Трактат о живописи Ченнино Ченнини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство науки и образования

молодежи и спорта Украины

Одесская государственная академия строительства и архитектуры

КУРСОВАЯ РАБОТА

по предмету: «Философия творчества»

на тему: «Трактат о живописи Ченнино Ченнини»

студентки 5-го курса

группы ОМ-502с

Мандакунян К.А

преподаватель: Рыбка Н.М

Одесса-2013

Содержание

Введение

Краткое ознакомление с содержанием «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, его указаниями и данными

Вывод

Список литературы

Введение

Труд Ченнино Ченнини - один из значительнейших и интереснейших исторических документов в области техники живописи.

Трактат Ченнини интересен как произведение переходной эпохи, завершающей средневековую традицию и открывающей путь к эстетике Возрождения. Этой переходностью объясняются все противоречия и наивные нелепости. Но, несомненно, то, что Ченнини отходит от средневековой традиции и подготавливает новое отношение к искусству

Относясь к рубежу XIV-XV вв., эпохе величайших технических переворотов и достижений в живописи, труд Ченнини в наше время приобретает особую цену и значение. Учтём наше ближайшее технико-живописное наследство. Начиная с конца XVII в., т.е. времени наибольшего успеха и развития масляного материала, технические корни этого материала постепенно увядают и теряют свою крепость. Этот процесс технического вырождения прогрессирует, и к концу XIX в. мы имеем полную картину несостоятельности и банкротства масляной краски. Этот материал уже необоснован целесообразными технологическими базами, прямое из того следствие - отсутствие нормальных устоев в современной масляной технике. Отрицательная величина этих слагаемых естественно, предрешает низкое живописное качество современного живописного произведения, которое должно неминуемо разрушаться с небывалой быстротой, иногда не успев высохнуть и выйти за пределы мастерской художника. Технический комплекс современной картины настолько патологичен, что даже искусственные консервационные и реставрационные меры не могут предотвратить её преждевременную гибель.

Как следует изучать, чего искать, какие практические выводы можно извлечь из предлагаемой книги Ченнини? Ченнини в гл. CIV говорит так: "Для примера даю тебе эту книжечку. Если ты её станешь изучать денно и нощно, но не пойдёшь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастером". Как овладевали практикой во времена Ченнини: "Знай, что для того чтобы научиться, надо не мало времени, как-то: сначала в детстве, по крайней мере, с год надо упражняться в рисовании на дощечке, затем побыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем приняться за стирание красок и заниматься некоторое время этим, потом - молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить и так в течение 6 лет. Затем практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, и это - ещё 6 лет. Всё время рисуй, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. И таким образом природная склонность превращается, благодаря долгому упражнению, в большую опытность. Иначе же, избрав иной путь, не достигнешь совершенства" (гл. CIV). По подсчёту Ченнини на ученичество уходит более двенадцати лет; сам Ченнини у Аньоло учился 12 лет, но отец и учитель Аньоло, флорентинец Таддео Гадди, учился у великого Джотто в течение 24 лет (гл. LXVII). К сказанному следует прибавить, что вслед за ученичеством шли долгие годы мастерской практики.

Взаимоотношение теории и практики Ченнини определяет так: "Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится; переверни эту истину и получишь обратное" (гл. CXXIV). трактат живопись ченнини изобразительный искусство

Разумеется, теория XIV-XVI вв. главным образом была обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше как сборник практических правил, но правил эти обоснованы громаднейшим опытом, преемственностью и богатейшей живописной культурой. Технологического в современном смысле слова учения о материалах в то время не было, тем не менее, средний художник той эпохи, не говоря уже об исключительных фигурах, как Леонардо да Винчи или Ян-Ван-Эйк, технически и технологически был во много раз компетентнее и культурнее среднего европейского мастера XIX в.

В трактате содержатся разного рода разного рода технические указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей средневековой и ранней возрожденческой практики художественных мастерских. Но вместе с тем в данном трактате уже раздается "твердый голос", предвещающий наступление Ренессанса в собственном смысле слова.

Опираясь в самом начале трактата на христианскую священную историю (с упоминанием Бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о необходимости для него систематического труда и выучки, о природном влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые нужно наблюдать и в церкви при подробном рассматривании церковной иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого тела, изображаемого на картине. В качестве образца для живописи берется мужчина , а о женщине не говорится ни слова . Но когда речь заходит конкретно о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями женщин.

Этот трактат, датируемый 90-ми годами ХIV века, содержит подробные инструкции относительно того, как следует обрабатывать (прежде, чем начнешь рисовать) изобразительную поверхность листа бумаги или пергамента, какими инструментами и пигментами пользоваться, как их готовить к работе.

Краткое ознакомление с содержанием «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, его указаниями и данными

I. Так и я, один из малых сих, работающий в искусстве живописи, Ченнино, сын Андреа Ченнини из Колле ди Валь Дельса, был, обучаем названному искусству 12 лет моим учителем - Аньоло Таддео из Флоренции, который сам обучился этому искусству у своего отца Таддео; последний же, будучи крестником Джотто, учился у него в течение 24 лет. Джотто же перешёл от греческой манеры живописи к латинской, довёл её до современного состояния и владел искусством с таким совершенством, как никогда и никто. Чтобы ободрить всех тех, кто желает познать это искусство, я пишу заметки обо всём том, чему меня научил мой учитель Аньоло, и о том, чему я научился на практике.

Ознакомимся коротко с ценнейшими указаниями и данными трактата.

Начнём с того, что художнику необходимо постоянно и систематически штудировать натуру, тренировать руку и глаз для того, чтобы познать динамику линий, законы светотеней, развить точность восприятия формы, понять смысл её архитектурного построения и пр. Ченнини говорит об этом так: "Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, - это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов, доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретёшь некоторое чувство в рисунке. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели; это принесёт тебе огромную пользу" (гл. XXVIII). В гл. XXXI читаем: "…и ты тушуешь с удовольствием, без спешки, и твои тени будут выходить подобно тонко стелящемуся дыму". В гл. XXXII:" Всё это называется рисованием на цветной бумаге и является путём, ведущим к искусству живописи, следуй ему всегда насколько можешь, так как в этом заключается твоё учение".

В разных видах техники рисунка Ченнини видит разный практический смысл: " Чего ты достигнешь, упражняясь пером? Того, что ты приобретёшь хороший навык в рисунке, как с натуры, так и по памяти" (гл. XIII). При другом методе рисунка, вводя для светов белила, а для теней чёрную краску, Ченнини тренирует ученика в выработке чувства светотени и говорит уже о живописном начале полутонов, "стелящихся подобно дыму". Рисованию на цветной бумаге Ченнини уделяет много внимания, тонко сливая понятие светотени (светосила) с основным знаком колорита (цветосила). Всё это - установки, вытекавшие из большого опыта и знания, далеко небезынтересные современному педагогу и художнику. В главе XXIX об общем режиме художника читаем: "охраняй и щади свою руку, избегай её утомлять бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей, для неё вредных. Существует ещё другая причина, при которой можешь сделать свою руку столь неуверенной, что она станет более зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это бывает от того, если ты слишком много пользуешься обществом женщин". Эти слова теряют смысл общих фраз при дальнейшем ознакомлении с правилами трактата: "Эта работа… требует очень лёгкой и неутомлённой руки…. Даю тебе такой совет: захотев работать в какой-нибудь день над таким произведением, держи в предыдущий день руку у ворота или за пазухой, чтобы она была спокойна, с уверенным кровообращением и не усталой" (CLXXII).

Принципы выработки рельефа (объёма) излагаются так: "Если тебе придётся рисовать… или писать в каком-либо… неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет, как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет, придавай твоим фигурам рельеф, следуя указанному способу, и если случится, что свет тебе будет падать прямо в лицо, т.е. в глаза, таким же образом размещай светотень твоего рельефа по указанному правилу. Если же из одного окна, большего, чем другие, имеющиеся в этом месте, падает больше света, следуй всегда лучшему (т.е. более сильному) свету и стремись его разумно использовать и ему починиться, так как в противном случае твоё произведение будет лишено рельефа, а следовательно станет простоватой и лишённой мастерства вещью" (гл.IX). О том же в VIII главе: "Начиная рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням; чем темнее ты хочешь сделать контуры, тем больше к ним возвращайся. Наоборот, к выпуклым местам (т.е. светам) возвращайся мало. Руководителями же твоими, когда ты смотришь, является луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука, и без этих трёх вещей ничего не может быть правильно сделано. И делай так, чтобы, когда ты рисуешь, свет был умеренный, и солнце тебе светило с левой стороны, и таким образом начинай упражняться в рисунке, рисуй каждый день понемногу, чтобы у тебя не появилось отвращения и скуки". "Когда начинаешь рисовать, прежде всего, посмотри, как сцена или фигура, которые ты хочешь рисовать, распределены в пространстве, и посмотри, где у неё тени, полутени и света: и это значит, что тебе нужно сделать тени чёрною акварелью, в полутенях оставить самый фон, а в светах пользоваться белилами и т.д." (гл. XXIX)

Правило, рекомендуемое Ченнини, "в полутенях оставить фон", в связи с особым акцентом трактата - о пользе рисования на цветной бумаге, требует особого внимания. Этот "фон" в ближайшие десятилетия к Ченнини - в эпоху величайшего подъёма и развития масляной техники, превращается во вполне организованное мощное живописное средство - тонированный грунт. С упадком живописной культуры в XIX в. тонированный грунт уходит из живописного обихода, уступая место основному живописному полутону, который в процессе живописной работы вырабатывается и строится по белому грунту. Последний метод очень труден, требует большого навыка и расчёта, так как, в противном случае длительная проработка отяжеляет живописный красочный слой, понижает чёткость данного тона и всего колорита в целом. Итак, будь то "фон" или тонированный грунт или современный живописный полутон - им обусловливается, из него исходит весь расчёт в построении колорита.

Ченнини приучает ученика на основе какого-либо тона разрешать задачи светотени, причём средний полутон - "фон" он закрашивать не рекомендует. Этим, неразрывно связывая понятие светотени и цветотени, Ченнини в будущем мастере организует понятие и чувство светотеневой меры в любом цвете или краске. В монументальной или станковой картине краска может стать живописью только при закономерном взаимоотношении или соответствии колорита со светотенью. На принципе основного полутона все большие мастера строили свой колорит, и их живописные света и тени есть только закономерный вывод из основной тональной предпосылки. (Тонированный грунт и история развития тональности картины - большая тема, невходящая в план настоящей статьи.)

Не говоря о таких мастерах, как Тициан или Веласкес, даже русские виднейшие мастера конца XVIII и начала XIX вв. Левицкий и Рокотов, по правилам трактата Ченнини "о фоне", оставляли в ответственейших местах сво-ей картины тонированный грунт незакрашенным, что позволяло им не только хорошо справляться с колористическими задачами, но и быстро и легко разрешать их. К сожалению, многие художники убеждаются в необходимости признания некоторых технических правил, пройдя уже длинный тернистый путь практики, непродуктивно истратив и много времени и материала. В дневнике Рейнольдса (1720 г.) читаем: "Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или на копайском бальзаме, с красками: чёрной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последнее - с жёлтой охрой, чёрной, ультрамарином и краплаком без белил. После всего - ретушь с малым количеством белили и других красок. Мой собственный потрет и M*s Burke".

Ещё раз отмечаем, что основные положения этого метода чётко разработаны у Ченнини, который сам является преемником уже бывших традиций.

Светотеневая основа делается тёмной и белой краской, потом следуют цветные тонирующие краски и завершающий закон живописи, от основ которого не отступают ни Рублёв, ни Тициан, ни Рембрандт. Какова бы ни была разница живописных взглядов и школ, оптическая разница принципов цветных красок, т.е. светофильтрующих, с чёрной (светопоглощающей) и в особенности - белой (светоотражающей) остаётся неизменной, поэтому все действительные достижения живописного колорита исходят из одного закона, по которому краска является действительным живописным средством только в мере своего светового и светотеневого назначения, которое в свою очередь обусловливается как цветом пигмента, так и связующим её веществом, т.е. оптикой краски в целом. Эти законы известны Ченнини, и внимательный читатель увидит их не на одной странице трактата.

Учение о пропорциях Ченнини строит на единой мере, исходя из канона пропорции человеческого тела (глава LXX). В этой главе встречаются средневековые курьёзы и предрассудки, вроде следующих: "У женщин слева на одно ребро меньше, чем у мужчины". Или… "пропорции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер", тем не менее, канон Ченнини интересен. "Высота человеческого тела равна его ширине при вытянутых в сторону руках. Руки вместе с кистями достают до половины бёдер. Весь же человек имеет в длину S лиц и две из трёх мер". По Ченнини - лоб, нос и расстояние от носа до подбородка линейно равновелики, и ими "лицо делится на три части".

При построении общей композиции Ченнини указывает элементарные правила перспективы (гл. LXVII и LXXXVII). Из технических материалов для рисования интересны указания Ченнини на способы приготовления углей (гл. XXXIII), особенно же способы распознавания качества угля …, если уголь обожжён в еру, он работает хорошо; если же пережжён, он не держится на рисунке и при работе рассыпается на части".

Какие чернила употреблял для рисования Ченнини - неясно. По древнейшим рецептам (Плиний) - это смесь гумми с сажею (гл. XXXVII); греки употребляли синопию (гл. XXXVIII), а в средние века в состав чернил входили разные вещества растительного происхождения, в частности продукты жжёной бумаги. Сама бумага в эпоху Ченнини делалась из грубого леванского хлопка, но кроме того получалась из Китая и шла в Европу через Пизу и Венецию.

О красках - чёрной (гл. XXXVI - XXXVII), киновари (гл. XL), охре (гл. XLV), неаполитанской жёлтой (гл. XLVI), зелёной земле (гл. LI), немецкой синей (гл. LX), зелёной медянке (гл. LXI), натуральном ультрамарине (гл. LXII), и, наконец, об известковых (гл. LVIII) и свинцовых (гл. LIX) белилах сведения, сообщаемые Ченнини, безусловно интересны и современному художнику и технологу. Достаточно ознакомиться с методом отмучивания ультрамарина (гл. LXVII), чтобы иметь представления о заботах, о качественности пигмента во времена Ченнини.

Жжёная виноградная лоза (гл. XXXVII) по настоящее время является лучшей живописной краской, и слова Ченнини: "Это краска черна и тоща и является совершеннейшей из употребляемых красок" остаются в полной силе.

Масляному материалу Ченнини посвящает всего шесть глав, причём первая (LXXXIX) и последняя (XCIV) - самые краткие главы во всей книге. Гл. LXXXIX: "Прежде чем я пойду дальше, я хочу тебе показать, как пишут маслом на стене или доске, что в большом употреблении у немцев, а также на железе и камне. Раньше скажем о стене". И это всё. В гл. XC говориться о штукатурке и подготовке стены под масляную живопись. В гл. XCI излагается метод варки масла на огне, причём оговаривается, что этот материал главным образом пригоден для лаковых протрав под золочение: "Такое масло хорошо для протрав".

Гл. XCII в истории организации ван-эковского метода имеет чрезвычайный интерес: …"Возьми своё льняное масло и влей его, как оно есть, в бронзовый горшок или кувшин. Когда солнце стоит у Льва, поставь его на солнце, продержи его, если хочешь, столько, чтобы оно усохло наполовину, и оно будет превосходно для живописи. Знай, что это лучшее и самое приятное масло, которое может быть и которое я нашёл во Флоренции".

В гл. XCIII "Как стирать краски на масле и применять их на стене" читаем: Вернись к стиранию или размалыванию красок, как ты это делал при работе по сырому (in fresco), только там ты их стирал с водой, а здесь три с маслом" и далее "Когда ты захочешь сделать одежду трёх оттенков, как я тебе рассказал, то подраздели их и наложи на соответствующие места беличьей кистью, хорошо смешивая одну краску с другой; краски эти должны быть довольно густыми. Обождав несколько дней, вернись и посмотри, как покрыто и покрой ещё раз".

Этим и ограничиваются сведения, сообщаемые Ченнини, о масляном материале и его технике, и последняя глава только подчёркивает бедность этих сведений (гл. XCIV): "Подобным же образом работай на железе, любом камне и любой доске, покрывая их раньше клеем. Также работай на стекле или на чём ты захочешь".

Из сказанного ясно только одно: технологические установки для масла, как связующего краску материала, уже созрели (гл. XCII), но нужны были ещё знание и настойчивость Яна из Брюгге, чтобы сделать это масло актуальным живописным материалом, стереть на нём краску, проработать метод использования этого материала и в целом организовать новый живописный метод, - новую станковую живопись.

Указания в гл. LXXXIX, что масло " большом употреблении у немцев", вернее всего следует понимать узко: Ченнини имел тёмные слухи о работе своего современника Ван-Эйка. Факт этого величайшего исторического переворота в области техники живописи на итальянской почве впервые отмечается трактатом (1464 г.) Филарэтэ: "Ян из Брюгге и Рожер пишут великолепные картины, смешивая свои краски с льняным маслом". Ченнини - один из последних могикан и несомненный знаток техники темперной живописи, и его указания по вопросу клеёв и других связующих темперных материалов очень поучительны. О варке клея для стирки на нём красок: " Возьми кусок клея от аптекаря (только не рыбьего) и положи его на 6 часов в сосуд с двумя стаканами чистой воды. Затем поставь сосуд на умеренный огонь и, когда вскипит, сними пену. Когда немного подкипит, и ты увидишь, что клей хорошо разошёлся, два раза его процеди. Затем возьми банку для краски такого размера, чтобы в неё поместились смешанные краски, и влей в неё столько клея, чтобы краска хорошо стекала с кисти.

Клей, смешанный с краской, представляет более густую массу, чем чистый его раствор (клей-вода), и если клеевая краска "хорошо стекает с кисти", то концентрат чистого клеевого раствора (без краски) должен быть в при-близительном отношении 1:50, т.е. на одну весовую часть сухого клея следует брать 50 весовых частей воды (гл. XVI).

Что клеевые концентраты должны быть по указанию Ченнини малы, видно из того, что он советует прокрывать клеевой краской бумагу пять раз, причём подчёркивает: "Если увидишь, что от своей краски бумага становится сухой и похожей на кожу, - это признак того, что темпера слишком густа, поэтому после первого же слоя прими меры, а именно добавь чистой тёплой воды" (гл. XVI).

Вид качества клея, так же как способ приготовления и варки, имеет определённые следствия на связующей силе клея и её особенностях. Клей - один из основных материалов темперной краски, и Ченнини - большой знаток всех технических тонкостей этого связующего.

Он говорит о приготовлении и назначении клейстера (гл. CV), лако-воскового клея (гл. CVI), лако-свинцового клея (гл. CXII), рыбьего клея (гл. CVIII) и казеинового (гл. CXII).

Особое внимание Ченнини уделяет мездровому и кожаному клеям: "Существует клей, который называется клеем в кусках, изготовляется из обрезков козьих морд, ножек, жил и разных обрезков кож; его делают в марте или январе, когда стоят большие морозы и ветры. Его кипятят с чистой водой столько времени, чтобы выкипело больше половины, затем, хорошо процедив его, влей в плоские сосуды, миски или тазы для желатина. Дай ему постоять ночь, затем, утром разрежь его на куски ломтями, как хлеб, положи его на циновки, чтобы он высох на ветру, без солнца. Таким образом, выходит превосходный клей. Этот клей употребляется живописцами" (гл. CIX).

О кожном клее говорится в гл. CX: "Существует клей, который изготовляется из отбросов козьего и бараньего пергамента. За день до того, как его варить, их хорошо моют и размягчают, затем кипятят с чистой водой столько, чтобы осталась только одна треть. Когда у тебя нет клея в кусках, я хочу чтобы ты пользовался одним этим клеем для грунтовки гипсом досок или картин на дереве, так как лучшего клея нет на свете". О подобном клее из оскребков пергамента - в гл. CXI: "Существует клей, который изготовляется из оскрёбков козьего или овечьего пергамента. Дай ему покипеть с чистой водой, пока он не укипит на две трети. Знай, что это очень прозрачный клей, похожий на кристалл, и хорош для стирания тёмной лазури…. Этот клей годился бы для смешения с гипсом, однако он по своей природе тощ, гипс же, на котором должно держаться золото, должен быть достаточно жирным".

О "тощих" красках в гл. XXXVII читаем: "Предупреждаю тебя, что тощие краски, всегда лучше, чем жирные, только позолота требует жирных красок - бо-люса или зелёной земли".

Разделяя краски, которыми можно работать на стене "по сырому" (гл. LXVII и LXXII) и по "сухому", Ченнини указывает состав для темперы "по сухому" (in secco) в гл. LXXII: "Первая темпера: возьми желток и белок яйца, прибавь туда веток, срезанных с верхушки фигового дерева, и хорошо взбей всё вместе; затем налей в свой сосуд этой смеси (темперы), умеренно, не слишком много и не слишком мало, как если бы это было наполовину разбавленное вино. Затем обрабатывай свои краски - белою, зелёною или красною, как я тебе показал для фрески, и выполняй одежды тем же способом, как ты это сделал во фреске, осторожно, каждый раз дожидаясь, когда просохнет. Если прибавить слишком много темперы, краска скоро растрескивается, шелушится и отстаёт от стены. Будь умён и практичен". И далее, в той же главе: "Другая темпера, собственно яичный желток, знай, что это универсальная темпера, можешь употреблять её и на стене, и на доске, и на железе; ты не должен её добавлять слишком много и поступишь умно, избрав средний путь.

О взаимоотношении этих темпер с клеем (гл. III) мы читаем в гл. LXXXIII: "…Если лазурь хорошего, интенсивного цвета, добавь немного приготовленного для темперы не слишком жидкого и не слишком густого клея, о чём я скажу дальше. Добавь к лазури ещё один желток, но если лазурь несколько светла, то это должны быть те деревенские яйца, которые имеют хороший красноватый цвет".

Далее в той же главе читаем: "Если ты хочешь покрыть фон или одежду ультрамарином, приготовь темперу обычным способом, так же, как было сказано относительно немецкой лазури".

В гл. XXXV читаем: "…одни требуют одной примеси (темперы), другие - другой, и всё это потому, что краски различны не только по цвету, но и по видам связующего и растирки".

Краски Ченнини делит на жирные и тощие. К первым относятся главным образом земли, - охры, зелёная земля, болюс и требуют мездрового клея (гл. XVI и CIX). Тощими краскам Ченнини отдаёт определённое предпочтение (гл. XXXVII) и к ним относит виноградную жжёную лозу, синопию, чинабрезе, лазурь, ультрамарин и другие. Эти краски требуют клея кожного (гл. III и LXXXIII). Следовательно, темпера представляет собой смесь пигмента, того или иного клея и цельного яйца с фиговым молоком (гл. LXXII). Это для живописи по сухому (на стене in secco), причём в более универсальной темпере (для стены, доски и пр.) цельное яйцо заменяется яичным желтком. Клееяичная темпера является основным живописным материалом эпохи Ченнини, и трактат предоставляет широкие возможности к изучению этого материала. Использованию краски, технике построения живописного тона Ченнини отводит много внимания, основанного на большом знании и опыте. О светотени в её живописном аспекте уже было сказано выше.

"Некоторые сначала покрывают лица основным телесным тоном, затем проходят зеленоватой и телесной краской, тронут немного белилами и готово. Это метод тех, кто мало понимает в искусстве. Ты же следуй манере, которой я буду учить тебя, так как ей следовал великий мастер Джотто". Это противопоставление приёмов "некоторых" манере "мастера Джотто" Ченнини прекрасно обосновывает и развивает в гл. LXVII, которая и является одной из ценнейших в трактате.

Технические познания Ченнини велики и разнообразны; он детально касается многих вопросов прикладного и декоративного искусства, даёт сведения по технике скульптурных работ и пр.

Эпоха Ченнини настолько богата и материально насыщена живописной культурой, что дать широкий и, более или менее, исчерпывающий учёт данным трактата не в наших силах и задачах, и потому мы, в коротких словах, коснулись только основных технических положений и технических материалов, имеющих бесспорную связь с интересами настоящего дня.

Настоящее состояние техники живописи требует основательных пересмотров и коррективов, и в разрешении этой серьёзнейшей стоящей перед нами задачи труд. Ченнини является, конечно, не решающей, но вполне реальной и действенной силой, несмотря на архаичность отдельных моментов, и положений, требующих, конечно, как во всяком искусстве, критического подхода в изучении.

Вывод

Трактат Ченнини - документ, идущий от эпохи богатейших накоплений в области материальной культуры. При современных культурных установках вопрос о значении живописного материала должен быть учтёт и принят во внимание по всей линии культурного фронта - художником, искусствоведом - ученым, технологом и производственником. Его актуальность и созвучность современности неоспорима, так как изложенные в трактате, возможно простые, но несомненно, изведанные на длительном и кропотливом опыте, замечания и советы Ченнино Ченнини и сегодня должны являться основой, базой как для обучения так и для непосредственного применения в практике современного изобразительного искусства.

Ван-Эйк создал новый метод использования красящего вещества в живописных целях. Ван-Эйк не открыл никаких новых пигментов, он только из старого, известного и неудобного в живописи материала - масла - создал удобное, целесообразное по оптическому и связующему эффекту связующее пигмент вещество, чем и создал новую эру живописного материала, к которой принадлежим и мы.

Трактат Ченнини, как и многие другие исторические документы, касающиеся техники живописи, используется как доказательство существования масляной живописи до Ван-Эйка. Эти исторические экскурсии - в большинстве случаев плод откровенного непонимания сути "открытия Ван-Эйков", как и сути свойств краски для живописи, которая подчинена определённым законам техники её использования, - краски, которая располагает определёнными данными, причём эти оптические данные во времени не деформируются, так же как и связь частиц пигмента между собой не нарушается.

В этом аспекте масляной краске и "методу Ван-Эйков" будет посвящено особое внимание при разборе труда Бергера (т. IV) "История развития техники масляной живописи", перевод которого в издании Изогиза выйдет в ближайшие месяцы.

Из трактата Ченнини ясно только одно, что масляная живопись в его времена не имела ещё нужных технологических баз для того, чтобы стать дееспособным методом, и потому не имела распространения и ни в какой мере не оспаривала первенства у темперного материала. Однако следует отметить, что общий уровень материальной живописной культуры во времена Ченнини был настолько высок, что вопрос решения масляного материала уже висел в воздухе.

Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь короткими советами. Его книга является как бы справочником для художников, и сегодня мы рассматриваем ее как исторический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь ещё под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченнини многое скрывает, некоторые секреты мастерства излагает на условном, символическом языке. Встречаются в его сочинении и средневековые предрассудки, например: «Пропорции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер», «у мужчин слева на одно ребро меньше, чему женщин».

Список литературы

1. Трактат о живописи ОЗИГ-ИЗОГИЗ МОСКВА 1933г.

2. А.Ф. Лосев Эстетика Возрождения М: Мысль 1978г.

3. Розанова Н.Н. Рисунок: историко-теоретические и методические аспекты -учебное пособие.

Размещено на Allbest.ru