Танец на эстраде

Размещено на http://www.allbest.ru/

Танец на эстраде

Танец на эстраде - короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, игровом скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Народные танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок: в 10-20-е гг. в петерб. и моск. драм, театрах «Девишник, или Филат-кина свадьба» с хорами и плясками, муз. А. Титова, «Деревня на берегах Волги, или Нежданный праздник» с музыкой, набранной из русских народных песен, и другие подобные; на балетной сцене «Семик, или Гулянье в Марьиной Роще», «Праздник в стане союзных войск» и др. Выдвинулись танцовщики, исполнители русских, казацких и других плясок (И. Лобанов, И. Аблец, они же и балетмейстеры). На протяжении XIX в., а в провинции и позднее, после основного спектакля или в антракте шли дивертисменты с танцевальными номерами.

Русские, украинские, цыганские пляски входили в программы народных хоров, выступавших на гуляньях, в садах и парках, на эстрадах вокзалов, позднее кафе-шантанов, театров-буфф. Популярной фигурой народных гуляний стал Д. Юров - музыкант и танцор, глава небольшой «семейной» труппы, с представлением «Русская деревня» (танцы, частушки, игра на балалайке, гармонике). Русские пляски в шантанах и садах исполняли танцевальный квартет С. Караваева, группа Борри, русские, украинские, кавказские танцы - Г. Егоров-Орлик, начинавший в трактирах моек. Сокольников.

В 1913 он уже с успехом гастролировал в США, в 1914 в Лондоне пользовался успехом Е. Пешков. В Петербурге известность у широкого зрителя получила группа Родэ (братья В. и Р. Родэ, танцовщица Родэ с партнером Павловым и балалаечник И. Родэ). В стилизованных костюмах - лаптях (отсюда название жанра, распространенного в те годы, «лапотники»), поддевках они в комическом ракурсе показывали картинки деревенской жизни, народные танцы; В. Родэ и Павлов пародировали также салонные танцы, как бы исполняя их от лица деревенских «модников».

Огромную роль в дворянском быту с петровских времен имели балы, маскарады, в зимние месяцы проходившие чуть ли не ежедневно. Обучение танцам входило в непременный кодекс воспитания дворянина. «Возникала грамматика бала, а сам он складывался в некоторое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу… соответствовали… фиксированные значения, стили поведения» (Лотман Ю. Беседы о русской культуре. М., 1994. С. 91). Танцевали экосез, вальс; котильон, мазурку и др., все эти танцы исполнялись и на сцене, входили в программы дивертисментов (превосходным исполнителем мазурки был премьер петерб. драмы И. Сосницкий - один из первых Городничих в гоголевском «Ревизоре»).

Широкая панорама танцев на эстраде складывалась не без влияния гастролеров. Французская оперетта, пришедшая в Россию в середине XIX в., ввела в моду так называемый каскадный репертуар, основанный на пластике канкана. Вслед за Анной Жюдик и другими гастролершами многочисленные каскадные певицы (шансонетки) сопровождали свои выступления канканом. Движения танца выглядели тогда чрезмерно «откровенными» (имели место даже судебные процессы по обвинениям в нарушении приличий). Время диктовало новые ритмы, новую моду: в начале XX в. западноевропейские танцы уступили место танцам Латинской Америки. Танцовщики мгновенно подхватывают модные салонные танцы. В программах шантанов широко представлен кек-уок, завезенный негритянскими танцорами, за ним последовало увлечение испано-негритянским матчишем, вариацией кек-уока, отличающимся большей пряностью и пикантностью пластики. Среди русских танцовщиц получила известность А. Монахова (кек-уок, матчиш, мазурка). В 10-е гг. вспыхнуло повальное и длительное увлечение танго, несмотря на упреки в безнравственности и неэстетичности, на запреты духовных лиц, увидевших в танце «измышление дьявола». Для публики открываются ночные залы танго. «В варьете выступают Лидия Джонсон и г-н Альберт, «королева танго» м-ль Делан и др. Со временем появилась разновидность танго - «танцы апашей», в которых взаимоотношения сутенера с проституткой передавались неожиданно грубыми танцевальными приемами с применением акробатики. Акробатические трюки широкоиспользуются в танцах Тони и Рено, м-ль (номера «Медведь», «Танго»), эксцентрических танцах Нил-ли и Вилли и др. Получают распространение и «танцы с трансформацией» (Лизон Прони, м-ль Валери Валери, трио Левандовские и др.). Среди множества танцевальных номеров разнообразием и оригинальностью репертуара выделялся выступавший в «Яре» и других варьете ансамбль балерины Елены Чекетти (выросла в балетной семье и получила классическую подготовку). Ансамбль, 8-10 танцовщиков, исполнял сюжетные хореографические номера, основанные на характерном, салонном и классическом танце: «Торжество гадалки», «Ведьма», «Коломбина», «Золотая рыбка» и др. Имел собственные декорации, сценические костюмы, использовал световые эффекты.

Разнообразные танцевальные номера занимали значительное место в репертуаре театров миниатюр. Балетмейстером петерб. Литейного театра был известный танцовщик Мариинско-го театра Б. Романов. Он поставил балет на сюжет и муз. И. Саца «Козлоногие» с О. Глебо-вой-Судейкиной в главной роли, балеты поэта и композитора М. Кузмина - «Выбор невесты» и др. В «Кривом, зеркале» особый успех имел Икар (Н. Барабанов), блестящий имитатор женских танцевальных номеров. Троицким театром руководил А. Фокин - старший брат знаменитого М. Фокина. В моек, театрах миниатюр - Никольском, «Летучей мыши» и др. начинал К. Голейзовский, в творчестве которого Т. на эстраде всегда будет сосуществовать с академическим балетом. Всевозможные стилизованные куколки, маркизы представали в хореографических миниатюрах «Летучей мыши» в исполнении Е. Маршевой, А. Лейнц и др. С номером «Четыре тура вальса» выступала в Никольском и других театрах миниатюр Е. Хованская. Из варьете («Яръ», «Альказар») перешли на сценическую площадку театра миниатюр сестры Ю. и Е. Бекефи- племянницы известного характерного танцора Мариинского театра- Альфреда Бекефи, создавшего им обширный репертуар: характерные, народные, салонные («скарабей») и другие танцы; к началу 1917 они создали свой «Театр Бекефи». Программы Мамдновского театра миниатюр привлекали эффектной танцовщицей Е. (Эльзой) Крюгер - «королевой танго». С партнером В. Валли (позднее ее партнером стал Мак - Художник П. Иванов) она выступала на разных площадках, в том числе в моек, литературно-художественном кружке. Много гастролировала по провинции с художественно оформленными номерами: «Танго смерти», Танец амазонки, полька «Директуар» и др. В годы гражданской войны в Киеве и Одессе показала моноспектакль в «геометрических» костюмах художницы А. Экстер (с 1920 в Германии руководила балетом Кельнского оперного театра). В лучших театрах миниатюр выступали «частные прима-балерины» - выпускницы школы Л. Нелидовой: Мария Д'Арто, Анна Кебрен, Ольга Чаплыгина, Лидия Бонн с самым разнообразным репертуаром - от номеров, поставленных на классическую музыку, до танго (Д'Арто приглашена сниматься в фильме «Танго», 1913).

Элитарную публику привлекали танцы босоножек. Они получили распространение в России после неоднократных гастролей Айседоры Дункан (впервые в 1904). Ее реформа танцевальной пластики, сценического костюма, использование классической музыки нашли (особенно в Москве) немало приверженцев. Танцовщица Е. Книппер-Рабенек открывает Студию мимопластики (в 900-е гг. при МХТ, с 1911- независимая); М. Волошин, рецензируя «Вечер античных танцев» в Студии (замысел и композиция Рабенек), отмечает не просто подражание Дункан, а «самостоятельное и творческое развитие» (Летопись худож. жизни. 1911. № 6).

Серьезный интерес вызывала ритмическая теория Э.-Ж. Далькроза (в Петербурге и Москве начали работать курсы ритмической гимнастики). В Мюнхене и Дрездене у него прошла курс занятий Франческа Беата, также открывшая в 1909 в Москве свою школу. Выступала сама, как босоножка, с симфоническим оркестром в клубах, гастролировала по стране. Известность приобрела босоножка Ада Корвин. Проводятся эксперименты по синтезу пластики и поэзии: вечера «Танец под слово» - чтение стихов как фон для пластических композиций танцовщиц Н. Миль (Н. Милюковой), Т. Савинской, также создавших свою студию.

В залах Благородных собраний, консерватории, в моек. «Эрмитаже» и др. выступают с концертными номерами артисты Императорского балета: А. Павлова, М. Кшесинская. Много гастролирует по стране Е. Гелъцер с номерами «Куколка», «Пьеретта», «Marche militaire» и др'. У характерных танцоров Мариинского театра Е. Лопуховой и А. Орлова (позднее выступавших также в оперетте и мюзик-холле) было несколько специально подготовленных для эстрады номеров: «Московская пляска», «Шведский танец», «Американский танец» и самый знаменитый».

Рязанская пляска.

Большой интерес вызывали выступления «русско-французской знаменитости» Н. Трухановой («Эрмитаж», 1913), начинавшей десятилетие назад в шантане Омона.

Отъезд ряда известных танцовщиков, балетмейстеров после Октябрьских событий не мог не обеднить общую картину Т. на Э. Оставшимся пришлось приспосабливать свой репертуар к задачам, выдвинутым революционной идеологией. Так, танцовщица Мамоновского театра, «тангистка» А. Комнен вместе с партнером Ивингом (В.Ивановым), став солистами моек. Теревсата, исполняют главные роли в балете «Красная звездочка» (1920-1921). А еще через год Ивинг и Комнен с «Танцем апашей» одна из самых ангажированных пар нэповской эстрады. В годы нэпа во вновь открытых ночных варьете, на эстрадах «Эрмитажа», «Аквариума» и др. успехом пользуются «тангисты» Л. Ивер и А. Нельсон, салонные танцы в «чистом» виде в исполнении трио Рене, Кэт и Арманд; чечеточно-акробатический дуэт Ню и Ферри (А. Скопи-на и Ф. Богородский); народные танцы Н. Боярской и Н. Александрова (выступали в первоклассных зарубежных варьете) и многие другие. Как бы в параллель сильной режиссерской школе молодого советского театра проявляют себя молодые балетмейстеры. Среди них Н. Фореггер с его «танцами машин», сюжетно-танцевальными миниатюрами («Твербуль» и др.), в которых появляются современные персонажи в исполнении воспитанных в его мастерской синтетических актеров; используются гротеск, эксцентрика, пластика бытовых танцев. Пересмешник и великолепный стилизатор, Фореггер отдает .дань экспрессионизму («Прогулка, страсть, смерть»), окрашенным иронией салонным танцам («Mon homme»), переосмысливает классику («Черный лебедь»). Новаторством стало обращение к джазовой музыке, «шумовому оркестру». Лексика фореггеровских танцев используется «Синей блузой», до середины 30-х гг. с эксцентрическими танцами будут выступать бывшие синеблузники Л. Беркович и С. Ягодинский. В эксцентрических номерах, поставленных Н. Глан для Э. Мейя и А. Румнева, пришли на эстраду «типы улицы». Активную деятельность продолжил Голейзовский, работавший, в разных жанрах (миниатюры на муз. С. Прокофьева, А. Скрябина, К. Дебюсси; танго на песенку «Шумит ночной Марсель», номера для Е. Ленской и И. Лентовского и др., работы в Моск. и Ленингр. мюзик-холлах. Своего рода сенсацией стали его танцы «герлс», впервые поставленные в 1928. В программе его «Камерного балета» - «Эксцентрические танцы» под джаз-банд на муз. М. Блантера, Ю. Милютина и Д. Покрасса. В поисках новой пластики, нового сценического костюма, наряду с Голейзовским, экспериментирует Л. Лукин, работы которого, по мнению профессора А. Сидорова, представляют русский танцевальный экспрессионизм. Особое значение приобретает костюм: одетая в трико, как бы обнаженная фигура танцовщика декорируется, «гримируется» выразительными цветными деталями (художники Б. Эрдман, С. Юткевич, П. Галаджев).

Новые гастроли Айседоры Дункан в 1921, выступление в присутствии руководства страны в Большом театре с концертной программой, завершавшейся исполнением «Интернационала» как символа грядущей мировой революции, снова привлекли внимание к этому виду танца. Начинает работать ее совместная с Ирмой Дункан школа, существовавшая до конца 40-х гг. Наряду с ней продолжают действовать созданные ранее и рожденные заново хореографические студии разных, преимущественно пластических направлений: в Петрограде исповедующая «дунканизм» 1ептахор, студия 3. Вербовой, в Москве студии В. Майя, Л. Алексеевой и многие другие. Частные студии знаменовали широкий интерес к танцу, возникший еще в 10-е гг., к тому же они в какой-то степени компенсировали сокращение эстрадных площадок в связи с закрытием варьете и многих театров миниатюр (не считая короткого, 1922-1924 оживления начала нэпа). Однако уже в 1924 по решению Наркомпроса частные студии закрываются, лучшим удается найти приют под крышей ГАХН (Гос. академия художественных наук), в свою очередь закрытой в 1930 (студия 20-х гг. под рук. Алексеевой выживает как «гармоническая гимнастика» при Доме ученых). И, тем не менее, казалось бы, замкнутые на своей внутренней жизни студии оказывают влияние на эстрадный танец, демонстрируя неограниченные возможности расширения выразительных средств, новой танцевальной лексики. Студии становятся базой для создания первых, своего рода образцовых хореографических учебных заведений. На основе студий «Драмбалет» Н. Греминой и Н. Рахманова, «Пантомима и танец» А. Шаломытовой, «Синтетический танец» И. Чернецкой созданы Гос. высшие хореографические мастерские (1920), реорганизованные в хореографический факт ГИТИС (1923). Несмотря на кратковременность существования, была разработана серьезная программа, приглашены педагоги - известные деятели театра, хореографии, историки искусств. Эта программа легла в основу учебного плана хореографического отделения Театрального техникума им. А.В. Луначарского (1924-1927). В нее вошли все имевшиеся в 20-х гг. хореографические жанры: от традиционного классического и характерного танцев до ритмопластики, гимнастики по Далькрозу и биомеханики, что позволяло воспитать танцовщика-универсала, владеющего широкой палитрой выразительных средств. Связь учебного процесса со сценической практикой способствовала тому, что из стен техникума вышли мастера, определившие развитие хореографической эстрады 30-50-х гг.: А. Редель, В. Резцов, М. Хрусталев, танцовщики и балетмейстеры П. Вирский, Н. Болотов, Н. Холфин, Э. Мей и многие другие.

К началу 30-х гг. Т. на Э. претерпевает существенные изменения. Ритмопластическое направление оказалось под запретом. Исчезли с эстрады «танцы апашей», постепенно уменьшилась доля салонных танцев. Их место заняли танцевальные миниатюры, комедийные, сатирические, гротесковые: «Галантерейный» Мея, «Репортер» А. Румнева. В создании таких миниатюр участвуют артисты академического балета: А. Мессерер («Футболист»), В. Цаплин («Подхалим»), В. Вайнонен («Прогульщики»), для которых эстрада становится экспериментальной площадкой, позволяющей осваивать не только новые темы, но и новую лексику. Танцовщицы Г. Лерхе, В. Друцкая (первоначально в паре с Румневым) показывают целые концертные программы. На некоторых работах сказывается влияние немецкого экспрессионизма с его акцентом на социальную тематику (танцовщицы Мери Вигман, Валеска 1ерт, последняя гастролировала в России). Художник-экспрессионист Георг Гросс подсказал создание «Социальных портретов» Л. Спокойской - работы, ярко отразившей тенденции танцевальной эстрады начала 30-х гг. В ее создании принял участие поэт Кузмин, чтец А. Шварц, предварявший танцевально-пластические миниатюры Спокойской чтением литературных произведений, которые еще усиливали социальные акценты.

Одновременно на волне увлечения спортом развивается дуэтно-акробатический танец, получивший наиболее художественное воплощение в творчестве М. Понны и А. Каверзина, создававших свои номера на классическую музыку. Органичного сплава физкультуры и танца добились А. Мозговая и Э. Тараховский, В. Сергеева и А. Таскин и др. Однако к середине 30-х гг. жесткое требование непременной сюжетности коснулось и этих дуэтов. Их номера, пленяющие красотой пластических поз, эффектностью трюков, при искусственном введении сюжетов подчас утрачивали жанровую чистоту, легкость, впечатляющую зрелищность. Исключением стало лишь трио Кастелио, продолжавшее работать по-прежнему. Однако отдельные дуэты сумели плодотворно адаптировать сюжет, создавая обобщенные «картинки» современности, исполненные оптимизма, энергии, динамики - настроений, определивших официальную атмосферу этих лет. Так, в огромном репертуаре Редель и Хрусталева нашли место сценки «На катке», «После бала» и др. Еще дальше по этому пути пошли Н. Мирзоянц и Резцов в номерах «Интересная книга» и «Фрак». Не случайно на I Всес. конкурсе артистов эстрады (1939) все эти номера были удостоены первой премии (отмечены и работы балетмейстеров Г. Шаховской, П. Кретова), а хореографический жанр в целом занял одно из ведущих мест.

Особенно интенсивное развитие в 30-е гг. получает народный танец, в предыдущее десятилетие представленный, в основном, танцовщиками старшего поколения. Один из них, Г. Орлик, организовал в 1923 ансамбль украинского танца «Курень», схема его номеров стала в дальнейшем основой многих ансамблевых плясок на материале танцев различных народов. Тогда же заявила о себе молодая узбекская танцовщица Тамара Ханум (Т. Петро-сян), соединив в своих номерах танец с песней. Уже в 1925 она участвует в Рос. этнографическом концерте на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, а через 10 лет получает золотую медаль на Междунар. фестивале танца в Лондоне (1935). В 1936 в Москве прошел Всесоюз. фестиваль народного танца, который стал рассматриваться как явление не только художественного, но и политического порядка. Успех созданного И. Моисеевым в 1937 Ансамбля народного танца СССР способствовал рождению многочисленных ансамблей народного танца в союзных и автономных республиках. Создание таких ансамблей (в 1948 появилась и знаменитая «Березка»), как бы состязавшихся друг с другом по количеству участников, многоцветью красок, общему оптимистическому настрою, в 40-50-е гг. стало государственной политикой. Среди этих ансамблей особое место занял Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии (позднее Советской армии) - небольшая группа армейской самодеятельности к середине 30-х гг. сильно расширилась за счет профессиональных танцовщиков, а с приходом к ее руководству П. Вирского репертуар ансамбля обогатился, наряду с разнообразными красноармейскими плясками, народными и жанровыми танцами. Ансамбли, выступавшие, как правило, с целостными программами, представляют особое направление, рожденное советской действительностью. При всей одаренности отдельных танцоров, изобретательности балетмейстеров, пластической выразительности и захватывающей энергии массовых плясок, неизбежно вырабатываются стереотипы исполнения народного танца, которые доминируют на эстраде 40-50-х гг. На этом общем фоне заблистал талант М. Эсамбаева, создателя «театра одного танцора». К 1960, когда на I Всерос. конкурсе артистов эстрады ему присудили первую премию, он уже имел всесоюзную известность, начал гастролировать за рубежом. Танцевальный фольклор, который Эсамбаев привозил из своих поездок, при аутентичности исполнения, приобретал индивидуальную окраску благодаря стихийной эмоциональности артиста, внутренней экспрессии в сочетании с красотой пластических линий. Его программа «Танцы народов мира» получила долгую и счастливую жизнь на эстраде. Яркими исполнителями народных танцев являлись: И. Смирнова, Н. Шабшай и М. Абдулаева. Народный танец непременно входил и в концертный репертуар артистов академического балета (В. Кригер, Н. Анисимовой, С. Кореня). Начиная с 20-х гг. активно выступали на эстраде со специально подготовленными номерами О. Мунгалова, П. Гусев, Е. Люком и Б. Шавров. В 40^50-е гг. эту традицию продолжили О. Лепешинская и В. Преображенский, В. Чабуки-ани и др. Многим из них эстрада помогла обрести свой стиль. Заметным событием стали программы Лепешинской (1942) и А. Ермолаева (1953). Однако художественные достижения, приобретенные в свое время танцевальной эстрадой, заметно иссякали. В прессе появились статьи о жанровом и тематическом однообразии репертуара, отсутствии заметных индивидуальностей, нивелировке исполнительской манеры. Кризис танцевальной эстрады отчасти был проявлением негативных процессов, происходивших в хореографическом искусстве. На эстраде он еще усугублялся отсутствием школы. Пополнение приходило из самодеятельности, из ансамблей народного танца - отсутствие всесторонней подготовки, общей культуры сказывалось на результатах. Необходимость создания специальных учебных заведений для артистов эстрады осознавалась многими.

В 60-е гг. подготовка эстрадных танцоров и номеров начинается в ГУЦЭИ, в ВТМЭИ, в Киевской студии эстрадного и циркового искусства, на народно-эстрадном отделении Ленингр. хореографического уч-ща им. Вагановой. Вскоре они выпустили талантливых танцовщиков: Р. Петрову, Г. и В. Сазоновых, В. Кононовича, Н. Баева, С. Грицая, Л. Павинскую и др. Соответствующие факультеты ГИТИС и Ленингр. консерватории подготовили молодых балетмейстеров, работающих и на эстраде: Г. Майорова, В. Елизарьева, Б. Эйфмана, И. Есаулова, Д. Брян-цева, В. Манохина, Б. Ляпаева и др. С 1966 кроме традиционных Всесоюз. и Всерос. конкурсов по всем жанрам эстрады стали регулярными конкурсы хореографических концертных номеров, конкурсы балетмейстеров и исполнителей, смотры ансамблей песни и танца, поощряющие создание нового репертуара. Кажется, никогда еще на эстраде не работало сразу столько хореографов, в том числе воспитанных и в недрах самой эстрады: А. Обрант, Б. Каменькович, В. Копылов, Э. Виноградова создавали различные номера, в том числе и сатирического плана, ставшие в 60-е гг. популярными. Хореографической сатире отдал дань и один из самых ярких советских балетмейстеров - Л. Якобсон, равно успешно работавший в театре и на эстраде. Созданный им ансамбль «Хореографические миниатюры» (1969) как бы подводил итоги достижениям академической и эстрадной хореографии тех лет, значительно обогатил концертный репертуар и стал прообразом начинавших возникать камерных танцевальных коллективов («Ансамбль современного балета» Эйфмана, - «Ритм-балет» Ю. Взорова, «Ритмы планеты» Б. Санкина, «Камерный балет» С. Власова). Их руководители получили более широкое поле для экспериментальных поисков новой танцевальной лексики, новой тематики, для воспитания собственных танцовщиков. В возрожденных в 60-х гг. Моск. и Ленингр. мюзик-холлах ведущее место занял ансамблевый танец: «Радуга» под рук. Холфина в Москве; работы И. Вельского, Взорова, М. Годенко и др. с танцевальным ансамблем в Ленинграде. В 70-е гг. на эстраду пришли талантливые исполнители: Л. Сабитова, - А. Гайдаров вместе с Л. Гайдаровой и А. Евтушенко, Н. и О. Кирюшкины. Новым словом на эстраде стала программа В. Шубарина «Танцы в современных ритмах», основанная на лексике чарльстона, рок-н-ролла, твиста, степа, на джазовую музыку (1967). Новые ритмы, новая пластика были подхвачены Т. Лейбель и В. Никольским. В 70-80-е гг. они много выступали в варьете, куда из-за резкого уменьшения количества сборных концертов переходит основная масса эстрадных танцоров.

В варьете создаются танцевальные ансамбли, привлекающие броской зрелищностью («Моск. театр варьете» под рук. Ю. Черенкова, «Моск. мюзик-холл» под рук. П. Равинского и др.). Сокращение сольных номеров эстрадного танца связано также с распадом творческих мастерских, объединявших танцоров и балетмейстеров-миниатюристов. Но это не значит, что танец исчезает с эстрады. Напротив, он теперь органично входит в номера артистов самых разных жанров. Еще в прежние десятилетия, но особенно последовательно начиная с 60-х гг. стал использоваться в номерах оригинальных жанров, в сочетании с пантомимой, акробатикой, жонглированием и др. (работы реж. С. Каштеляна, А. Бойко и др.). Современные ритмы подсказывали не только пластику, но и неожиданные трюковые комбинации. По-своему осваивался танец и вокалистами. Неподвижно стоявшие у микрофонной стойки, они к 70-м гг. задвигались, затанцевали. Эстрада обогатилась певцами, освоившими современную танцевальную лексику (В. Леонтьев, Лайма Вайкуле, Богдан Титомир и др.). Вслед за А. Пугачевой с ее «Рециталом» большинство эстрадных вокалистов стали выступать со своими танцевальными группами, их пластические композиции служат красочным, движущимся фоном, помогают полнее раскрыть песенные образы. Высокий профессионализм танцевальной группы «Тоддес», выступающей с Леонтьевым, был отмечен премией «Овация» (1995). Вскоре балет «Тоддес» начал работать самостоятельно с концертными номерами и программами. Вокально-танцевальными группами, по существу, являются «На-на», «Доктор Ватсон», «Русская песня» Надежды Баб кипой и многие другие. Неожиданные, экстравагантные сочетания пластики и вокала демонстрирует на эстраде Борис Моисеев (программа «Борис Моисеев и его леди» и др.). Танцевальная пластика широко используется рок-группами. На основе современных североамериканских танцев вырабатывается новая танцевальная лексика, осваивается рэп, технопоп, брейк, вбирающие элементы акробатики.

Не остались в стороне и разговорные жанры (программы К. Новиковой, Е. Шифрина, К. Райкина и др.). Спектакль «Лица», первая работа К. Райкина в Гос. (б. Ленингр.) театре миниатюр, 1982, была целиком построена на танце.

В 90-е гг. Т. на Э. резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х гг. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде «Эротик-дэнс» и др., делают ставку на эротику - выступления в ночных клубах диктуют свои законы. Одновременно по всей стране, и особенно интенсивно на периферии, развивается студийное движение. Особую технику «плавающего танца» с элементами классического балета, танца модерн, брейк-данса, йоги, ушу разрабатывает Студия, позднее ставшая «Театром камерного танца» под рук. О. Бавдилович (Владивосток). Владеет движением на уровне лучших мировых стандартов коллектив екатеринбургского театра «Провинциальные танцы» (руководитель Т. Баганова) - постановки дважды удостаивались «Золотой маски» («Свадебка», 2000, и «Кленовый сад», 2001). Обладателем «Золотой маски» (балет «Бабы», 2001) стал и Пермский «Эксперимент» трагически погибшего (2002) Е. Панфилова, по-своему развивавшего стиль модерн в сочетании с классикой; в его составе небольшая группа «Балет толстых», остроумные «Танцы провинции Зюкайка» на музыку индийских фильмов, пародийные шоу «Разгуляюще», «Бабы». В Барнауле интересно работает Театр пластической драмы «Синтез». Эти и другие полулюбительские коллективы со всего бывшего Советского Союза съезжались в Витебск, где раз в два года проходил междунар. фестиваль современного танца. Подобные фестивали стали проходить в Москве, Волгограде и др. городах. При всей кажущейся изолированности, самодостаточности работы студий они дают примеры освоения и синтеза разных хореографических систем, глубоких по мысли и современных по форме пластических решений.

Особое место занимает созданный в 1991 моек, ансамбль «Русские сезоны» (с 1996 Моск. гос. ансамбль танца «Русские сезоны») под. рук. засл. деят. иск. РФ Н. Андросова. В репертуаре три программы (около ста номеров), составленные из танцев народов мира и одноактных классических балетов. Танцевальная миниатюра, созданная на основе народной и современной хореографии в сочетании с классикой определяет и репертуар «Сибирского калейдоскопа» (Кемерово, рук. В. Селиверстов).

На профессиональной эстраде в последние годы чуть ли единственным направлением сольного танца остается степ. Продолжает выступать на отечественной и зарубежной эстраде Сабитова, с концертными номерами в шоу-программах участвует солистка Большого театра А. Волочкова. С сольными номерами выступают и представители бального танца (А. и П. Чеботаревы, О. и В. Андрюшкины); также ансамбли, в том числе Театр бального танца. Многие молодые танцовщики успешно работают за рубежом.

Литература

бал танец эстрада дункан

1. Сидоров А. А. Современный танец. М., 1927.

2. Слонимский Ю. Балет и народность // Рабочий и театр. 1937. № 3. С. 22-24.

3. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера. Л.; М., 1940.

4. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

5. Сибирский В. На конкурсе артистов эстрады // Муз. жизнь. 1961. № 2. С. 9-10.

6. Зернов В. Богиня или Золушка // СЭЦ. 1965. № 10. С. 5.

7. Редель А., Хрусталев М. Размышления после конкурса // Муз. жизнь. 1967. № 8. С. 6-7.

8. Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. М., 1985; Тихвинская Л.И. Русские кабаре и театры миниатюр, 1907-1917. М., 1995.

Размещено на Allbest.ru