Андрей Рублев и его эпоха

Размещено на http://www.allbest.ru/

58

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

По дисциплине Мировая культура и искусство

На тему

Андрей Рублев и его эпоха

Туапсе

2010-2011гг.

План

Введение

Глава 1. «Святое ремесло»

Глава 2. Инок Андрей

Глава 3. Первые «праздники»

Глава 4. Владимирские росписи и Звенигородский чин

Глава 5. «Воззрение на Святую Троицу»

Глава 6. Последние годы

Заключение

Литература

Введение

рублев иконописный творчество

Тема работы актуальна, потому что эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Это была эпоха возрождения интереса к собственной истории, к культуре времени независимости Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию. Эпоха Рублева была временем расцвета литературы, эпоса, политического самосознания. Идеалы, воплощенные в творчестве Рублева, столь высоки, что они были бы чудом, если бы не представляли собой некоего отражения того, что можно было бы наблюсти в действительности. А в действительности были не только примеры подлости, раболепства и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра и красоты, создавшим чувство собственного достоинства и спокойной уверенности в будущем. «Все мысленное, - в произведениях Рублева, - мнится видением».

Андрей Рублев - имя, ставшее символом Святой Руси, символом непостижимого древнерусского искусства, символом великого русского человека, каким он может и должен быть. Образы Рублева навевают нам воспоминания об утерянной райской жизни, об утерянном покое, счастье и гармонии со вселенной. Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченные болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева, равно как и в творчестве Пушкина, отчетливее всего выразились мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.

Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издаётся масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определённая подготовка. К сожалению, даже профессиональные художники не всегда понимают красоту и своеобразие древней иконы. Конечно, грамотно выполнить иконную живопись может лишь профессиональный художник, знающий в совершенстве все секреты иконописного ремесла и следующий канонам Жития святых, что характерно для старых мастеров. Они очень остро чувствовали гармонию и красоту иконы. В старые времена ремеслу учили методом «подсадничества», когда к старому, опытному иконописцу подсаживали юношу для перенимания опыта. Выработанные с годами традиции и секреты передавались из рода в род, из поколения в поколение, и так вплоть до наших дней. Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму.

Напротив она подчёркивала расстояние и разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т.е. состоящего лишь из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или жёлтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Божественного света, иначе говоря - сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверх- предельной. Однако её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещёнными в нём святыми.

Икона - произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутренней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев - художниками второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовывать один у другого и не владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» живописцу. Такой на иконопись был, к сожалению, распространён в 19 веке, когда мастерам Древней Руси ставили в вину незнание анатомии и приёмов построения прямой перспективы. Икона - порождение не менее сложной художественной культуры, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями и развивал только те художественные навыки и стороны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономерно, что самая известная из сохранившихся русских икон - «Троица» Андрея Рублёва - почитается во всём мире как одно из величайших творений человеческого художественного гения. Сегодня имя Андрея Рублёва известно каждому образованному человеку, и кажется невероятным, что долгие годы и даже столетия никто не знал ни самого художника, ни его творений. И, тем не менее, это так. Хотя его имя упоминалось в летописях в связи со строительством различных храмов, как художник он стал известен лишь в начале 20 века. Никто не найдёт среди многих тысяч древних рукописей, сберегаемых по большим и малым книгохранилищам России, никаких записей о детстве Рублёва, поскольку их никогда не было. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублёво, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой - его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублёв, мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. В науке сложилось мнение о великом живописце как об исконно московском художнике. Вопрос о времени рождения художника разрешен исследователями на основании косвенных соображений. Принято считать, что Рублёв родился около 1360 года. Степень изученности. В основе моей курсовой работы входят авторы Алпатов М.В., Бетин Л.В., Грицак Е.Н.,Галинский Ю.С., Дудочкин.Б.А., Демина Н.А., Лазарев В.И., Лихачев Д.С. Осташенко Е., Плугин В.А., УльяновО.Г. Чернов А..

Цель: данной курсовой работы творческий анализ деятельности Андрея Рублева.

Задача: дать краткую характеристику эпохи и творчества Андрея Рублева.

Предмет исследования: работы и художественные творения Рублева.

Глава 1. «Святое ремесло»

Настала пора для юного Рублёва обучение основам иконописного искусства. Учились мастерству, поступая если не с детства, то с очень молодых лет в дружину художников. Судя по всему, Рублёв был принят в ученики в середине или во второй половине 1370-х годов. Судьба сведёт пути Рублёва и Феофана. В будущем им предстоит работать в одной дружине. Феофан появился на Руси в конце семидесятых годов 14-го столетия уже зрелым мастером. В 1938 году в Новгороде боярин Василий Данилович и «уличане» - жители Ильинской улицы заказали Феофану «подписать» церковь Спаса Преображения. Эта роспись в значительной своей части сохранилась до наших дней. Безудержный темперамент, смелая и свободная, как бы под молниеносными ударами кисти возникшая, эта живопись потрясла современников. Люди у Феофана изображены в состоянии исключительном, внутренняя жизнь доведена до предельного накала, заострена до последней возможности. В ликах феофановских святых видно подчас трагическое борение, встреча с божественным потрясает человеческую природу. Мир его фресок - это движение, драма, потрясение. Созерцание, тихая погруженность, внутренний покой им совершенно чужды. Первые сведения о трудах Феофана в Москве относятся к 1395 году. Вероятно, что он стал великокняжеским мастером и начал работать в московских пределах раньше этого времени. Когда это случилось, точно установить невозможно. В 1392 году расписывается Успенский собор в Коломне. Росписи храма не сохранились, но здесь, по преданию, находилась икона Донской Богоматери. Спорным остаётся, написана ли икона самим греком, или - это предположение всего более вероятно - создана мастером из его окружения. Ласковое выражение лица Марии, внутренняя теплота образов пленили современников. Художники из мастерской Феофана заговорили в этом произведении иным языком, чем в Новгороде, выразили иные настроения - надежды и покоя. Если начинающим мастером Рублёв уже работал в 1930-х годах в Коломне, образ Донской открыл ему многое. В качестве красящего вещества в иконописи издревле была избрана темпера, т.е краска, приготовленная на желтковой эмульсии. Живопись темперой была широко распространена ещё в Византии. Краски, приготовленные на яйце, обладают большой прочностью. Создаётся впечатление, что они вообще не поддаются разрушению естественными факторами. Особенно прочными оказались краски, изготовленные из природных (натуральных) пигментов. Они не портятся, не выгорают, а с годами лишь крепнут.

В конце 14 в или в первые годы 15 века в Москве сложилась целая школа художественного украшения рукописей, Родоначальником её признаётся Феофан. Возможно, что наиболее определённый вклад Рублёв внёс в создание миниатюр и заставок Евангелия Хитрово. Ему приписывается изображение ангела - символа евангелиста Матфея. По-видимому, Рублёвым же написаны некоторые из буквиц в виде растений, животных и птиц в этой книге. "Своеобразие и обаяние стиля Рублёва в этом произведении проявилось вполне; гармония и светлость нежных холодноватых красок как бы излучающий свет, глубоко человечная задушевность образов, приверженность к композиции в круге, свободная грация и ритм, достойные искусства древних греков, трогательное внимание к миру животных и растений. Всё изображённое - от юношески сильного задумчивого ангела с книгой в руках (символа человека и его стремления к знанию), который стремительно вступает в сияющий золотом круг, до голубой цапли, как бы размышляющей над кротко взирающим на неё змеем... полно ясности, силы и всеобъемлющей ласковости" (Н.А. Дёмина).

1380-1390-е годы - время сначала обучения, а затем и созревания Рублёва как самостоятельного художника. В эти же годы произошло поворотное событие в его жизни. Рублёв стал монахом.

Глава 2. Инок Андрей

Чего же искал Рублёв в иночестве? То были поиск, жажда цельности, нераздельности жизни и творчества. Он хотел сам жизненно, сущностное воплотить в личной своей судьбе те мысли и идеалы, которыми питалось и жило искусство его времени. Древние письменные источники называют Андрея чернецом. Так в обиходе звали на Руси монахов по тёмному скромному их одеянию. Само же слово "монах" греческого происхождения, переводится как "отдельный", "живущий уединённо", "отшельник". Древнерусский язык знает ещё одно слово для обозначения людей, в среду которых вошёл Рублёв,- иноки, то есть "иные", Живущие по-иному... Пройдут столетия, и учёные, исследователи его творчества, все до единого без исключения будут писать о связи рублёвских творений с идеями, которые воплощали в своей жизни Радонежский игумен. И всё чаще и чаще на страницах книг и статей, посвящённых Рублёву и его эпохе, замелькает одно слово, понятие, вокруг которого в среде историков культуры идут неутихающие споры. Речь едёт о решении наукой вопроса - как творчество Рублёва было связано с особым движением, которое носило название "исихазм" - молчальничество? У нас нет современных Рублёву свидетельств о нём как о практике "умного восхождения". Однако предание, записанное знатоком и собирателем его творений русским писателем Иосифом Волоцким в начале XVI века, рисует образ не просто созерцателя-исихаста, но исихаста-художника. Важно для биографии Рублёва замечание Иосифа, что эта черта была присуща и другим, трудившимся вместе с ним художникам Даниилу Черному (полагают, что Семён и Даниил Чёрный - одно и то же лицо) и "иным многим". То была определённая, "единомышленная", одного направления среда. За их искусством стоял большой личный духовный труд. Но в самом искусстве отразился его результат - опыт просветлённого (стяжавшего Божественный фаворский свет), «углубленного» человека. Пришло время Рублёву надеть на себя иноческие одежды: клобук - воинский шлем и длинную, с плеч и почти до пят, мантию. Одно из значений этой одежды тоже воинское - броня от нападения злых сил. Все эти одежды каждодневно, до смерти напоминали ему о пути, по которому он однажды и до конца решился следовать. Первая степень иночества - пострижение в рясу без перемены имени. Обряд этот краток. Рублёв даёт «честное обещание» «житии достойно...». Он слышит слова о самом себе: «И чисту его душу и тело соблюди до смерти... смирение, любовь и кротость даруй ему...» Так он должен относиться ко всему живому, и так он будет изображать творение в своём художестве - с любовью и кротостью... Художнику пришлось пережить и полное монашеское пострижение. Оно называлось в древности малой схимой. Обычно между первым и вторым пострижениями проходило какое-то время, чаще всего несколько лет... Настал и тот миг, когда Рублёв стоял в знак полного смирения на паперти босым, не препоясанным, в одной длинной рубахе... Медленно вводят его двое из братии в церковь. «Что пришёл, брате ?...» - вопрошает игумен. По издревле установленному чину отвечает Рублёв: «Желая жития постнического, честный отче...» Звучат вопросы и ответы. В них обет «терпит и всякую скорбь, и тесноту иноческого жития». Игумен читает наставление. Сосредоточен будь, инок, и твёрд, «отложи житейского обычая шатание», смирись и наружно и внутренне, будь терпелив и неленив, следи за недобрыми помыслами в себе и борись с ними. Будь готов к нищете и унижению от людей. Сражайся, «яко добр воин», неси свой труд как крест... И возглашается новое имя - Андрей. Отныне оно станет для истории единственным именем великого иконописца.

Глава 3. Первые «праздники»

В летописи под 1405 год было помещено первое известие о Рублёве: «Тое же весны по чаша подписывали церковь Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастерыбяху Феофан иконник Гречан, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублёв, да того же лета кончаша ю...» Благовещенский иконостас стал основным источником для изучения «раннего» Рублёва и «позднего» Феофана, основой, как напишет один из исследователей, выводов «о характере взаимоотношений этих величайших мастеров европейского средневековья». Рублевским считаются: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскресение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и «Преображение»... Эти творения новой эпохи в русской живописи - то свежее живое слово, которое Рублёву суждено было сказать своим современникам. Здесь своеобразны не только способы выражения, но и мироощущение, настроение. Это искусство преодолевает «грекофильство» - подражание византийскому художеству, присущее мастерам более старшего поколения. Драматизм, бурный темперамент греков сменяются у него чувством покоя, задумчивой тишины. Это свойство чисто русское. Созерцательный, исполнительный задумчивости мир его икон - результат исихастского опыта. Люди, изображённые Рублёвым, участвуя в событиях, вместе с тем погружены в себя. Художника интересует в человеке не внешнее, а внутреннее состояние духа, мысль и чувство. Удивительно радостен и гармоничен цвет у Рублёва, ясное, чистое его свечение - образ света, исходящего от иконы. Созерцательный, исполненный задумчивости мир его икон - результат исихастского опыта. Люди, изображённые Рублёвым, участвуя в событиях, вместе с тем погружены в себя. Художника интересует в человеке не внешнее, а внутреннее состояние духа, мысль и чувство. Удивительно радостен, гармоничен цвет у Рублёва, ясное, чистое его свечение - образ света, исходящего от иконы. Глубокая осмыслённость идеи и одновременно тёплое и живое переживание того, что он изображает. Благовещенские "праздники" написаны о том состоянии духа, который определит потом древний книжник - "исполняясь радости и светлости". Это в истинном смысле слова " праздники". Скорее всего, начать ему пришлось с «Благовещенья». Оно и в иконостасе будет помещено первым, в начале праздничного ряда, -- это изображение весеннего мартовского праздника. Март, по старому русскому календарю, который ещё кое - где помнили в XV веке, - первый месяц года. Он считался и первым месяцем творения. Утверждалось, что земля и воды, и небесная твердь, растения и звери, и первый человек на земле начали своё бытие в марте. И тогда же, в марте, произошло Благовещение (благая весть, принесённая архангелом Гавриилом) деве Марии о рождении от неё спасителя мира. Десятки раз с детства слышал Андрей это повествование. С детства знакомы ему ощущения - запах тающего снега, серое, тёплое утро и среди скорбных дней поста радостное пение, голубой дым от ладана, сотни горящих свечей и медленно, нараспев возвещаемые дьяконом посреди церкви слова. Архангел в движении, приподнятыми крыльями, с подвижными складками одежд, с благословляющей рукой, протянутой в сторону Марии. Он смотрит на неё долгим глубоким взором. Мария как будто не видит Гавриила, она опустила голову, размышляет. Рублевская икона «Рождество» из Благовещенского собора охватывает большие пространства, действие происходит на Земле. Горки - лещадки при входе в пещеру, мягкие холмистые округлости внизу иконы, разбросанные то тут, то там небольшие деревья и кусты - все это образ земного пространства, по которому долго скачут за таинственной, движущейся по небу звездой к месту рождества, к Вифлеему мудрецы Востока - волхвы (они изображены в верхнем нижнем углу иконы). Им первым на земле открыто о дивном рождении. А в центре иконы в соответствии с традицией Андрей изобразил алое ложе, на котором полулежит, опершись на руку, Мария, окутанная в багряно-коричневые одежды. Ее фигура очерчена гибкой, певучей линией. Она не потрясена и не устала, необыкновенное рождение безболезненно. Но оно трудно вместимо в человеческое сознание. Поэтому Мария осознаёт его в глубокой задумчивости. Она находиться в пещере, но по законам пространства, свойственным иконописи, её ложе «вынесено» художником на первый план и дано на фоне пещеры в более крупном виде, чем остальные фигуры. Зритель видит извне не сразу: и гору, и вход в пещеру, и то, что происходит внутри ее. За ложем Марии в яслях - кормушке для животных лежит спеленатый младенец, а над ним стоят животные - вол и похожий на лошадь осёл. Рядом - ещё одна группа ангелов, согбенных, с покровенными руками. А потом Андрей напишет «Сретение». Сретение по смыслу тесно связано с Рождеством. Его и отмечали на сороковой день после рождественских торжеств. На Руси в первые дни февраля, по старой народной примете, после ветреных метельных дней усиливался мороз. Стояла глубокая зима. Не начинались приготовления к весенним полевым и иным работам. Дни ещё короткие. Тихое, располагающее к раздумьям время. Сам праздник строгий, в его песнопениях нарастает настроение покаяния. Мария и Иосиф приносят сорокадневного Иисуса в храм. Здесь, при храме, живёт пророчица Анна. Она предсказывает необыкновенную судьбу новорождённому. В самом храме их встречает, отсюда и название события «сретение» - встреча, старец Симеон, которому давно уже дано обетование, что он не вкусит смерти, пока не узрит и не примет на руки рождённого на земле спасителя мира. И сейчас, но узнает, ясно чувствует, что миг этот настал. Несравненно лучше других сохранившееся «Преображение» вызывает у исследователей исключительно высокую оценку. 6 августа - день Преображения на Руси - издревле отмечался всенародно и радостно. Ранним, уже холодноватым утром спешил народ на освящение первых поспешных яблок. Отсюда и просторечное название празднику - «яблочный» спас. Корзины, чистые холщевые узелки с отборными, лучшими плодами. Лёгкий, как будто цветочный, запах. Синее небо, ещё летнее, но веет от него предосенним холодком. Зелень деревьев серебриста под ветром. Слегка начинает пожухать, желтеть трава. Осень подаёт свои первые знаки. Время пожинать плоды годовых трудов на земле. Иные мысли и настроения несёт в себе удивительное Рублевское «Преображение». Его икона изнутри сияет легким и ровным светом. Мы не видим лучей, от которых укрылись апостолы. Они созерцают свет, внутри себя. Он разлит во всем творении, просвещает тихо и почти невидимо людей, и землю, и растения. Лица людей обращены не на внешне, они сосредоточенны, в движениях фигур больше задумчивости, длящегося, нежели выражения пронзительного и потрясающего мгновения. Таинственный свет повсюду, но к нему нужно «восходить», готовиться к его приятию, и лишь тогда человек, насколько это для него, возможно, им освещается. В «Преображении» очень тонко, ассоциативно Андреем передан образ летней природы в день самого праздника, когда едва заметно блекнут краски, отсветы лета становятся прозрачней, холодней и серебристей, и ещё издали чувствуется начавшееся движение к осени. Это прозрение значения праздника в образах самой природы - черта национальная, русская. Её единодушно увидят все историки искусства в будущей рублевкой «Троице». «Преображение» бесспорно, входит в число икон, где художник наиболее полно выразил своё отношение к человеку, к возможности приобщения его к высшему бытию. В этом произведении его опыт созидания в себе «внутренней тишины». Опыт русского исихаста, живущего близко к нетронуто, чистой природе. Когда-то наступил черёд писать подряд ещё два праздника - «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим». События эти вспоминаются весной и тоже подряд. Первое в Лазареву субботу, а второе на следующий день, на Вербное воскресенье. Всегда эти дни приходятся на весенние месяцы, на март или апрель. И в природе всё как будто в ожидании. Праздник «Воскрешение Лазаря». Это праздник победы света, жизни над тьмой смерти. Тем же светом пронизана фигура воскресшего Лазаря. Обилие красного, сияние которого в «красочном умозрении» иконы имеет значение победы духа над телесным страданием и смертью. Рублёв существенно изменяет композицию «Воскрешения». Обычно фигура Лазаря столь ярко выделяется на фоне чёрной пещеры, что именно Лазарь становиться едва ли не главным действующим лицом. У Рублёва тёмные одежды Иисуса, стоящего почти точно посередине, привлекают внимание именно к нему. Рублёв изображает его как главное действующее лицо, как творца, с вдохновенным лицом, который поднятой благословляющей десницей направляет на Лазаря ту энергию, что заново творит, восстанавливает из тлена к живой жизни уже разложившееся тело. Эта энергия в близком Рублёву учении исихастов понималась как животворящий свет - залог очищения, просветления и бессмертия. Апостолы рублевкой иконы видят этот свет. Икона «Восход в Иерусалим». Иисус едет «на осляти» в город, где через, несколько дней его ждет поругание и смерть. Горстка учеников сопровождает его. Их учитель знает, что сегодняшняя торжественная встреча горожанами, которые приветствуют его пальмовыми ветвями и, как царю, постилают по пути одежды, лишь заблуждение. Иудеи ждут от него совсем не того, ради чего он пришёл в этот мир, - им хочется своего торжества, политической независимости от Рима, фарисейского надмения над другим. Скоро они увидят, что ошиблись и тогда. Икона передает настроение глубокой тишины и легкой грусти. Изображенные на ней люди размышляют, прозревают смысл совершающегося. Тихое свечение красок. Удивительное музыкальное совершенство в движении. Страдание и смерть - рядом, и рядом же их преодоление, воскресение из мертвых. Издревле вошло в обычай встречать этот праздник первыми весенними ветвями или цветами. На Руси это были ветви, расцветающей ранней весной вербы - знак грядущего весеннего расцвета, торжества обновляющейся жизни. Он писал эти иконы, как писали до него многие сотни лет, но под его кистью они наполнялись тихим светом, именно светом доброты и любви ко всему живому. За сосредоточенным, углублённым его трудом стояли навсегда живые для него впечатления от волнующих, ежегодно повторяющихся по всей Руси из поколения в поколение празднуемых дней.

Глава 4. Владимирские росписи и Звенигородский чин

В июле 1410 года узнает Андрей о нежданно-негаданно беде, которая случилась во Владимире, о кровавом преступлении, содеянном в Успенском соборе. В недальнем от Владимира Нижнем Новгороде княжил в тот год враждовавший с Москвой князь Данила Борисович. В его стольном городе стоял тогда ордынский отряд «царевича» Талычи. Князь решил быстрым набегом поживиться грабежом во Владимире. Триста конников, сто пятьдесят русских и столько же ордынцев - войско и по тем временам очень маленькое - тайно, лесными дорогами подошло с заречной стороны к Владимиру. Стояла июльская жара, время было послеобеденное... «И при идиша ко Владимиру лесом безвестно из-за реки Клязьмы, людям в полдень спящим». Грабители выехали из леса в долину реки и захватили сначала мирно пасшееся здесь городское стадо, «а потом на посад пришедше и начата люди сещи и грабите». Беззащитными оказались не только пригородные посады, но и сама крепость - «града тогда не было». По-видимому, эти слова летописи означают, что на многих участках обветшавшие крепостные стены разрушились и не представляли препятствия для нападающих. На беду, в городе отсутствовал великокняжеский наместник, который мог бы быстро собрать силы для сопротивления. Больше всего грабители рассчитывали на добычу в Успенском соборе - драгоценные церковные сосуды, шитые пелены, дорогое каменья на иконных окладах. Соборные двери оказались запертыми изнутри. Многие из всадников спешились и стали выламывать тяжелые, окованные медью дубовые створы. Внутри церкви затворились люди и среди них ключарь собора священник Патрикей. Вряд ли Рублев знал лично этого человека. Патрикей, судя по преданию, был родом Гречин и, возможно, уже после окончания росписей вступил в свою должность - хранить ключи храма и следить за порядком в нем. Полагают, что он приехал на Русь вместе с новым московским митрополитом, греком Фотием, который только в апреле 1410 года был поставлен на русскую кафедру константинопольским патриархом. Патрикей собрал золотые и серебряные церковные сосуды и, насколько успел захватить, прочие ценности. Зная потайные ходы, он поднялся со всеми бывшими здесь людьми на соборные своды. Потом сам спустился вниз, в собор, отнял все лестницы. Теперь священные сосуды и, самое главное, люди были в безопасности.

Он стоял один посреди огромного безлюдного собора перед иконой Богоматери. Гулко отдавались под соборными сводами тяжелые удары, под которыми сокрушались двери. Грабители ворвались в собор, набросились на все, что можно было украсть. Патрикея сбили с ног, связали, поволокли по церковному полу - как раз под рублевскими фресками Страшного суда к выходу. Он успел еще с ужасом увидеть, как отдирали оклад с чудотворной Владимирской, безжалостно калеча саму икону. От Патрикея угрозами, а потом и пытками пытались выведать, где скрыты люди и ценности - «начала мучить о прочей кузни церковной и о людях, иже с ним в церкви были». Он не сказал мучителям ничего. Молчал, истерзанный, и перед самой смертью, когда привязали его за ноги к хвосту лошади, пустили вскачь. Так и умер измученный, в унижении, в дорожной пыли, отдал жизнь «за други своя», никого не предав, выполнив свой долг. В городе тем временем шли убийства и грабежи. Под вечер, запалив дома, грабители ускакали. Пожар был велик, «в том пожаре и колокола разлишася». Всего один день томления и муки, всплеск человеческой жестокости и низости. И на всю Русь - слава о Патрике, о его подвиге. Опять беспримесно и непримиримо столкнулись зло и добро, неправедными или праведными проявляли себя люди. И самой больной болью, всеобщей мыслью отозвалось в словах летописца, что не чужими только, но и своими, русскими затеяно и совершено грязное это, низкое дело - осквернение и поругание народной святыни: «Сия же злоба сключися июля в третий день от своих братии христиан...»

В верхнем течении реки Москвы, поприщ на шестьдесят-семьдесят выше стольного града, если считать по прямой дороге, а не по реке, которая, петляя между холмами, увеличивает расстояние, на крутой горе левого берега расположен город Звенигород. Небольшой этот городок был одной из подмосковных удельных столиц. Впервые упомянутый в духовной грамоте Ивана Калиты 1339 года, он к первым десятилетиям XIV века был уже городом с историей, восходящей к давним, до ордынского нашествия, временам, когда вырастала на лице земли мало кому ведомая тогда Москва. К началу XV века город окружали высокие крепостные валы. Сверху они укреплены были и возвышены деревянными клетями, засыпанными внутри землей, да рубленой мощной стеной с бойницами и башнями. Крепостное строение хранило в малом пространстве «града» деревянные хоромы княжеского дворца и Успенский собор - небольшой белокаменный храм, стройный, одноглавый, с поясами загадочной, восточного вида резьбы. Рядом с храмом - маленькая звонница для колоколов, слышных в заречных далях и на посадах, что лепились к городским укреплениям. За стенами города и приречными лугами синели в далях леса. Местность открытая, холмистая, веселая. По мелям и перекатам, пыряя в омута и кружа самой себе голову в водоворотах, текла по предназначенному ей от века лону не особенно глубокая в этих местах, но судоходная и рыбная река. За городом, выше по течению, в получасе неспешной ходьбы от крепостных городских ворот - обитель Рождества Богоматери на горе Стороже. Основатель этого подгородного монастыря игумен Савва - того же Сергиевского, радонежского корня многоплодная лоза. Рублев мог быть с ним знаком и далее работать по его заказу...

Всемирную славу Звенигороду принесло открытие здесь трех рублевских икон, названных по имени сохранившего их города Звенигородским чином. Открытие это породило и до сих пор не разрешенную загадку в биографии Рублева, которой, возможно, не суждено быть до конца разгаданной. Относительно места звенигородских икон в творческой биографии художника существует несколько точек зрения. Но ни одна из них не обладает тем количеством необходимых аргументов, которые делали бы ее единственно убедительной и окончательной.

Для биографа Звенигородский чин труден, прежде всего, тем, что неизвестно время его создания великим художником. А вместе с тем эти иконы единодушно признаны величайшими его произведениями, одной из вершин мирового искусства. Загадки, связанные с ними, начались сразу же после их открытия в 1918 году. Звенигород и его собор отнюдь не случайно были избраны тогда для обследования. «Во времена Рублева, - писал уже после открытия звенигородских шедевров И.Э.Грабарь, - в Звенигороде княжил сын Дмитрия Донского и брат московского великого князя Василия Юрий Дмитриевич, получивший от отца в удел Звенигород и Галич. Будучи крестником Сергия Радонежского, он неоднократно бывал у Троицы, и Никону только благодаря его помощи удалось выстроить Троицкий собор. Поставленный игуменом самим Сергием перед его смертью, Никон вскоре отказался от игуменства, отвлекавшего его от затворничества, и в течение шести лет игуменом оставался ученик Сергия, инок Савва. Когда около 1400 года Никон вернулся к игуменству, Юрий уговорил Савву основать под Звенигородом, на месте, называвшемся Сторожами, обитель, получившую впоследствии имя Саввино-Сторожевского монастыря. Здесь после 1422 года был выстроен существующий доныне собор, в точности повторяющий формы Троицкого. Ранее Юрий уже выстроил свой первый белокаменный храм Успения на Городке, также сохранившийся до наших дней».

Таковы были исторические связи Звенигорода того времени. Если князь Юрий Дмитриевич хорошо знал игумена Никона, у которого Рублев был в послушании, если он был строителем Троицкого собора, где будет написана рублевская «Троица», то неужели он мог остаться столь равнодушным к творчеству прославленного мастера, чтобы не пригласить его работать к себе? Блестящая логика исторического анализа, проделанного людьми, которые готовили звенигородскую экспедицию, не могла не принести своего результата. Но выехавших сюда из Москвы специалистов первоначально ожидало разочарование. Иконостас церкви оказался сравнительно новым - XVII века. Правда, на столпах храма, закрытых иконами, были обнаружены отдельные изображения XV столетия. Эти фрески до наших дней некоторыми из исследователей приписываются мастерской Рублева. Но открытие фрагментов стенных росписей не было самой значительной находкой. Опытные сотрудники экспедиции начали осматривать тщательным образом не только саму церковь, но и колокольню, соседние здания, кладовые и сараи. Поиск древних произведений в окружающих церковь постройках, на чердаках, в чуланах, подсобных помещениях не раз приводил к успеху. Часто ценнейшие из ценнейших, но со временем потемневшие и забытые старые иконы уходили из церковных зданий в монастырские и соборные кладовые. Или, как их называли в старину, рухлядные. Уходили, чтобы ожидать своей участи - погибнуть в забвении и небрежении или в счастливом случае быть найденными, освобожденными от всех тех искажений, которые нанесло на первоначальную живопись время. Неподалеку от звенигородского собора, у церковной сторожки стоял потемневший от времени дровяной сарай. Под грудой дров оказались три совершенно темных доски с осыпавшейся местами краской... Пройдет время, необходимое для их расчистки, и иконы «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» станут лучшим украшением залов сначала Исторического музея в Москве, потом Третьяковской галереи.

Архангел Михаил Спас Апостол Павел

И общепринятым станет мнение И.Э. Грабаря: «Их создателем мог быть только Рублев, только он овладел искусством подчинять единой гармонизующей воле все эти холодные, розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу лишь венецианцам, да и то сто с лишним лет спустя...»

Первый исследователь Звенигородского чина, поняв несравненную, мирового уровня художественную высоту этих икон, исходил из чисто логического построения, когда считал их творениями Рублева. Качество найденных произведений несравненно, это вершина из вершин. Самым известным, ценимым у современников и потомков мастером был в это время чернец Андрей. Если автор икон не Рублев, то следует предположить, что в его время на Руси работал еще один гениальный художник, имя которого ни разу не упомянул ни один историк, поскольку творческий почерк других известных мастеров - Феофана Грека, Прохора с Городца, Даниила Черного - был совершенно иным. Кроме того, надо без всякого основания отбросить те исторические связи Звенигорода, о которых было сказано.

В 1698 году, судя по описи, все семь рублевских икон были развешаны по стенам церкви Успения на Городке. К началу же нашего столетия сохранилось лишь три произведения.

Исторические связи города, высокое, только Рублеву присущее совершенство стиля - все это искусствоведческая наука должна была подтвердить основным аргументом при определении авторства художественных произведений - доказательством близости найденных в Звенигороде икон другим документально известным его произведениям. Только это могло убедить, что найден подлинный Рублев. Чем дальше изучались иконы, тем более становилось ясным, что Звенигородский чин мог быть создан только Рублевым, так как они, эти иконы, при всем их своеобразии имеют много общих черт и с его фресками в Успенском соборе Владимира, и с «Троицей».

Историкам искусства представлялось теперь самым важным определить дату их создания и тем самым место в творческой биографии художника. Сначала эта задача казалась несложной. Найденный близ звенигородского Успенского собора деисусный чин должен был быть написан для этого храма вскоре после его постройки. Но тут-то и таилась первая трудность. Время построения соборной звенигородской церкви не отмечено пи одним документом. Споры о ее датировке то утихали, то вновь вспыхивали в среде историков. Точной даты не установлено до сих пор, хотя целый ряд косвенных данных говорит, что церковь князя Юрия Дмитриевича украсила собой полученный им в удел Звенигород где-то очень близко к 1400 году.

В таком случае, что же перед нами - самые ранние из известных сейчас икон художника, старейшие его творения? На этот вопрос современное искусствоведение не решается дать положительный ответ. Иконы из Звенигорода созданы в пору высокой творческой зрелости. Самобытность художника выявилась здесь очень ярко, в большей степени, чем, например, в иконах праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля.

Правда, работа там с такими зрелыми мастерами, как Феофан или Прохор, могла отпечатлеться слишком сильно на манере мягкого, не склонного к утверждению собственной творческой воли, самого младшего из трех мастеров Андрея. К тому же дата иконостаса московского придворного собора, несмотря на летописное указание под 1405 год, не абсолютно достоверна из-за подробного свидетельства тех же летописей, что рублевские произведения сгорели во время пожара 1547 года.

Возможность создания Звенигородского чина около 1400 года как будто бы подтверждалась и архаическим типом этих икон. Здесь деисусные изображения не ростовые, как в Московском Кремле, владимирском Успенском соборе и в иконостасе Троице-Сергиева монастыря, а поясные. Они подобны самому древнему из сохранившихся на Руси многофигурных депсусных чинов, который находился в Серпухове, в Высоцком монастыре (в письменных источниках XVII века имелись сведения, что этот деисус был прислан в серпуховский монастырь из Константинополя в 1380-1390-х годах).

Но идее о раннем происхождении Звенигородского чина не суждено было надолго утвердиться в науке. Оказалось, что этот чин, если реконструировать его в полном виде... не мог вместиться в звенигородский собор! Состав икон в деисусном ряду иконостаса всегда постоянен. Помимо сохранившегося «Спаса», слева и справа от него (если считать от зрителя) должны были быть изображения Богоматери и Иоанна Предтечи. Наличие образа архангела Михаила предполагало симметрично расположенную парную ему икону архангела Гавриила, равно как и образ апостола Павла говорит о том, что в этом деисусе непременно находилась икона Петра. Размеры этих больших икон свидетельствуют о том, что семифигурный деисус для звенигородского собора был слишком велик.

Поэтому взоры историков искусства обратились к другой местной церкви - собору расположенного в окрестностях города Саввино-Сторожевского монастыря. Этот белокаменный собор, близкий по своим архитектурным формам к Троицкому в Сергиевом монастыре, был построен также князем Юрием Дмитриевичем. Но сохранившиеся здесь фрагменты первоначальных фресок оказались более поздними сравнительно с рублевской эпохой, а обмер дал те же результаты, что и в церкви Успения на Городке - чин не мог бы разместиться и здесь.

Тогда на научном горизонте появились еще две гипотезы о возможном происхождении звенигородских шедевров. Первая из них основывалась на многочисленных случаях передвижения произведений искусства, их, говоря языком науки, миграции иногда на весьма значительные расстояния. Рублевское творения тоже могли передаваться. Перевозиться с одного места на другое. В середине XVII века к Саввину монастырю было приписано двенадцать обедневших обителей. Одна из них могла передать обветшавшие, поврежденные во время событий Смуты древние иконы в богатый, покровительствуемый царями древний монастырь для починки и сохранения. Историками искусства называлось даже конкретное место вероятного их происхождения - московский Воскресенский Высокий монастырь на Тверской улице, который был в 1651 году приписан к Саввину. Но никакими доказательствами эта гипотеза не была подкреплена. Сведений, прямых или косвенных, которые бы говорили о работе Рублева в какой-либо из этих приписных обителей, сейчас не существует, а надежда на их появление очень и очень маловероятна. Гипотеза эта не способна, во всяком случае сейчас, вывести на какой-либо конкретный путь поиска.

Иное решение вопроса позволяет не отрывать происхождение чина от Звенигорода. Не были ли иконы написаны для деревянной монастырской церкви Рождества Богоматери, на месте которой позднее был возведен белокаменный храм, а потом переданы в расположенную неподалеку церковь Успения на Городке? Первоначальная деревянная церковь могла быть больших размеров, чем последующая каменная. Но если даже она и не превосходила «величеством» будущую каменную, то, будучи бесстолпной, вмещала в себя больше икон. Ведь древние иконостасы в каменных храмах размещались между столпами так, что столпы, расписанные фресками, не загораживались, оставались открытыми. «В настоящее время, - пишет один из последних обращавшихся к этой проблеме исследователей, - это единственно приемлемая гипотеза, которая связывает Звенигородский чин с конкретным архитектурным памятником».

Но дает ли она, эта гипотеза, более или менее точную дату создания икон? На первый взгляд да. В 1398- 1399 годах Савва пришел из Троицкого монастыря в звенигородские пределы. 3 декабря 1407 года он скончался в устроенном уже монастыре. Следовательно, 1399- 1407 годы и могли ограничить хронологические рамки работы здесь Рублева. Однако 1399 год вряд ли стал временем ее начала. Очень маловероятно, что строительство большого деревянного храма, для которого мог быть написан иконостас, началось сразу после прихода сюда бывшего Троицкого игумена. Не так обычно созидались в те времена новоначальные русские монастыри. У их истоков стоял большой деревянный крест, малые кельи да скромных размеров «клетская», с избу величиной, церковка, которую можно было построить в несколько дней. И не с написанных знаменитыми художниками иконостасов начиналось украшение таких церковок, а с нескольких самонужнейших принесенных или пожертвованных икон.

Если к тому же принять во внимание время, необходимое для постройки большого деревянного храма, то начало работы Рублева над Звенигородским чином отодвинется еще дальше от 1399 года. Не следует также считать, что 1407 год - верхняя из возможных дат. Никаких сведений о том, что иконы писались при жизни Саввы, не существует. Есть данные, что Савва успел построить деревянный собор, а каменный возводился в 1420-х годах. Между собором, созданным при основателе монастыря, и каменным собором 1420-х годов могли быть и промежуточные храмы, так как постройки из дерева часто горели. Возможно также, что иконостас был написан для другой деревянной церкви того же монастыря. Так что, строго говоря, «монастырская гипотеза», самая вероятная из существующих, должна датировать чин от первой половины 1400-х до 1420-х годов. Собственно, исторические данные оказываются не в силах указать более определенную дату.

Если бы сейчас сохранились все или большинство произведений, созданных художником, можно было бы представить картину его творчества с большой долей точности. Однако и малый набор аналогий дает возможность утверждать: звенигородские иконы созданы близко по времени к владимирским фрескам 1408 года.

Некоторые фрески владимирского Успенского собора кажутся эскизами, набросками, легкими и блистательными к тем удивительным по красоте и высоте образам, которые воплотились в трех иконах звенигородского происхождения. Вызревший интерес к духовному «портрету», внутреннему миру человека, представление о высокой его идеальности нашли законченное воплощение в невероятной силе и красоте живописи Звенигородского чина. Это итог, итог долгих раздумий и поисков, художественных и духовных. У многих исследователей наметилась склонность датировать чин 1410-ми годами после Владимира и перед работами в Троицком монастыре в 1420-х годах. Такой вывод не входит в противоречие с построениями исторического характера. Продолжение »

Принимая «монастырскую версию» как наиболее вероятную, мы можем мысленным взором представить себе инока Андрея, уже пятидесятилетнего, летним вечером при солнечном закате, на открытой паперти-галерее только что срубленного из золотистого дерева монастырского храма. В этот вечер, усталый и сам потрясенный, мастер отложил кисть - в вечер, когда окончена была икона Спаса...

Рублев избрал для звенигородских икон очень большой размер. Поясные изображения получились превышающими человеческую меру. Это позволяло увидеть из любого места храма, где бы ни стоял человек, смысл, настроение, вложенные художником в написанную икону. В самой избранной на сей раз Рублевым величине ликов видно желание многое сказать людям именно через лицо, показать открыто и ясно внутреннее состояние образов. Художник готовил встречу лицом к лицу своих современников и жителей вечного мира.

Он сиял еще свежими, непросохшими красками, этот прямо и благосклонно смотрящий на» всех, кто приходит, обращается к нему, светлый, добрый и всеведущий Иисус с книгой в левой руке и приподнятой, благословляющей правой рукой, наставник и учитель в древних одеждах странствующего проповедника. Мягко сиял золотой свет фона. По золоту - знаку и образу незаходимого «невечернего» света вечности - всего минуту назад яркой киноварью его, Андрея, рука вывела четыре буквы, сокращенно обозначила имя - Иисус Христос. И той же твердой кистью проведена была окружность венца...

Чтобы глубже понять Рублева в звенигородском деисусе сейчас, почти шесть столетий спустя, необходимо представить себе применительно к этим произведениями особенно к «Спасу», некоторые мировоззренческие черты, свойственные средневековью вообще и присущие собственно рублевскому времени. Это позволит найти место Звенигородского чина в духовной биографии художника.

За многие столетия у разных народов, от Северной Африки до новгородских владений на Белом море, от Палестины до Скандинавии, не было места, где бы ни знали такой иконы. Этот образ нес в типе лица, одежды, книге, надписи имени на фоне неизменные черты единого иконописного предания. Но нигде и никогда не было создано двух совершенно одинаковых образов. Личность художника, его жизненный опыт, национальность, настроения и веяния его времени налагали определенный отпечаток не только на живописную манеру, но и на глубинное понимание образа. Отпечаток времени и личности мог быть очень легким, едва уловимым. Но большой художник, особенно такой, в котором сочеталось высокое мастерство с даром мыслителя, умел вдохнуть свой огонь в освященное традицией...

Всегда и везде Иисус изображался «по человечеству», однако искусство многими средствами выражало «надмирное» начало. Многообразны способы, какими художники передают важную для них идею. В основном это достигается тем, что, используя более позднее понятие, можно было бы назвать психологической трактовкой образа. Иногда в образе Христа подчеркнута и выделена невместимая в человека творческая сила, суровая и грозная. Такие образы русское искусство знало издавна. Четырнадцатое столетие принесло значительное многообразие в постижение и выражение этой идеи. Опыт исихастского созерцания отразился в искусстве созданием «Спасов» отрешенных и всеведущих. В их лицах виделось знание, недоступное человеку. Рублев знал все эти иконы. Их писали и византийцы, и русские, их ученики. Несомненно, он впитывал заложенное в них. Этот опыт сказался в звенигородском «Спасе», опыт вершин искусства предшествующей эпохи. Но было здесь и другое, была иная, совсем иная основа.

Лик рублевского Спаса дышит силой и покоем. Это лицо зрелого человека в мерном расцвете духовных и физических сил. Его во времена Рублева назвали бы «средовеком». Сильно открытая, крепкая шея Спаса повернута как бы несколько в сторону, в то время как лицо, обрамленное тяжелой шапкой длинных, спускающихся почти до плеч волос, обращено прямо к зрителю. Такое соотношение разворота шеи и лица сообщает сразу ясно уловимое движение по направлению к человеку, который стоит перед иконой. Небольшие, чуть суженные глаза внимательно и доброжелательно смотрят из-под слегка приподнятых бровей. В нежном живописном свечении лица, написанного плавными бликами прозрачной охры, с теплыми высветлениями, которые мягко обозначают объемы, этот взгляд определенно выделен. Рублев четкой, уверенно очерченной линией обозначил глаза, верхние веки и брови. Это мастерское соединение чисто живописных приемов с линейными роднит стиль «Спаса» с фресками Успенского собора во Владимире. Различие состоит в степени проявления того и другого начала. В лике иконы Рублев «скрыл», «погрузил» линию в живопись. Лишь в отдельных деталях линия проявляется, звучит в полный голос. Но его редкий дар рисовальщика виден здесь в изумительном по красоте силуэте, в котором статичность соединяется с легким живым движением.

«Спас» Рублева поразил современников. Отпечаток огромного впечатления, которое он произвел на людей XV века, несет на себе не одно произведение даже из того немногого, что сохранило для нас время из икон этого столетия. В чем же был секрет, позволивший иконе стать как бы новым «изводом» столь важного для культуры того времени изображения? Современный исследователь творчества Рублева пишет: «На рубеже двух столетий в деисусном ряду одного из храмов московской земли едва ли не впервые взглянул на молящегося светлый и всеведущий рублевский «Спас» (В.А. Плугин). Этот вывод не совсем верен. Ростово-суздальская иконопись, которая была почвой и одной из основ искусства Москвы, с начала XIV века знала образы Христа светлые, добрые, кроткие. Любовь и поддержку несли писавшие их художники своим современникам. Но именно Рублев в высочайшем художественном воплощении собрал, восполнил и завершил все то, что завещало ему не одно поколение художников, что было столь близко и нужно сердцу русских людей - создать совершенный образ существа любящего, несущего утешение и надежду.

Многосторонен этот образ, каким рисует его предание. Черты трагического одиночества среди «рода лукавого и маловерного». Гнев перед показной фарисейской верой, забывшей ради буквы закона милость к человеку. Но в многообразии письменного предания склонен был русский человек выделить самое главное, что он видел в Спасе, - любовь, готовность пострадать за ближнего вплоть до мучительной смерти. Совершенство для Рублева видится в постоянной готовности помочь, поддержать, спасти. Ту же мысль ясно выражала и надпись, которая была когда-то начертана Рублевым на раскрытых листах книги в руке Иисуса. Надпись эта утрачена, поскольку от иконы сохранилась лишь голова и малая часть одежд. Но другая древнейшая икона, написанная в середине XV века - «реплика» на звенигородского «Спаса», - позволяет предположить, с какими словами, глубоко созвучными образу, обращался к людям со страниц раскрытой книги рублевский Христос: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы». Такая надпись раньше в русском искусстве не встречалась. Возможно, сам Рублев выбрал ее для своего исполненного заботы и доброты образа».