Исторический аспект культурного обмена между Санкт-Петербургом и Италией в XVIII-XIX вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Санкт-Петербургский Государственный

Университет культуры и искусств

Факультет «История мировой культуры»

КУРСОВАЯ РАБОТА

Тема:

Исторический аспект культурного обмена между Санкт-Петербургом и Италией в XVIII-XIX вв

План

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Связи Санкт-Петербурга и Италии. Исторический аспект

ГЛАВА II. Культурный обмен в изобразительном искусстве

ГЛАВА III. Культурный обмен в архитектуре

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

В данной работе будут затронуты русское барокко, русский классицизм, реализм 19 века в сравнении с итальянским искусством. Меня интересуют особенности русской культуры, ее развитие в 19 веке под влиянием культурного обмена между Санкт-Петербургом и Италией. И хочу взглянуть на это здраво, но считаю, что до сих пор по-настоящему русское искусство не оценено на Западе. «Оценили икону, да. Она с недавних пор вошла в круг мировых величин, как и авангард». Но все-таки у нас есть замечательный 19 век, у нас есть прекрасный романтизм в виде Кипренского или какой-нибудь русский вариант бидермайера в виде Венецианова, у нас есть Александр Иванов, великие художники, не говоря о Врубеле.

Начиная с 18 века, Россия немножко всегда шла позади Европы. Всегда чуть-чуть отставала. Отставание же, не означало плохое качество. Основной задачей настоящей работы, в рамках заявленной темы, является создание научно обоснованной системы понимания того, что происходило с русской культурой в 19 веке в связи с культурным обменом Санкт-Петербурга с Италией. Данная система должна включать в себя следующее:

В ней должен быть поставлен ряд ключевых для данной темы вопросов, без которых не может обойтись ни одно исследование.

В ней должен быть просуммирован наш интуитивный опыт в развитии культуры, ее феноменология, и на основании этого выработано полноценное понятие по данному вопросу, опирающееся на логическое определение.

В ней должны быть логически систематизированы типы возможных контактов, предложен и обоснован способ описания и метод их анализа.

Для достижения данной цели необходимо выбрать определённую точку приложения внимания и определённый способ подхода к материалу. В качестве "способа подхода" выбрано рассмотрение культурного обмена в самом широком смысле этого слова (в смысле художественной формы). Итак, тема исследования, в рамках которого я собираюсь заниматься созданием системы научно обоснованного понимания контакта, звучит: "Исторический аспект культурного обмена между Петербургом и Италией в 18-19 вв."

ГЛАВА I. СВЯЗИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА И ИТАЛИИ. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

В основе явления связи Санкт-Петербурга и Италии лежат элементы известности и укоренившейся славы или жажда новых культурных открытий: от Рима до Венеции, от Флоренции до Лигурийского и Амальфитанского побережья, от Болоньи до Неаполя, Сицилии, Милана. Однако, при более внимательном рассмотрении, у русских более глубокие корни любви к Италии, поскольку они привязаны к четко определенным историческим периодам и к двум совершенно различным категориям взаимодействия: первое -- отдельные города искусств и торговые центры, второе -- культурный обмен.

Как своего рода водораздел видится период, когда поездки граждан из России в Италию носили очень ограниченный характер и почти всегда были привязаны к государственным интересам.

Ощущения немногочисленных граждан, посещавших Италию в первой и, большей частью, во второй половине XX века, были иными, чем у русских, прибывавших туда в конце 19 века и сейчас. «Итальянская мечта» давно укоренилась в сознании русских. Еще во времена правления Петра I (1672-1725), как повествуют хроники, Италия постепенно становилась самой привлекательной для русских путешественников. Поездка на Запад представителей российской элиты на протяжении веков была одной из возможностей выйти за пределы собственного мира и открыть для себя новые культурные границы, поскольку ранее путешествия носили исключительно религиозный характер и совершались только на Восток в Византию и Иерусалим. Между этими двумя образами восприятия зарубежных странствий в России отмечен еще один «водораздел».

Начиная с XV века, а точнее, между 1446 и 1472 г.г., как отмечает в своих путевых заметках тверской купец Афанасий Никитин, речь уже не идет только о религиозных паломничествах, а о торговых поездках и путешествиях с целью освоения новых земель. До XV века целью русских людей, выезжавших за границы России, были только православные паломничества. После падения Византийской империи Запад начинает проявлять интерес к России, а Италия играть все возрастающую роль в плане раскрытия своей культуры: русские путешественники поражены красотой ее городов, богатством культуры и многообразием других привлекательных факторов.

В среде русских путешественников растет стремление узнать как можно больше о народах Европы и Средиземноморья, о различии их культур, обычаях и укладе жизни. Что касается Италии, на первых порах эти путешествия были нацелены на отдельные города во главе с Венецией, а уж потом начались путешествия, охватывающие сразу несколько крупных центров.

Положить начало путешествиям русских в Италию было суждено Венеции, как естественному связующему звену между Россией и Константинополем, с одной стороны, и Центральной Европой, с другой. Кроме того, Венеция выполняла роль перекрестка российских интересов в Генуэзской Республике и Великом Герцогстве Тосканы. Это была эпоха русских богачей, отправлявшихся в Италию покупать земли, строить виллы и дворцы, заниматься меценатством и коллекционированием предметов искусства.

Когда в 1783 году Россия установила первые дипломатические отношения с внешним миром, она направила своих посланцев на Юг Апеннинского полуострова и в Неаполитанское королевство. Венеция уже принимала в 867 году славянских просветителей, проповедников христианства Кирилла (около 827 - 869) и Мефодия (815 - 885), которые пришли из Великоморавской державы и римской провинции Паннония в Рим для того, чтобы получить от Папы Римского Адриана II разрешение на использование старославянского языка в литургии для недавно обращенных в христианство народов.

Порт Венеции и его товарные склады всегда привлекали пристальное внимание русских, начиная от иерархов Русской православной церкви, поддерживающих контакты с Константинопольским патриархатом. Литейные заводы, художественные и ремесленные мастерские Венеции были желанной целью для гостей из России, прибывающих сюда в поисках одаренных инженеров, архитекторов, цеховых мастеров, чертежников, специалистов по гидравлике и т.д., чтобы привлечь их к реконструкции и строительству Кремля. В начале 17 века в Венецию прибывают царские сановники, которые затем направляются в Болонью, Милан, Геную, Флоренцию, Неаполь и Палермо. Под влиянием Романтизма многочисленные русские поэты, писатели, романисты, художники, архитекторы, музыканты, журналисты прибывали в Венецию, а затем переезжали в другие части Италии. Их наиболее яркими представителями были Федор Тютчев (1803-1873), Николай Гоголь (1809-1852), Александр Герцен (1812-1870), Антон Чехов (1860-1904).

Как известно, Н.В. Гоголь избрал Италию своей второй родиной -- его очаровал характер итальянцев, сочетающий в себе большую симпатию к окружающим, теплоту и готовность к дружескому приему.

После Венеции наступает очередь Милана -- города, активно торгующего с Центральной Европой. Внимание русских привлекает не только творчество Пьетро Антонио Солари (1450-1493), участвовавшего в строительстве Кремлевских стен, башен и Грановитой палаты, -- настоящего «гранда» среди итальянских архитекторов, работавших в Москве, но и впечатления, отчеты и воспоминания таких известных мастеров живописи, как Орест Кипренский, Александр Иванов, Карл Брюллов, Василий Жуковский, Владимир Яковлев.

За Миланом следуют портовые города: Генуя, всегда слывшая привлекательной в воображении русских, и Ливорно.

Во Флоренцию многочисленные группы русских впервые прибывают с 1437-ого по 1439 год. Взаимный торговый обмен между Россией и Тосканой, начало которому положили морские перевозки между Архангельском и Ливорно, возрастает к XVIII веку. В этот же период активизируются и путешествия туда русских. Во время Французской Революции контакты прекращаются, однако после периода Реставрации поездки русских во Флоренцию возобновляются. В это время во Флоренции прочные корни пустило семейство потомков уральских горнозаводчиков Демидовых: они широко занимались меценатством, поощряя изящные искусства и создав предпосылки для прибытия во Флоренцию в период 1848-1870 г.г. многочисленных литераторов. В начале XX века во Флоренции, благодаря теплому приему, который оказывала русским эмигрантам Анна Демидова, уже довольно часто можно было встретить россиян.

Д.И. Фонвизин (1744 или 1745-1792) прибывает в Венецию после того, как пересек почти всю Италию. Именно с ним зарождается «итализм» -- сильная ностальгия по Италии, которая впоследствии находит свое отражение в произведениях Ивана Тургенева (1818-1883), Александра Герцена (1812-1870), Алексея Толстого (1817-1875), Льва Толстого (1828-1910), Федора Достоевского (1821-1881), а также в музыке Михаила Глинки (1804-1857) и Петра Чайковского (1840-1893).

ГЛАВА II. КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

культурный обмен барокко искусство

Летописи свидетельствуют, что итальянские города-государства были первыми в Западной Европе, с которыми Россия установила регулярные дипломатические отношения. С зарождением в России во второй половине семнадцатого века новой культуры, расцвет которой приходится на восемнадцатое столетие - эпоху Петра и Екатерины, российско-итальянские связи приобретают широкий характер. Уже при Петре I начинают направлять в Италию для обучения и совершенствования молодых художников, скульпторов и архитекторов.

Для русской культуры 19 века в целом и для русской литературы и поэзии в особенности было характерно духовное тяготение к Италии. Великие русские поэты, писатели, художники подолгу жили в стране, создавая свои лучшие произведения. Божественная атмосфера, витающая в воздухе, язык Данте Алигьери и Петрарки, музыка Верди и Пуччини, незабываемые полотна Леонардо Да Винчи и Рафаэля, все это таит в себе притягательную силу, перед которой невозможно устоять. Возникает непреодолимое желание научиться говорить и понимать этот прекрасный язык музыки и любви.

В 19 веке Италия продолжала играть роль общепризнанного художественного центра. Живописцы, скульпторы и архитекторы из Италии работали во многих европейских странах и выполняли заказы иностранных любителей искусства у себя на родине. С начала XVIII в. Россия также включилась в культурную жизнь Европы, причем первым коллекционером и меценатом для западных мастеров стал Петр Великий. В моей работе я хочу раскрыть аспекты культурных и художественных связей России и Италии в XVIII в. Они частично посвящены петровской эпохе, времени, когда устанавливались первые контакты между двумя странами. В них делается попытка охарактеризовать деятельность Петра Великого как коллекционера произведений изобразительного искусства, рассказать о его вкусах и интересах в живописи и скульптуре. Главы содержат материалы о деятельности в России петровского времени скульпторов Джованни Франческо Росси и Франца Людвига Цыглера, а также о несостоявшемся приглашении в Санкт-Петербург из Италии живописцев Алессандро Гревенбрука и Томмазо Реди.

Последующие страницы рассказывают о крупных итальянских живописцах и скульпторах, которые, никогда не бывав в России, охотно работали для просвещенных заказчиков из далекой страны. Якопо Амигони встретился с князем Антиохом Кантемиром в Англии и исполнил по его заказу ряд портретов. Сохранившаяся переписка живописца и поэта дает интересные материалы о культурной и музыкальной жизни Лондона в 1737-1739 гг. Граф Михаил Воронцов, чья просветительская деятельность должна быть оценена очень высоко, заказывал плафоны своего дворца Джованни Баттиста Тьеполо, а затем пытался привлечь Тьеполо к участию в оформлении Зимнего дворца. К сожалению, эта попытка не удалась из-за бюрократических препятствий, а о несохранившихся плафонах дворца Воронцова ныне можно судить лишь по гравюрам. Сведения о заказчиках Франческо Гварди почти отсутствуют в литературе о художнике. Тем не менее известны две серии картин, выполненные мастером для русских заказчиков, -- виды Санкт-Петербурга и празднества по случаю пребывания в Венеции наследника русского престола Павла Петровича. Последним великим мастером в Италии был скульптор Антонио Канова. Сохранившийся архив художника позволяет документально проследить историю мраморных статуй и групп, заказанных Канове русскими меценатами -- князем Николаем Юсуповым и графом Николаем Румянцевым.

Говоря о культурном обмене между Санкт-Петербургом и Италией, следует рассказать об участии итальянских архитекторов, скульпторов и художников в возведении города на Неве. Затрагивая исторический аспект, отметим, что имеется более 100 живописных полотен, рисунков, акварелей и эскизов из Эрмитажа, Русского музея, музея истории Санкт-Петербурга, посвященных сотрудничеству. Хранятся эскизы проектов петербургских дворцов, выполненные архитекторами Росси, Растрелли, Кваренги, а также полотна из частных коллекций русской знати того времени. Среди экспонатов - потрет Папы Павла III Тициана, портрет Екатерины I, написанный Стефано Торелли, портрет графини Воронцовой Пьетро Антонио Ротари. Это имеет особое значение в культурных связях между Италией и Петербургом, и является ярким выражением этих отношений.

В Санкт-Петербурге имеется масса работ отечественных художников, которые они создавали, находясь в Италии. «При виде творений гениев, - писал Орест Кипренский, создатель самого знаменитого портрета А. С. Пушкина, - рождается смелость, которая в одно мгновение заменяет несколько лет опытности». И не стоит удивляться тому, что русские художники стремились в Италию. Тем более мастера из Санкт-Петербурга, где значительная часть архитектурных шедевров создана итальянскими зодчими.

В Италии русскими художниками были созданы лучшие произведения, в которых проявились навыки и мастерство, полученные в Академии художеств, обогатившиеся итальянскими наблюдениями и опытом. Чаще всего эти произведения впервые показывали в Италии. А некоторые там и остались.

Тот же Орест Кипренский создал в 1819 году находящийся в галерее Уффици автопортрет, первый из двух своих портретов. Как считают исследователи, этот автопортрет художник делал специально для знаменитой галереи.

Галерея Уффици хорошо представлена автопортретами русских художников. Рядом с Кипренским - исторический живописец Тимофей Нефф, маринист Иван Айвазовский, неповторимый мастер цвета Борис Кустодиев.

Один из самых мелких, но примечательных экспонатов - коробочка с вмонтированным компасом, которая, по древнему преданию, была вырезана на токарном станке собственноручно Петром и подарена им в 1700 году великому герцогу Тосканскому Козимо III Медичи. Круглая шкатулка, неброская с виду, но важная по своему происхождению. Как-никак - дипломатический подарок!

Со второй половины XVIII века отношения между Санкт-Петербургом и Италией не были исключительно официальными и не состояли только из дипломатических миссий, делегаций и обменов подарками между царствующими особами. Тесное переплетение нитей родственных связей между Россией и Италией позволяет установить интересные факты, связанные с художниками и людьми, изображенными на картинах, заказчиками и посредниками, а также с судьбой самих произведений.

Если одним направлением романтической пейзажной живописи первой половины 19 столетия в России и в частности в Санкт-Петербурге был городской пейзаж на основе работы с натуры, то другим - изучение природы на итальянской почве.

И здесь важную роль играет творчество Сильвестра Федоровича Щедрина. Его главной темой была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.

Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа “героического” или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.

Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мерном, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затененные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Таким образом, художники этого направления романтической пейзажной живописи основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении.

ГЛАВА III. КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН В АРХИТЕКТУРЕ

Санкт-Петербург называют самым итальянским городом России. И это, конечно, так. Не случайно его называют Северной Венецией. Но вместе с тем было бы неверно говорить, что это перенесенный на север итальянский город. Санкт-Петербург и Италию, разумеется, связывает давняя история, с самых первых дней основания города. Но вместе с тем, Санкт-Петербург - это, безусловно, истинно русский город, уникальный, неповторимый и прекрасный.

В настоящее время в городе существуют памятники итальянским зодчим Санкт-Петербурга. Открыты отреставрированные залы венецианской живописи в Эрмитаже, подсветка входа в Эрмитаж со стороны Дворцовой площади, подсветка Суворовского музея.

Произведения русского классицизма под влиянием Италии составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое художественное наследство. Это наследство продолжает жить не в качестве музейной ценности, но и как существенный элемент современного города. К зданиям и ансамблям, созданным в XIX веке, почти невозможно приложить наименование памятников архитектуры -- настолько прочно сохраняют они творческую свежесть, свободную от признаков старости.

Строительство новой столицы явилось для XVIII столетия не только громадным политическим, военным и народно-хозяйственным предприятием, но и великим общенародным делом, в том же смысле, в каком в XVI столетии национальным делом русского народа было созидание и укрепление Москвы.

Без видимой борьбы и полемики в России изменились общественные вкусы. За пять - семь лет русское барокко как господствующий стиль было сменено классицизмом; конец 1750-х - еще время расцвета первого, середина 1760-х - уже начало широкого распространения второго. Барокко уходило, не дожив до стадии упадка, не растратив своего художественного потенциала.

Классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой развивался национальный вариант стиля. Растянувшаяся на столетия эпоха культурного одиночества русской архитектуры закончилась.

Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в России в 19 веке, кроме увлечения образованного слоя российского дворянства рассудочными просветительскими утопиями были и причины практические, связанные с привлечением итальянского зодчества. Развитие промышленности и рост городов вновь, как и в петровское время, вывели на первый план проблемы градостроительства и множившихся типов зданий, нужных для усложнявшейся городской жизни.

Но для торговых рядов или присутственных мест неуместен жанр мажорно-праздничной архитектуры, за пределы которого барокко выйти не умело; великолепие дворца нельзя распространить на весь город. Художественный язык классицизма был, в отличие от барокко, универсален. Его можно было использовать и при сооружении импозантнейших дворцовых построек и для “обывательских” жилищ, вплоть до скромных деревянных домиков на окраинах.

Перемены в круге архитектурных форм затронули, прежде всего, декор. По-новому было осмыслено отношение здания к городскому пространству. Однако каких-то принципиально новых схем классицизм не предложил. Различным функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся русским барокко.

Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно утверждались новые методы творчества. Гармонизация произведения архитектуры, его частей и целого осуществлялась уже не при “размере и основании” и не на строительных лесах (где сотрудники Растрелли по месту лепили или резали из дерева элементы декора), на работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно залеплялось разделение труда, сменившее былую “артельность”.

Замысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитектора, выступающего в роли автора (хотя к этому не скоро привыкли за пределами профессии, из-за чего и осталось так много вопросов, связанных с авторством произведений раннего классицизма, включая крупнейшие, как Пашков дом и дворец Разумовского в Москве или Инженерный замок в Петербурге).

Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной проектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их изображения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических трактатов, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуальностью. Классицизм поэтому легко распространился на провинцию. Он стал стилем не только монументальных сооружений, но и всей городской ткани. Последнее оказалось возможным потому, что классицизм создал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые сооружения, выражая при этом место каждого в социальной структуре.

Талантливых и умелых архитекторов было немного, они не смогли бы проектировать все постройки во множестве городов. Общий характер и уровень архитектурных решений поддерживался благодаря использованию образцовых проектов, выполнявшихся крупнейшими мастерами Италии. Их гравировали и рассылали во все города России. Проектирование обособилось от строительства; это расширило влияние на архитектуру профессиональной литературы и книжности вообще. Возросла роль слова в формировании архитектурного образа. Связь его с образами историческими и литературными обеспечивала общепонятность для людей начитанных (просвещенный слой дворянства объединялся общим кругом чтения и книжных знаний).

Это сделало стиль равно отвечающим намерениям абсолютистской власти и идеям ее просвещенной оппозиции, вкусам богатейших, могущественных вельмож и ограниченных в средствах небогатых дворян Петербургский классицизм был, прежде всего, стилем официальной “государственной” культуры. Его нормы основывались на укладе жизни императорского двора и крупного дворянства, они были предписаны государственным институтам. Здесь влияние народной “вне стилевой” культуры на профессиональную деятельность архитекторов не ощутимо.

Петербургский строгий классицизм сложился как завершенный вариант стиля в 1780-е гг. Джакомо Кваренги (1744-1817) был его типичным мастером. Его постройки отличала ясность композиционного приема, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классицистического канона, тонкая прорисовка деталей. Образы построенных им зданий полны мужественной силы и спокойного достоинства.

Зимний дворец, не смотря на весь растреллиевский блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здание в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчиненным зданию Главного Штаба. Не потому, что классические (или “ампирные”) формы последнего “сильнее” барочных форм дворца, а потому что Росси построил против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное целое, новый ансамбль, новое архитектурное единство.

В этом новом единстве, организованном по законам Росси, а не Растрелли, произведение последнего казалось включенным в новую композицию и в итоге подчиненным зданию Росси, а не наоборот, хотя не приходиться говорить о каком-либо формальном “превосходстве” Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаровское Адмиралтейство стало “держать” в своих монументальных руках весь пространственный организм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысокое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, далее, монументальные постройки Кваренги оказались включенными в новые ансамбли и подчиненными им: Государственный банк -- в орбите архитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский манеж--в ансамбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монферраном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская капелла также целиком подчинены новому архитектурному окружению.

Произошло это не потому, что все эти здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее значительны, чем-то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рассчитаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вообще. Сопоставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, построенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном случае -- самодовлеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущие окружением, в другом -- здание, компонующее городской ансамбль.

В период завершения пространственных композиции основных частей Санкт-Петербурга, в течение первых десятилетий XIX века, как бы синтезируются архитектурные искания всего XVIII века, синтезируются и подчиняются новым формам, новому стилю, властно накладывающему свою печать на весь облик города. К этому времени Санкт-Петербург приобретает свой “строгий, стройный вид”, по слову Пушкина. И как бы мы ни оценивали в качественно-формальном отношении достижения позднего петербургского классицизма по сравнению с достижениями Растрелли, или Кваренги, или Ринальди, мы должны признать именно за этим, завершающим, периодом значение важнейшего градостроительного этапа в развитии Петербурга.

Говоря о культурном обмене между Санкт-Петербургом и Италией, нельзя не сказать о Карло Росси, архитекторе, крупнейшем зодчем русского ампира. Родился в Санкт-Петербурге 18 (29) декабря 1775; был сыном итальянской балерины Г. Росси. Постигал архитектуру на практике, работая под началом В. Ф. Бренны, своего учителя и многолетнего друга. С 1796 был его помощником на строительстве Михайловского (Инженерного) замка. В 1803-1804 Росси учился в Италии. По возвращении в Россию был назначен художником стеклянного и фарфорового заводов в Санкт-Петербурге, затем архитектором «Кабинета Его Величества» (1806), а в 1809 - «Кремлевской экспедиции» в Москве.

В 1809 обновил Путевой дворец Екатерины II в Твери, выстроенный М.Ф.Казаковым (1763), отделав его великолепным внутренним декором. В эти годы интенсивно работал, совершенствуя свой дар зодчего-градостроителя, не только в Твери, но и в малых городах губернии (Бежецк, Кашин, Старица, Торжок), проектируя много зданий разнообразного назначения, занимаясь планировкой в целом.

В 1815 возвратился в Санкт-Петербург, став одним из учредителей и главных архитекторов Комитета для строений и гидравлических работ. Росси внес важный вклад в украшение Павловска (деревня Глазово с домами в виде народных изб, библиотека дворца и другие постройки 1815-1826, в большинстве своем, однако, до нас не дошедшие), создал замечательный архитектурно-парковый ансамбль на Елагином острове (1818-1822), - с дворцом, павильонами и хозяйственными сооружениями, искусно скомпонованными с зеленью и водоемами. Но главной сферой его творческой деятельности стала собственно городская, а не природная среда. Во многом именно благодаря Росси Санкт-Петербург к 1830-м годам обрел новое лицо, превратившись из столицы в ряду прочих европейских столиц в центр гигантской империи, гордой своими победами над Наполеоном. Монументально-строгие ансамбли, задающие масштаб всему огромному городу, оптимально выразили это имперское величие.

В 1819 г. Росси полностью преобразил пространство перед Зимним дворцом (значительно обновленным им в 1818-1827 и изнутри; правда, из интерьеров сохранилась лишь Военная галерея 1812 года, восстановленная после пожара 1837г. В. П. Стасовым). На месте отдельных частных домов он возвел два грандиозных здания Главного штаба и министерств, объединенных дугообразным фасадом и триумфальной аркой над Морской улицей. Основой для реконструкции другого района столицы - между Невским проспектом и Марсовым полем - послужило строительство дворца для великого князя Михаила Павловича (1819-1825; ныне - Русский музей). Росси раскрыл пространство перед главным фасадом дворца, спроектировав ритмически соразмерную ему площадь, окружение же Марсового поля, куда обращен другой фасад, также было радикально перепланировано.

Наиболее грандиозный из ансамблей Росси имеет своим началом перестройку Аничковой усадьбы (1816-1818). Преображая территорию от Невского до Чернышева моста через Фонтанку, Росси возвел здесь в 1828-1834 Александринский театр с отходящей от его заднего фасада Театральной улицей (ныне улица зодчего Росси), оформленной двумя однородными протяженными корпусами со сдвоенными дорическими колоннами; с городом театр и улицу связали площади Театральная и Чернышева. Последний из крупных ансамблей был выстроен на Сенатской площади; проекты Росси (реализованные в 1829-1834 архитектором А.Е. Штаубертом) определили облик и структуру соединенных аркой зданий Сената и Синода, - тем самым была завершена система трех парадных площадей центра города (Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской).

Творениям Росси - помимо их градостроительного значения - присуща и удивительная декоративная цельность: как в мощных, строго продуманных архитектурных акцентах экстерьеров с их мощными колоннами и рустовкой, а также скульптурным убранством (с Росси сотрудничали ваятели В.И. Демут-Малиновский и С.С. Пименов, исполнившие скульптурный декор арки Главного штаба и Александринского театра), так и во внутреннем дизайне. Порою сам Росси - как это было в Белоколонном зале Михайловского дворца - рисовал эскизы интерьерных росписей и рельефов, мебели и осветительных приборов, тем самым добиваясь характерной для ампира универсальной цельности стиля.

Войдя в конфликт с окружением Николая I, Росси в 1832 ушел в отставку, уволившись «от всех занятий по строениям». Позднее ему дали лишь один значительный заказ - по перестройке зрительного зала Александринского театра. Умер Росси в Санкт-Петербурге 6 (18) апреля 1849 года.

Еще один аспект культурного обмена между Санкт-Петербургом и Италией выражается в следующем: мраморные, бронзовые, терракотовые статуи, бюсты, рельефы, скульптурные группы. Двадцать восемь из имеющихся в Эрмитаже работ выполнены художниками северного происхождения - немцами, французами, датчанами, фламандцем, англичанином, русским. Авторами пятнадцати других являются итальянцы. Объединены все эти произведения тем, что их родиной стала Италия.

Эрмитаж обладает замечательной коллекцией скульптур, исполненных в Италии, чаще всего в Риме, мастерами разных национальностей. Собранные вместе на одной экспозиции они дают возможность размышлять над целым рядом проблем, затрагивающих вопросы

- единства и различия произведений, созданных на итальянской земле;

- влияния на творчество иностранных мастеров непосредственного общения с античной и итальянской скульптурой 19 века;

- соотношения работ русских скульпторов с работами итальянцев.

Среди наиболее значительных и интересных произведений - "Крылатый Амур" крупнейшего мастера итальянского и европейского классицизма Антонио Кановы (1757-1822); мраморные рельефы и статуя "Ганимед" его датского последователя Бертеля Торвальдсена (1770-1844); три работы одного из ведущих представителей салонного искусства, известнейшего французского художника второй половины XIX века Проспера д'Эпине (1836-1912); вариант знаменитой статуи "Юность Колумба" Джулио Монтеверди (1837-1917), продемонстрированной в 1870 году на выставке в Парме, где она была удостоена премии.

Это только часть статуй и бюстов из богатого собрания Эрмитажа. Другие произведения таких мастеров, как Лоренцо Бернини, Антонио Канова, Бертель Торвальдсен, Эмиль Вольф (1802-1879), Джон Джибсон (1790-1866) и их итальянских современников имеют не менее значительную роль в культурных отношениях между Санкт-Петербургом и Италией.

Итальянские мастера внесли большой вклад не только в развитие архитектуры и ее направление, но и в развитие культуры. В Эрмитаже имеются целые залы, посвященные итальянскому изобразительному искусству. Именно итальянские труппы основывали в Санкт-Петербурге первые театры. Гаэтано Чинизелли, итальянец по национальности, основал в Санкт-Петербурге первый цирк, который пользуется большой популярностью и сейчас.

Знаменитый итальянский театральный деятель Франческо Арайо был приглашен императрицей и успешно ставил в придворном театре оперы и представления. Множество итальянских певцов и певиц, дирижеров и музыкантов, артистов балета принимали участи в его спектаклях.

Чтобы рассмотреть культурный обмен между Санкт-Петербургом и Италией, необходимо затронуть исторический аспект. В Западной Европе происходил процесс сосредоточения населения и экономики в городах. В экономике развиваются машиностроение, металлургия, горнодобывающая промышленность, химическая промышленность, развитие транспорта. В Англии к началу 19 века сложился капитализм свободной конкуренции. В Германии шел процесс выкупа феодальных повинностей и платежей, крестьяне начинали превращаться в собственников земли. Во Франции была установлена конституционной монархии по хартии 1814 года. Власть монарха ограничивалась законодательным корпусом, который состоял из двух палат: верхней и нижней.

Одновременно с экономическим развитием в странах Западной Европы обострилась общественно-политическая борьба. Многие европейские мыслители искали пути совершенствования буржуазного общества.

Россия же в первой половине 19 века представляла собой абсолютистское и крепостническое государство. Во главе империи стоял царь, все больше сосредотачивавший все нити управления в своих руках. Основной социально-политической силой оставались дворяне. Государство в лице самодержавия в своей внутренней и внешней политике всеми средствами поддерживало их и мало заботилось о складывающейся российской буржуазии. Наиболее многочисленной частью населения были крестьяне. Жители городов - купцы и мещане - составляли всего несколько процентов населения.

Для экономики России первой половины 19 характерны глубокие контрасты. Обновление - расширение товарно-денежных отношений и применение вольнонаемного труда, начало технического перевооружения промышленности - сочеталось с натурально-патриархальным укладом, крепостнической системой хозяйствования, рутинным состоянием техники. Для развития капитализма в России не было рынка свободной наемной рабочей силы, денежных средств, вложенных в производство и относительно высокой покупательной способности населения. Россия шла своим путем, во многом отличавшимся от стран Запада и от Италии. Буржуазные революции. произошедшие в Англии, Франции и др. странах, миновали Россию. Но все общество понимало отставание России от более развитых Западных стран.

Поэтому идеологи разных слоев общества разрабатывали свои программы приспособления социально-политической системы России к требованиям времени. Но в то время, когда на Западе мыслители искали пути совершенствования буржуазного общества, в России создавались теории или ломки самодержавно-крепостнического строя, или его постепенного изменения, или консервации.

В ночь с 11 на 12 марта 1801 года в России совершился последний дворцовый переворот. Заговорщики убили императора Павла I. На российский престол взошел его старший сын Александр. На его воспитание значительное влияние оказала бабушка Екатерина II, наставник Лагарп (республиканец), но в то же время ему приходилось общаться и с отцом. Он привык лавировать между бабкой и отцом, скрывая свои истинные чувства. В первые годы царствования он следовал либеральным реформам, но постепенно превращался в консерватора, а в последние годы даже реакционного политика. В 1801 восстановил отмененные Павлом “Жалованные грамоты” дворянству и городам, объявил широкую амнистию тем, кто подвергался преследованию при Павле I Был вновь разрешен свободный въезд и выезд за границу, ввоз иностранных книг и т.д. В 1801 был образован Непременный совет - совещательный орган при императоре. Однако основным центром, в котором разрабатывались идеи преобразований, стал Негласный комитет. В него вошли молодые друзья царя: граф П.А. Строганов, польский князь А. Чарторыйский, граф В.П. Кочубей и граф Н.Н. Новосильцев. Но к коренным изменениям эти проекты не привели.

В 1802 устаревшие коллегии заменили министерствами. Министры несли ответственность прямо перед императором. Было учреждено 8 первых министерств: военно-сухопутных сил, военно-морских сил, иностранных дел, юстиции, внутренних дел, финансов, коммерции и народного просвещения. И 1802 был реформирован Сенат, ставший высшим судебным и контролирующим органом в системе государственного Управления. Он получил право делать “представления” императору по поводу устаревших законов. В 1803 указ о вольных хлебопашцах, по которому помещики могли отпускать крестьян на волю с землей за выкуп. Эта мера почти не повлияла на крепостничество. Сперанский - статс-секретарь Непременного совета - сторонник реформы государственного Управления. В его проекте “ Введение к уложению государственных Законов” - намечался принцип разделения законодательной, исполнительной и судебной ветвей власти путем созыва Гос. Думы и введения выборных судебных инстанций. Также он предполагал создать Государственный Совет, который бы связывал императора с органами центрального и местного управления. Но из всех его реформ единственным результатом стало учреждение Гос. Совета в 1810. Но он никакой важной роли в жизни государства не играл. Далее в 1815 году ввели конституцию в Царстве Польском, сохранили сейм и конституционное устройство в Финляндии, присоединенной к России в 1809 году. В 1819-1820 годах Н.Н. Новосильцев по поручению царя создал “Уставную грамоту Российской империи”. В последнее десятилетие правления Александра I во внутренней политике все больше ощущалась консервативная тенденция. Ее проводил Аракчеев. Она выражалась в централизации государственного управления, полицейско-репрессивных мерах, направленных на уничтожение свободомыслия. В 1815-1816 годах в массовом порядке создаются военные поселения. Александр умер в ноябре 1825 года.

В заключении хотелось бы сказать несколько слов об образе Санкт-Петербурга в мировой культуре. Необходимо представить Санкт-Петербург во всем многообразии его инокультурных отражений, посмотреть на Санкт-Петербург извне, увидеть его глазами иностранных путешественников, дипломатов, литераторов, музыкантов, мыслителей, художников - всех тех, кто своим творчеством внес вклад в формирование образа нашего города за рубежом. Для этого необходимо включить целый ряд научных и культурных мероприятий.

Среди приоритетных направлений в культурном обмене между Санкт-Петербургом и другой страной можно выделить:

- Санкт-Петербург глазами дипломатов и путешественников,

- Стереотипы восприятия Санкт-Петербурга-Петрограда-Ленинграда,

- Петербургские писатели-эмигранты и образ Санкт-Петербурга

- Петербургский текст в инонациональном тексте.

Исходя из темы работы, можно наметить следующие перспективы в культурном обмене. Дальнейшие планы по развитию сотрудничества Санкт-Петербурга и Италии предполагают несколько направлений:

1. Организация совместной работы по созданию в Санкт-Петербурге итальянской индустриальной зоны.

2. Участие фирм и организаций Италии в создании в Санкт-Петербурге новых объектов гостиничного хозяйства.

3. Разработка совместного проекта по обмену опытом в создании «единого инвестиционного окна».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сказанное выше позволяет сделать вывод о необходимости бережного отношения к традициям Санкт-Петербурга, уважения самого принципа преемственности культурных форм в жизни народа. Необходимо также изучать традиции Санкт-Петербурга. Это позволит использовать их в процессе воспитания и культурному становления молодежи.

Бережное отношение к традициям, глубокое изучение их позволит нашей культуре расширить возможности своей деятельности. Для этого целесообразно ввести изучение связи Санкт-Петербурга с другими странами в программы исследовательской, методической и учебной деятельности образовательных учреждений России.

ЛИТЕРАТУРА

1. Австрийски архитектурни влияния в София. Края 19 - началато на 20 век. Каталог выставки. София, 1997.

2. Алленов М.М. Изображение и образ сна в русской живописи. Борисов-Мусатов "Водоём".//Сон - семиотическое окно. ГМИИ им. А.С. Пушкина. XXVI Виппервские чтения. Milano, 1994.

3. Алленов М.М. Этюды цветов М. Врубеля. (1886-1887). //Советское искусствознание-77 №2, М.,1978.

4. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М.,1984.

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.,1974.

6. Бек, Кристиан. История Венеции/К. Бек; [Пер. с фр. Е.В. Морозовой].-М.: Весь Мир,2002.

7. Белый А. Окно в будущее.// Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.,1994.

8. Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994.

9. Бернштейн Д.К. Пространственно-планировочная структура стены в зарубежной архитектуре 1970-1980-х годов. Канд. дисс. М.,1987.

10. Валери П. Об искусстве. М.,1976.

11. Ван де Вельде А. Одушевление материала как принцип красоты. // Декоративное искусство СССР. 1965. № 2.

12. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.,1985.

13. Гайденко П.Л. Трагедия эстетизма. М.,1970.

14. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени. //Полн. собр. соч. Т.6. М.,1958.

15. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. СП-Б., 1994.

16. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1985.

17. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. Маленькие картинки. ПСС. т.21. Л.,1980.

18. Ёдике Ю. История современной архитектуры. М.,1972.

19. Иконников А.В. Архитектура и история М.,1993.

20. История России: Россия в мировой цивилизации: Курс лекций/ Под ред. А.А. Радугина.-М.:Центр,2002.

21. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М.,1985.

22. Кириков Б.М. Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и монументальном декоративном искусстве. // Панорама искусств №10. М., 1987.

23. Кириков Б.М., Зорина А. Витражи Петербурга. //Наше Наследие 1990/4. М.,1990. 28.

24. Кириллов В.В. Архитектура северного модерна: к вопросу о стиле и его интерпретации. Рукопись диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения.

25. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1930-1910-х годов. М.,1978.

26. Краткий справочник архитектора. М.,1951.

27. Культурология: История мировой культуры: [Учебное пособие для вузов]/[А.Н. Маркова ,Л.А. Никитич, Н.С. Кривцова и др.]; Под ред. А.Н. Марковой. - М.: Культура и спорт,1995.

28. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.,1996.

29. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М.,1989.

30. Плужников В.И. Термины российского архитектурного наследства. М.,1995.

31. Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины 19 века. Л.,1990.

32. Ревзин Г.И. "Мир иной" как мотив архитектурной иконографии.// Вопросы искусствознания VIII (1/96) М.,1996.

33. Ревзин Г.И. К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики. //Архив архитектуры №1. М.,1992.

34. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М.,1992.

35. Россия и Европа: Дипломатия и культура: [Сборник]/[Ред. кол. : А.С. Намазова (отв. ред.) и др.].-М.:Наука,2002

36. Сарабянов Д.С. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.,1989.

37. Снегирева, Людмила Илларионовна, Агибалова, Майя Ивановна. Отечественная история с древнейших времен до второй половины XIX века: Курс лекций/Л.И. Снегирева, М.И. Агибалова; МО РФ; ТГПУ.-2-е изд., стереотип.-Томск: ЦУМЛ. Ч. 1.-2003.

Размещено на Allbest.ru

...