Композиция этой иконы воспроизводит прославленный рублевский «образец» с его плавными линейными ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчетливую пространственность. Но у Ушакова эта плоскость как раз и разрушена. Глубина перспективы слишком ощутима, в фигурах слишком выявлена телесность и объемность. При тщательности и чистоте письма, при подчеркнутой нарядности и реализме аксессуаров все это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» оборачивается безжизненностью.

Что же касается понимания иконописного образа в целом, то мастер остается в рамках средневековых представлений. (Двойственный характер, присущий его искусству, находит аналогии в творчестве позднегреческих иконописцев - таких, например, как Эммануил Тзанес.)

В 1671 году Симон Ушаков обращается к знаменитому в русской иконописи сюжету «Троицы». Взяв уже ставшую канонической рублевскую условную схему, он привнес в нее не использованные ранее детали - пышную ордерную архитектуру на втором плане, обилие посуды на стоящем перед ангелами столе, застеленном белой скатертью, вполне реалистично изображенный Мамврийский дуб. Фигуры трапезничающих ангелов он сделал объемными, но по-своему прекрасными.

Многие исследователи были склонны критиковать «Троицу» Ушакова, считая ее произведением уровнем ниже классического образца, то есть от одноименной иконы Андрея Рублева.Однако эти претензии лишь подчеркивают успех замысла Симона, сумевшего привнести в русскую иконопись новое видение достаточно проработанного своими предшественниками сюжета.

Самое раннее из датированных произведений Ушакова -- образ Владимирской Божией Матери 1652 года, находящийся в московской церкви Архангела Михаила в Овчинниках. Эта сама по себе неинтересная, вполне заурядная икона любопытна только в том отношении, что ясно указывает художественную среду, из которой вышел Ушаков. Икона овчинниковской церкви очень типична для второй половины царствования Михаила Феодоровича, для той эпохи русского искусства, когда различие между московской и строгановской школами стерлось почти окончательно. Ничто еще не предвещает здесь пути, по которому вскоре направился Ушаков.

Всего пять лет спустя он пишет своего “Великого Архиерея”, с которого следует вести начало нового, “Ушаковского” периода русской иконописи Архиерей Великий -- это Иисус Христос в виде великого архиерея, “по чину Мельхиседекову”. На иконе надпись: “Архиерей Великий прошедый небеса”. Внизу подпись: “написан Царским мастером Симоном Ушаковым в 7165 лето в царство царя Алексия Михайловича”. Написанная еще в технике чисто иконописной, икона “Архиерей”, тем не менее, не имеет ничего общего со всем духом и смыслом русской иконописи. В этом вялом, усталом облике нет ничего поднимающегося над землей, нет и намека на тот вдохновенный полет ввысь, в нездешние края, которым так сильно искусство древнего Новгорода: то было “горнее”, это -- “плотское”; там светлый праздник, торжественный перезвон, здесь -- унылые, серые будни Икона эта находится над аркой в трапезе главной церкви Грузинской Божией Матери в Китай-городе. В ходе работы над иконой кисть Ушакова становится еще смелее. Лик Христа мастер вновь делает светлым, но, не ограничиваясь этим, использует и светотеневую моделировку. Тем самым в русскую живопись оказался привнесен метод передачи светотени. На иконе сохранились надпись: «Архиерей Великий прошедый небеса» и подпись: «написан царским мастером Симоном Ушаковым в 7165 лето в царство царя Алексия Михайловича».

Если икона “Архиерей Великий” имеет еще отдаленную, хотя бы только внешне техническую связь с предшествующей иконописью, то все последующие произведения Ушакова теряют и это призрачное родство с нею, и тут с особенной ясностью вскрывается основной грех всего его творчества, a вместе с тем и грех всей Ушаковской эпохи. Нагляднее всего это видно на его иконах Спасителя, тем более, что слава Ушакова была основана главным образом на его необыкновенном искусстве в писании ликов, в котором он не знал себе соперников. В этих ликах традиционный тип Русского Спасителя получил новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности. В церкви Григория Неокесарийского на Полянке есть местная икона работы Ушакова 1668 года, изображающая Господа Вседержителя с раскрытым Евангелием в левой руке. Этот образ также человечнее прежних, но в то же время это одно из самых неприятных произведений Ушакова, в котором он подает руку скучнейшим палеховским и мастерским иконописцам-промышленникам.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов».

Дарование Ушакова видно и в его гравюрах. Листов, гравированных им самим, сохранилось немного, но есть основание думать, что многие из листов Афанасия Трухменского сочинены Ушаковым. В некоторых гравюрах Трухменского стоит и подпись Ушакова в качестве “знаменщика”: “Симон Ушаков знаменовал”. Однако есть и такие гравюры, на которых имени Трухменского нет, а стоит одна лишь Ушаковская подпись, притом сказано не “знаменовал”, а “начертал”. Ровинский полагал, что это означает “начертал иглой”. К таким гравюрам относится “Отечество” или Троица. Из несомненных Ушаковских гравюр наиболее интересна та, которая изображает “Семь смертных грехов”.

Здесь изображен грешник, ползущий на четвереньках, с руками и ногами, скованными цепями. На глазах грешника повязка, a c боков две корзины, из которых в одной находятся: собака, змея, козел и павлин; a в другой: медведь, лягушка и лев, означающие семь смертных грехов: зависть, скупость, блуд, объядение, гордость, уныние и гнев. Верхом на грешнике сидит бес, погоняющий его плетью.

Справа изображен вечный огонь, а сверху и слева размещены выписки из апокалипсиса.

Внизу, в особом клейме, подпись мастера: «Сию дщицу начертал зографпимин Феодоров сын Зовомыи Симон оушаков лета ***зрог» (1665). В семи смертных грехах очень хорошо выполнены мелкие фигуры грехов, -- лев, медведь, собака и т. д. и сидящий на грешнике бес; нагое тело грешника, ползущего (в ракурсе) на зрителя, нарисовано верно; руки и ноги представляют до некоторой степени академическую правильность. В старину такой рисунок назывался фряжским.

Этот офорт свидетельствует о большой умелости Ушакова, свободно справляющегося с анатомией человеческого тела и не останавливающегося перед самыми головоломными ракурсами, с которыми не мог справиться никто из его русских современников [Впрочем, Ровинский высказал предположение, что рисунок этой картинки мог быть заимствован нашим художником с какого-нибудь иностранного образца. (“Подробный словарь русских граверов 16--19-го века”, т. II, Спб. 1895). В библиотеке Московской Синодальной типографии хранится оригинальный рисунок Ушакова -- заглавный лист в книге “Обет душевный”, который был гравирован Трухменским в 1681 г. Он тоньше и интереснее гравюры, причем некоторые клейма не сходны с гравированными.].

Ушаков также расписывал московские храмы, в том числе и Архангельский собор. Однако храмовой росписью Симон не ограничился, вместе с дьяком Клементьевым он украсил Грановитую палату, запечатлев события российской истории, в которых проявилось торжество и величие дела русских государей. Расписывал Ушаков и роскошные терема деревянного дворца царя Алексея Михайловича в селе Коломенском.

Мастер создавал не только поразительной красоты иконы и фрески, он украшал в Рождественские праздники личные покои государя, сочинял рисунки для предметов церковной утвари и царского обихода, для монет и украшений на ружьях, работал как гравер.

Симон Ушаков стал первым теоретиком живописного искусства. Им были созданы два наставления: «Слово к люботщателям иконного писания» и «Алфавит художества». В своем «Слове» Ушаков первым среди русских художников обоснованно потребовал от живописи правдивого изображения - «как в жизни бывает».

Но Симон Ушаков видел в изобразительном искусстве нечто большее, чем простое воспроизведение действительности.

По его мнению, «иконотворение везде было в великом употреблении ради великой своей пользы», так как «образы - это жизнь памяти, памятник прежде жившим, свидетельство прошлого, возглашение добродетелей, изъявление силы, оживление мертвых, бессмертная хвала и слава, возбуждение живых к подражанию, воспоминание о прежних делах».

Слово к люботщательному иконного писания

Премудрейши всеа твари умные и вещественный художник, сотворивый человека по образу и по подобию своему, даде ему всеа твари сии образы о душевней силе, яже есть фантазиа, начертати, и сотвори кождо единому лицу общее с естеством быти дарованием, аще и в разнствии совершенства ко неким благоволи приложити оных образов удобному устроению и резным художеством безтрудно видимая умышленных устрояти подобия, единем по благодати, якоже Веселеилу, о нем же глаголет Господь к Моисею: наполних его духа Божиа, и премудрости, и смышлениа, и умениа во всяком делеа, такожде Елиаву, о нем же рече: сия и сему смысленно сердце дах и смысл, да делают и творят все, елико заповедах тебе; инем же многотрудным взысканием, якоже прочим всяческих хитростей художником, со многим постом и приносными бдении то учение обретающим. Многим же и различным в подсолнечной сущим художеством, седмь точию между ими есть свободных, в сословии своем начало держательное древле у Еллин имеяху (по свидетельству Плиниеву) иконотворение, еже само разделяется шестеровидне: на столпное, еже есть из камене, древа, кости и иных крушцев точимых; образотворение лепительное, еже из глины и извести, воску, муки и тем подобных; лиятельное, еже из злата, сребра, меди и прочих огнем растопляемых крушцев; воятелное на бисерех и каменех честных; резателное на цках медных и ко изображению на хартиях; по сих шарописателное, еже само по толику протчиа виды превосходит, по елику тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предъявляюще и по елику церкви есть употребителнее. Различным сим видом едино имя родное есть иконотворение, еже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше во велицем употреблении великия ради ползы своея: ибо образы суть живот памяти, память поживших, времен свидетельство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действу воспоминание; образы творят, отстоящая предстояти и в различных сущая местех в едино предъявлятися время. Чесо ради в древних вецех сие пречестное художество толико любимо бяше, яко не точию благородным в научение бяше его вдатися, но и славным царем земли к нему и сердца и руце си прилагати и кисть скипетру присовокуплше едино другому за украшение держати ниже не лепо. Зане аще Царь царей и Господь господей первый образотворец быти обретается, векую царем земным образотворение не имать во похвалу написатися. Есть же первый образодетель сам Господь Бог, ибо он на скрижалех душевных перваго в мире человека образ своего Божества написа, свидетельствующу божественному писанию сице: и сотвори Бог человека, по образу Божию сотвори его; Он безплотен и неописан сый, яви себе во образе плотстем прародителем нашим, внегда яко человек в рай хождаше и глаголя с нима; Он Иакову Патриарху явися во образе утвердившагося на лествице; Он же Моисею показа задняя, яже суть плещи и рамы Его; Исаиа и Михей Пророцы видеша седяща на престоле, Аммос же стояше у требника Его; Данил виде во образе ветха деньми, яже вся образы быша, а не само естество Божие; Бога бо никто же виде нигде, по словеси сына Громова и наперстника Христовав. Тем же убо сам Бог всемогущий есть образотворец, а еже в десятословии запрещает образов творения, то разумно разсуждаяй обрящет, яко идолослужительных за Бога почитаемых образов творити возбраняет, а не просте образов, красоту приносящих, духовную пользу деющих и Божественная нам смотрения являющих. Сицевыя бо и сам Господь во законе писаний творити повелел есть: повеле херувимы ставити на киоте завета, повеле медянаго змия сотворити во пустыни и вложи в он силу целения огненныя болезни от змиев наносимыя. Еда убо Бог неизменный по своей воли изменится, или противное своей заповеди творит повеление? Не буди нам и помыслити тако; а Премудрый Соломон в пречестном оном храме и Богу зело улюбленом сотвори херувимы из маслична древа, сотвори волы и львы из меди лияныя и иная тем подобная, не сотвори же противо заповеди божий: ибо тако не благоволил бы Господь во храме том. Яве убо, яко не всякаго образотворения возбрани Господь, но точию того, еже образы за Бога безумным людем подаяше, имже несмысленнии человецы честь, единому истинному Богу должную, творяху; сицевии образы суть мерзость запустения, христианстии паки образы зело суть почитателнии, занеже они не за боги почитаются, ниже в них есть вещь образа говеется, но первым намерением первообразное, таже сего ради образ чтим бывает, якоже и от приемлющих печать царскую целуется убо печать, но честь первее царя возносится; таже его ради и образу печати, а не воску содевается. Имамы образы от Господа и в новой благодати, сам бо Христос истинный Бог наш честный убрус приложив к пречистому лицу своему, всяких шаров кроме, яко всемогущий Господь, предивный образ написа, посла и ко царю Едескому Авгарю. Дух же Святый не образ ли сотвори, егда в образе голубя явися на Иордане? Еже убо сам Господь прописует нам, того писати векую не подобает? Не точию же сам Господь Бог иконописательства есть художник, но и всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением. Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдный бывает, иже движущуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо ино деющу деет, всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; подобие (в) воде, на мраморе и на иных вещех добре углаженных всяких вещей образы в единой черте времене, всякаго трудоположения кроме, пишемы быти видим. Не Бог ли убо сам и сущим естеством учит ны художеству иконописания? Темже церковь, право в Бога верующих мати, в начале благодати восприят иконныя святыя, яко же образ лица Христа Бога, от Него Самого на убрусе пачеестественный изображенный, образ присноблагословенныя Божия Матери от Луки святаго написанный, емуже принесенну бывшу к самой Пресвятей Богородицы, благодать свою в нем быти прорече; прият Иов честный образ Христа Бога нашего, егоже постави кровоточивая жена во благодарствие Христу Богу за исцеление язвы тока, егоже прослави Господь многими чюдесы, занеже при ногу его израсташе некое зелие, еже многих недуги исцеляше; написа честную икону Христа Бога нашего Никодим святый, юже послежде законопреступныи иудее ругателне распяша, и бысть прославленная чюдесы многими, якоже воспоминает о сем Афанасий святый и собор вселенский седмый в деянии четвертом. Суть иныя иконы святыя безчисленно многия, от святых отец воспоминаемыя, ихже множества и чудеса от них содеянная и доныне от премногих творимая Той числом объяти доволен, Иже весть огнь мерилы свесити, ветров дыхание смерити, и дождя падающа капли считати. Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник дьявол, якоже на образ Бога во Адаме созданный велий порок и скаредость наведе лукавым прелщением, тако и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя, свет тьмою нарицая и благоволение небесное адским называя смрадом, чесо ради мнози поборницы православия многи муки претерпеша, якоже всего странам востока тех святою обагритися кровию о чести святых икон, яже едва по многих летех на седмом соборе вселенском возвратися им, егда паки в храмы Божия всечестно внесошася с неизреченным православных веселием. Аще же и изсечени быша от злых мучителей, обаче не изсекоша, но мучителие мечем казни Божия, вечно посечени; аще сожигаеми бяху, не сожгошася, но томителне вечнаго адскаго страждут огня жжение; аще топле (ни) в мори бяху, не истопоша, но беззаконии гонителие в бездне геенстей, яко Фараон в мори потопее, предостойно мучителя воздаяние. О всеправеднаго гонителем отмщения Божия, еже мы ведяще, любезно иконы святыя почитаем, лобызающе, и поклоняемся, ум наш возводяще ко первообразным; к тому и прилежим, еже честному оных писанию художества благоискусне научитися; воображением лиц и деяний угодников Божиих любезно память добродетелей их написуем в душах наших, тщимся мученическая страдания живо изображати, во еже бы зрящих сердцам к болезнованию возбудившимся заслуг их общником быти. Тако подвижеся иногда к сердечному сожалению святый Василий Великий образом Варлаама святаго руку си на сожжение давшаго, Ливана же идолом пожрети неизволшаго; узрев бо его святую икону, внегда ему слово о нем похвальное вещати, возгласи сице: радуюся, яко лучше иконописателие изобразиша руку его за Христа сожженную, нежели аз описах словом; отхожду, рече, добрых мученика дел писанием от вас побежден; веселюся сицевою вашея крепости победою одолен, вижу руки во огни, борьбу изящнее от вас написанную; вижду борца на вашем образе изряднее изображеннаго. Тако бы всем нам святыя иконы писати подобало, во еже бы всем, якоже Василию Великому, о них удивитися и подобная к ним глаголати. Вемы бо, яко проклят всяк человек творяй дело Божие к небрежением; но увы нерадению нашему, яко земных прибытков паче, неже славы Бога небеснаго ищуще, с небрежением сие дело Божие творили. Мнози от нас, имуще искусство художества, смеху паче, нежели благоговеинства и умиления достойная пишут, имже ярость Божию на себе поощряют и поруганию чюждестранных себе представляют, с великим людей честных усрамлением, о нем же аз грешный ревностию дома Божия снедаем, любяй же благолепие храма Его святаго, сожалих себе. Имея же от Господа Бога талант иконописательства, моей худости врученный ко еже дати ми его торжником, не хотех скрыта его в землю, во еже бы ми за то осуждения не прияти, но потщахся Богу поспешьствующу чином искусным иконописательства алфавит художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго, нашему художеству во употребление приходщия по различному требованию написати, и на медных дщицах извояну быти, ко еже напечататися ему искусне во образ и ползу всем любо-. тщателем честным хитрости сея, надеяся, яко вси благодарне сей залог любве моея восприимут, внегда узрети им, яко много поспешествовати может, ко еже и лепо икон святых совершати писание. Аз же то само их любоприятие за достойное трудов моих изждивения восприиму воздаяние; тако бо благое преблагому Богу, мне врученна таланта принесу приштодование и небеснаго не лишен буду возмездия; к нему же надеждою простираяся моею, вся вы, их же ради положих труды сия, прилежно молю о теплую молитву ко Господу о еже оставитися согрешением моим и во еже бы ми образы Его Самого и Божественных слуг Его на земли писавшу, само лище Его Божественное и всех Его угодников зрети во царствии небесном, идеже честь Его и слава воспевается от всех сил небесных ныне и в бесконечныя веки веком. Аминь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ушаков иконописный образ роспись

Если заглянуть сегодня в Никитников переулок, мы окажемся в тех местах старинной Москвы, где жил Ушаков. До сих пор стоит здесь пятиглавая церковь Троицы, украшенная русским узорочьем. Белокаменные наличники окон и порталы церкви удивляют диковинными птицами и затейливым растительным орнаментом. До наших дней в Троицком храме сохранились древние фрески. Совсем неподалеку от храма находится трехэтажное здание ХVII века с маленькими оконцами и предельно простыми наличниками. Верхние этажи постройки раньше были жилыми, а в подклете располагались сводчатые палаты с сенями. Палаты эти принадлежали Симону Ушакову, здесь и была его знаменитая иконописная мастерская.

Кстати, Угрешское монастырское подворье располагалось неподалеку от Китай-города, и кто-то мог навестить художника по просьбе игумена Викентия и заказать икону Спаса для Никольского собора. Уже тогда современники признавали художественное значение творений Ушакова, а, к примеру, его икону Успения Богородицы из Флорищевой пустыни считали чудотворной. Так или иначе появление ушаковских икон на Угреше, долгие годы украшавших обитель, было делом неслучайным.

Выдающийся художник-иконописец, Симон Ушаков оказал огромное влияние на современную ему школу русской иконописи, соединив в своём творчестве традиционные элементы древнерусской иконописи с зарождавшимися в то время в России элементами общеевропейского искусства. Творчество Ушакова -- совершенно особый сплав русской иконописи с "фрязью", то есть западноевропейским церковным искусством XVII в. По словам русского искусствоведа Игоря Грабаря, "влияние Ушакова на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть вторую половину XVII в. и даже часть XVIII в. -- эпохой С. Ушакова. Ушаков был гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим её исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою “фрязь”".

Разногласия в оценке творчества Симона Ушакова связаны с разницей во взглядах на древнерусское искусство в целом. Если идеалом и целью его развития считалось сближение с западноевропейским искусством, XVII в. представлялся временем наивысшего расцвета, а Симон Ушаков -- его вершиной; если же признавалась самоценность русской иконы и пристрастия передвигались в глубь времён, к XV в., -- дифирамбы С. Ушакову сменялись его уничижением. Между тем незначительные "европейские" нововведения в иконописном творчестве Симона Ушакова покоятся на прочной основе, освящённой веками традиции византийско-русского искусства. Черты европейского реализма в его иконах проявляются в более правильном рисунке лиц, рук, складок, в некоторых архитектурных формах заднего плана, с соблюдением элементарной перспективы, но все эти новшества -- второстепенны по объёму и значению и сохраняются в рамках старой, строгой иконописной схемы.