Флоренция - колыбель Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Флоренция - колыбель Возрождения

Введение

флоренция возрождение живописец культура

Италия - страна, которая дала миру выдающихся художников, скульпторов, архитекторов, музыкантов и певцов. Шестьдесят процентов Культурного Мирового наследия принадлежит именно этой стране. Картины итальянских художников, творения итальянских скульпторов, церкви и дворцы, построенные итальянскими архитекторами, представляют собой непревзойденные примеры искусства различных эпох человечества. Итальянское искусство сформировалось во время Ренессанса, под влиянием гуманизма и искусства древних народов, живших на территории современной Италии до формирования Римской республики и империи, и до формирования итальянских княжеств и герцогств, которые впоследствии объединились в единое государство.

1. О Возрождении в целом

Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от «ri» -- «снова» или «заново рожденный») -- эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи -- начало XIV-- последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях -- первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения -- светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» -- так и появился термин.

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин «Возрождение» по отношению к культуре этой эпохи не случаен. Именно в Италии, на родине античности, человек вновь становится главной темой искусства. От античности идет осознание того, что самой совершенной формой в природе является человеческое тело. За культурой Возрождения стоит тысячелетие, средневековья, христианская религия, новые мировоззрения, породившие новые эстетические идеалы, обогатившие искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой. Гуманистическая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. Для Ренессанса характерно восприятие античности уже как далекого прошлого и потому -- как «идеала, о котором можно тосковать», а не как «реальности, которую можно использовать, но и бояться» (Э. Панофски).

Ренессанс совсем не был возвратом к античности, он создавал новую культуру, приближающую Новое время. Отсчет Нового времени с Ренессанса идет только у историков искусства и культуры (для истории это еще средние века, и Новое время начинается с революций XVII столетия), ибо эпоха Возрождения «преобразовала умы, а не жизнь, воображение, а не реальность, культуру, а не цивилизацию».

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: вторая половина XIII--XIV в.-- Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто; XV в.-- раннее Возрождение (Кватроченто); конец XV--первая треть XVI в.--Высокий Ренессанс (реже в науке употребляется термин Чинквеченто).

Картина развития итальянской ренессанской культуры очень пестра, что обусловлено разным уровнем экономического и политического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и силы буржуазии этих городов-государств, городов-коммун, их различной степенью связи с феодальными традициями.

2. Начало эпохи Возрождения во Флоренции

Раннее развитие коммуны во Флоренции, формирование городской культуры, возникновение гражданского общества и коммунального патриотизма, демократизация системы управления, а также интерес к античности, привели к складыванию во Флоренции в XIII векегуманистического мировоззрения с его интересом к человеку и обществу.

Для Флоренции было особенно характерно раннее возникновение идеи о свободе как великой ценности флорентийского государства и особая гордость за его республиканский строй. Именно Флоренция стала первым лидером в итальянском гуманистическом движении. Крупнейшей фигурой нарождающегося гуманизма стал флорентиец Данте Алигьери (1265--1321), который заложил основы итальянского литературного языка и создал совершенно новую, гуманистическую литературу. Его последователи Франческо Петрарка (1304--1374), родоначальник лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313--1375), основоположник жанра новеллы, также происходили из Флоренции. Взаимоотношения человека и общества и проблемы равенства и патриотизма нашли своё отражение в произведениях флорентийца Леонардо Бруни (1375--1444). Высокого уровня достигла историческая литература в работах Дино Компаньи (1255--1324) и Джованни Виллани (1275--1348).

Гуманистическое мировоззрение способствовало формированию во Флоренции одного из важнейших центров европейского искусства. Город стал центром Проторенессанса и Раннего Возрождения в Италии. Сформировалась целая Флорентийская художественная школа, одна из основных школ итальянского Возрождения. Её родоначальником стал Джотто ди Бондоне (1276--1337), отошедший от канонических принципов средневекового искусства и заложивший основу искусства Ренессанса. Среди наиболее талантливых последователей был Мазаччо (1401--1428), один из крупнейших итальянских художников Раннего Возрождения. В начале XV века начался расцвет флорентийской скульптуры и архитектуры. Творчество Лоренцо Гиберти (1381--1455) и Филиппо Брунеллески (1377--1446), Донателло (1386--1466) достигло небывалых высот по выразительности и реализму. Главной темой их искусства стала героизация идеала человеческой личности. Здания и монументы, созданные этими мастерами, стали главным украшением Флоренции и принесли ей мировую славу.

Традиции, заложенные великими флорентийцами конца XIV -- начала XV веков, были развиты в творчестве мастеров Высокого Возрождения, расцвет которого пришёлся на период Синьории Медичи во Флоренции.

3. Три художника

Филиппо Брунеллески

Брунеллески Филиппо (Brunelleschi Phillipi) (1377-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Флорентийский архитектор, скульптор, ученый и инженер работал во Флоренции в первой половине XV века - в период Раннего Возрождения.

Санта-Мария-дель-Фьоре

После приезда во Флоренцию, Брунеллески увлекся сложной инженерной задачей -- возведением купола над кафедральным собором города (1420--1436 гг.), его сооружение началось почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо. Идея купола -- восьмигранного стрельчатого свода -- готическая, и была уже намечена строителем собора Арнольфо ди Камбио, кампанилу собора строил, как обычно считается, великий Джотто. Сложность самой постройки заключалась не только в возведении купола, но и в сооружении специальных приспособлений, которые позволили бы работать на большой высоте, что казалось тогда невозможным. Совету города Брунеллески предложил сделать легкий 8-гранный купол из камня и кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъема наверх и работы на высоте. В конце 1418 г. четыре каменщика изготовили модель в масштабе 1:12, которая демонстрировала проект купола и инновационный способ его возведения без сплошной опалубки. Восьмигранный купол диаметром 42 м был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных 24 ребрами и 6 горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился символом новой эпохи -- Возрождения. Славе архитектора и города способствовало и то, что купол освятил сам папа Евгений IV.

Купол Флорентийского собора - одно из самых грандиозных архитектурных свершений эпохи Возрождения. В средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью. И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».

Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни купола Пантеона, ни купола константинопольской св.Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.

Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой, знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не «спускаясь на собор с небес», но органически вырастая из него, он был воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь под свою сень города и народы.

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что вслед за микеланджеловским (над собором Св. Петра в Риме), увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.

Воспитательный дом

В 1419 году цех Арте делла Сета поручил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей (Оспедале дельи Инноченти -- Приют невинных, действовал до 1875 г.), ставшего фактически первой постройкой эпохи Возрождения в Италии.

Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата -- здание фактически является её ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки не превышает человеческую меру, но согласован с ней. Открытая лестница в 9 ступеней ведет во всю ширину здания к нижнему этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями. По углам ряд колонн имеет по пилястре, над каждой из них покоится архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом которых укреплены майоликовые медальоны работы Делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев (своей простой окраской -- синим и белым -- они делают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но античные формы трактованы необычайно свободно, вся композиция оригинальна и вовсе не может быть названа копией античных образцов. Благодаря какому-то особому чувству меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения кажется самым «греческим», а не римским мастером, при том что ни одной греческой постройки он видеть не мог.

Донателло

Донателло (Donatello, полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди, итал. Donato di Niccolo di Betto Bardi, ок. 1386 -- 13 декабря 1466, Флоренция) -- итальянский скульптор эпохи Возрождения, основоположник индивидуализированного скульптурного портрета.

Донателло придерживался реалистических принципов, иногда кажется, что он нарочно отыскивал некрасивые стороны природы.

Конный памятник кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата

Одной из самых значительных работ Донателло является воздвигнутая им в 1443--1453 годах в Падуе конная статуя кондотьера Эразмо де Нарни, прозванного итальянцами Гаттамелата («Хитрая кошка»). Колоссальная бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.

Видимо, она сохраняет связь с традициями северо-итальянского надгробного конного монумента; недаром та часть нынешней площади перед собором Св. Антония (Санто), где она стоит, в XV веке была кладбищем. Но похоронен Гаттамелата в соборе, где находится и его скульптурное надгробие. Конный же памятник поставлен по решению венецианского сената, дабы увековечить «выдающуюся славу» падуанца, служившего Венецианской республике, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики, (статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание). В целом он связан с гуманистической идеей прославления доблести современника, его гражданских заслуг. Поэтому естественным было обращение Донателло к античным образцам; причем Гаттамелата облачен у Донателло в доспехи римского императора. Недаром Микеле Савонарола писал вскоре после 1457 года о «Гаттамелате»: «... он восседает с замечательным великолепием, подобно триумфирующему Цезарю». Для человека Возрождения это была высшая похвала.

Донателло нашел решение, ставшее классическим для Возрождения. В ясности и компактности форм, четкой завершенности энергичного силуэта, спокойной посадке всадника и сдержанной силе поступи коня есть волевая собранность, героическая готовность. Вознесенный над площадью на своем 8-метровом постаменте, Гаттамелата подобен доблестному стражу с лицом сурово-задумчивого мудреца. В естественности и простоте этого памятника человеческая широта идеалов раннего Возрождения раскрывается так полно, как, может быть, ни в одном другом произведении Донателло.

Статуя Гаттамелаты логически замыкает «героическую» линию творчества мастера, в нем наиболее последовательно воплотился ренессансный идеал -- идеал сильного человека, заслужившего своими героическими деяниями право на благодарность и память потомков.

Незабываем в своей выразительности властный образ Гаттамелаты. Подобно куполу Брунеллески, бронзовый всадник царит над городом, победно врезываясь в поднебесное пространство. Перенесенный в музей, этот монумент, со всех сторон одинаково замечательный, сохранил бы все свое художественное значение. Но в Падуе, на фоне неба, перед церковными куполами, он возвышается на своем массивном каменном постаменте именно так, чтобы своей мощью служить горделивым увенчанием всему, что под ним и вокруг.

Хотя кондотьер умер в семидесятилетнем возрасте, Донателло изобразил его в зрелом возрасте, полном сил, наделенным крепким умом и несгибаемой волей, уверенно сидящем на лошади. Глубокая человечность, внутреннее благородство, спокойное достоинство разлито во всем облике Гаттамелаты. В нем отразилась интенсивность жизни, богатство движения, острота и энергия пластической выразительности, какие были доступны до Вероккио лишь Донателло.

Левой рукой полководец поддерживает поводья, в правой у него жезл. Донателло облачил своего героя в античные доспехи, щедро украшенные декоративными фигурками путти, всадников и масками, голова, обнаженная на античный манер, - все это обращение к античной традиции.

Скульптору удалось придать облику Гаттамелаты и яркие индивидуальные черты - нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок - и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи, скорее это обобщенный образ человека Возрождения, мужественного, уверенного в себе человека.

В конных монументах особенно трудной задачей является композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Донателло блестяще справился с этой трудностью: он прибег к закругляющимся волютам луки седла, вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, также касающегося шеи, к движению рук, одна из которых держит повод, другая -- командорский жезл, который опирается о гриву коня, и тем самым превосходно объединил всадника с лошадью. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло прибег к закругляющимся волютам луки седла вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, а также жезл в руке опирается о гриву коня. Стремена Донателло укоротил, чтобы ноги всадника не свешивались за пределы корпуса лошади, что позволяет сохранить в целостности силуэт мощного коня и подчеркнуть массивность его тела. Ноги лошади слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. На пьедестале мастер изобразил двери - с восточной стороны они приоткрыты, с западной -- заперты, фигурки путти, а также подпись, что он делал не так уж часто: Opus Donatelli Flo.

Высота статуи более 3 м, постамента - 8 м. Статуя была вылита и сооружен постамент в 1447 году, чеканка памятника была завершена в 1450 году. Три года спустя статуя была установлена на постамент.

Мазаччо

Мазаччо (Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди; 21 декабря 1401, Сан-Джованни-Вальдарно, Тоскана -- осень 1428, Рим) -- знаменитый итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи кватроченто.

Чудо со статиром

Чудо со статиром - одна из известных и выдающихся фресок Мазаччо. Сюжет о чуде со статиром - греческой монетой - заимствован из евангелия от Матфея (17, 24-27). В Капернауме собиратели податей на храм спрашивают у Петра, не даст ли и Учитель обычной подати - двух драхм. Христос, не дожидаясь просьбы апостола, обращается к нему с вопросом о том, берут ли подать земные цари с сынов или с посторонних, имея в виду свое Богосыновство. Однако, «чтобы не соблазнить их», Он велит Петру бросить уду, и изо рта первой попавшейся рыбы извлечь статир, чья стоимость равнялась четырем драхмам, и отдать на Храм за Него и за себя.

Христос, Петр, апостол. Первая и главная сцена сюжета изображена в центре - это диалог Христа с Петром о подати земным царя. Фигура белокурого апостола рядом с Петром считается скрытым автопортретом мастера, выполненным, по словам Вазари, «при помощи зеркала». Б. Жесты Петра и апостола. Атмосфера напряженного диалога передается через классически сдержанную, но выразительную мимику и жестикуляцию персонажей. В. Петр и рыба. Вазари особенно восхищается изображением Петра, старающегося достать монету из пасти рыбы, «с лицом, налившимся кровью, оттого, что он наклонился» - особенно яркий пример «достоверности» манеры мастера. Г. Справа изображен Петр, уплачивающий налог сборщику податей. Апостол трижды изображен в этой композиции, что соответствует трем разным временным моментам в развитии сюжета - средневековый принцип повествования, сохранивший актуальность вплоть до трактата «О живописи» Леонардо да Винчи. История Роспись капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине (1427-1428) была поручена Мазолино да Паникале, который привлек к работе своего ученика - двадцатилетнего Мазаччо. Работа началась в 1424 г. Мазолино расписывает полностью свод капеллы, совместно мастера исполняют ряд верхних фресок в люнетах. Однако в 1426 г. Мазолино уезжает в Венгрию для исполнения выгодного заказа, и в 1427 г. в капелле работает, по-видимому, уже один Мазаччо. Тема росписей - история апостола Петра, однако вверху, в люнетах, помещены также Грехопадение Адама и Евы и Изгнание из рая. После отъезда Мазаччо в Рим и его неожиданной смерти работы были остановлены, и роспись капеллы была завершена лишь через 50 лет Филиппино Липпи. В этих фресках Мазаччо вслед за Джотто выступает беспрецедентным реформатором в области передачи глубины пространства и объема фигур, заполняя ими уже не только первый план композиции, а несколько планов развивающегося вглубь пейзажно-архитектурного фона, объединяет в монументальные группы разных по возрасту, телосложению, темпераменту людей. Типы лиц и фигур и одежды персонажей созданы не только под влиянием натурных наблюдений, но и в немалой степени благодаря знанию римского и этрусского скульптурного портрета. Масштабная реставрация фресок была завершена в 2004 г.

Микеланджело

Микеламнджело де Франчемско де Нерим де Миниамто демль Семра и Лодомвико ди Леонамрдо ди Буонарромти Симомни (итал. Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni); 6 марта 1475 -- 18 февраля1564) - великий итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт и мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса. Творчество Микеланджело не знало границ и пределов, для него не существовало определенных правил и канонов. Художник имел свой собственный сложный и трагический мир и творил по его законам. Как никто другой он умел сопротивляться натиску жизни. Трудности и неудачи лишь вливали новую энергию в его творчество.

Давид. Символ свободного города

Самая знаменитая скульптура Микеланджело "Давид" . Это воплощение мужской силы, одновременно духовной и физической. Если до Микеланджело в ХV в. Давида обычно изображали юным, противопоставляя мощному зрелому Геркулесу, то Микеланджело в каком-то смысле соединяет эти два образа. Микеланджеловский "Давид" - беспрецедентное сочетание героического мужского начала с человеческой открытостью и ранимостью.

Великий мастер избрал для своего Давида совсем другую ситуацию: вместо исхода борьбы -- ее начало. Герой только готовится нанести решительный удар; еще неизвестно, чем закончится неравный бой юноши с великаном, но, скорее всего, Давид победит. Об этом говорит его прекрасное и грозное лицо. Поза спокойна, устойчива и свободна, но в повороте головы, движении руки, держащей пращу, уже заложена динамика. Давид совершенно обнажен. В этом скульптор наследует традиции античной пластики, когда героев изображали обнаженными, подчеркивая их телесную красоту. Но здесь добавляются еще и веяния Ренессанса -- это победа христианской добродетели над языческими верованиями, то есть моральное превосходство Давида, его личное мужество и стойкость духа. Давид Микеланджело - это, прежде всего герой.

К анализу выдающегося произведения Микеланджело обращались крупнейшие отечественные и зарубежные искусствоведы. Прежде всего, отмечается предельная героизация человеческой личности. Гигантские размеры статуи (ее высота - около 5,5 м) неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в искусстве Высокого Ренессанса, впервые с такой наглядностью выраженном в этом произведении,- образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл - это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды . Микеланджело отказывается от традиционных атрибутов (меч, голова Голиафа), ничто не отвлекает внимание от личности героя. Появляется черта, присущая затем образам Микеланджело - грозная, устрашающая сила. Его мир - это особая, могучая, героическая порода людей; каждый поворот сустава, каждый сгиб у его героев полон скрытой силы .

Нарастает внутренний драматизм, напряженность. Изображается не победа, а момент предельного напряжения сил, концентрации воли перед боем. Давид представлен обнаженным. Сильная, фронтально развернутая фигура юноши предельно напряжена: левая, поднятая к плечу рука сжимает пращу, голова резко повернута, грозный взгляд устремлен на врага. Микеланджело изобразил атлета, обязанного победой только самому себе .

Монумент задумывался и сразу был воспринят (открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество) как явление общественной жизни, как символ борьбы за независимость Флоренции. В.Н. Лазарев пишет: "Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и грядущей победе. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа" .

Изначально статуя Давида должна была стать одной из статуй для украшения Флорентийского собора, и должна была изображать одного из библейских пророков. Но фигура обнаженного Давида вместо собора стала украшением главной площади Флоренции, и стала символом защиты гражданских свобод флорентинцев, создавших независимую республику в своем городе, окруженную со всех сторон врагами, пытавшимися ее захватить. На площади статую Давида установили в 1504 году, и она занимала свое место в центре главной площади Флоренции до 1873 года, когда на площади установили точную копию Давида, а оригинал был помещен в галерею Академия. Эта работа Микеланджело также несет в себе новое представление Давида, который ранее представляли обычно с головой уже убитого Голиафа в руках. В данном случае Давид изображен до сражения с Голиафом, его лицо серьезное, он смотрит пристальным взглядом вперед, брови нахмурены, он готов к бою с заведомо более сильным противником. Вся его фигура напряжена, мускулы на теле напряжены и выпуклы, особенно выделяется выпуклость вен на опущенной правой руке, но в тоже время поза тела Давида довольно расслаблена. Именно этот контраст между напряженным выражением лица и некоторых частей тела и спокойной позой, привлекает внимание к этой статуе, она дает возможность строить предположения о происходящем. Эта скульптура Микеланджело является интерпретацией древнегреческой темы скульптурных работ, когда мужчина изображался обнаженным и с героическим видом. В эпоху Возрождения типичные древнегреческие классические формы стали немного изменять, хотя основа оставалась именно классической, что прослеживается в очень многих скульптурах этого времени. Данная статуя также стала символом мужской, человеческой красоты, став самой известной работой Ренессанса.

Размещено на Allbest.ru