У окна. Портрет моей мамы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования науки и культуры Архангельской области

Комитет по культуре Архангельской области

ГБОУ СПО Архангельский областной колледж культуры и искусства

Выпускная квалификационная работа

на тему: У окна. портрет моей мамы

Архангельск, 2012

Введение

Тема моей дипломной работы «Портрет моей мамы», выполненный в технике живописи маслом. С выбором темы мне удалось определиться не сразу, изначально мною предполагалось выполнение работы на тему портрет младшего брата. Целью работы виделась попытка передать тепло домашнего уюта, показать характер родных людей.

Тема домашнего уюта волновала меня давно, так как для меня он очень дорог. Всегда приятно прийти домой после учебы, где тебя ждут близкие люди, вкусный ужин.

Но после некоторых размышлений мне стало ясно, что уют в целом меня привлекает не так сильно, как человек, его олицетворяющий - мама.

Многие художники писали и пишут родных людей, свою семью, как самое дорогое, что есть у человека. Во время работы над портретом родного человека художники наделяют образ теплотой и любовью благодаря изобразительным средствам живописи. С особым трепетом художники изображают своих родителей. К сожалению, сопутствует этим работам тема одиночества, грусти, ожидания и раздумий. Это вечные темы, которые актуальны в любое время.

В работе над дипломом, передо мной была поставлена задача: показать своё отношение к данной теме через работу над композиционным и цветовым решением картины.

Цель работы: Выполнить портрет в интерьере с помощью живописи маслом Задачи:

- Осуществить художественный анализ темы;

- Определить композиционное, колористическое тональное решение темы, показать собственное отношение к теме;

- Воплотить тему в технике живописи маслом.

Методы работы:

- изучение и аспектный анализ литературы и художественных работ по теме;

- выполнение эскизов, набросков, зарисовок и поиск композиционного, колористического и тонального решения (сравнительный анализ).

Практическая значимость выполненной работы видится, во-первых, в понимании возможностей техники живописи маслом для выражения широкого спектра человеческих чувств; во-вторых, в приобретении конкретного живописного опыта в создании портрета; в-третьих, в использовании данного опыта в дальнейшей профессиональной деятельности в качестве преподавателя.

Структура работы состоит из введения, трёх глав, заключения, списка источников, приложений.

Глава 1. Художественный анализ темы дипломного проекта

1.1 Портретный жанр в творчестве Серова

Творчество Серова раннего периода формировалось под влиянием реалистического искусства Репина и строгой пластической системы Чистякова. Большое воздействие на Серова оказала живопись старых мастеров, виденная им в музеях России и Западной Европы, дружба с М. А. Врубелем, а позже с К. А. Коровиным.

Произведения раннего периода его творчества «Девочка с персиками» (1887 г.), «Девушка, освещенная солнцем» (1888 г.) - по праву признаны лучшими. В этих картинах утверждается идеал молодости и красоты, счастливого, радостного и беззаботного бытия; кисти художника присущи естественность в отображении натуры, интерес к работе над световыми и цветовыми эффектами, к передаче световоздушной среды.

Работа над картиной «Девочка с персиками» шла на протяжении продолжительного времени. Художнику потребовалось не менее 90 сеансов, чтобы перенести на холст свежую и неброскую красоту юной девушки. Несмотря на то что Серов напряженно работал над картиной, она кажется написанной на одном дыхании: девочка в розовой кофточке с черным бантом, скатерть и будто случайно брошенные на стол румяные персики, летний солнечный день и обстановка старинной усадьбы выписаны с поразительной свободой и легкостью. Особенно хорошо выполнена кофточка девушки, она словно соткана из множества тончайших нюансов, и стол выписан художником с использованием чуть ли не всей палитры красок, и все же в своем единстве это многообразие создает впечатление белоснежной скатерти.

«Девушка, освещенная солнцем» написана с той же свободой и безупречным видением света. Светлая блуза испещрена цветными тенями, листва отливает нежно-зеленоватыми и перламутровыми бликами, на руках модели можно заметить слегка голубоватые отсветы, отбрасываемые юбкой яркого оттенка. Картина написана так хорошо, что зритель практически ощущает стихию воздуха и света, которая обволакивает фигуры и предметы. Об этой картине И. Грабарь писал так: «Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку. Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни».

В этих произведениях Серов, воспевая юность и красоту, видел главную свою задачу в непосредственности восприятия модели и природы и их убедительном пластическом истолковании. В разработке света и цвета, в передаче сложной гармонии рефлексов, в насыщении среды воздухом, в свежести живописного восприятия мира проявились черты раннего русского импрессионизма. С начала 1890-х гг. портрет стал основным жанром в творчестве Серова, приобретая новые черты: психологически заострённую характеристику человека и активно выявленное в нём артистическое начало. К творчеству Серова критики относились неоднозначно. Одни называли его традиционалистом, для которого превыше всего была правда жизни, другие настаивали на том, что Серов является новатором, который отвергает рутину, косность и устаревшие каноны. Как ни странно, правы были обе стороны. Художник был тесно связан с культурой прошедших времен, но в то же время жил интересами своей эпохи и не пропускал ни одного новшества, ни одного открытия в области живописи.

Серов отказался от многокрасочной, насыщенной палитры 80-х гг., ей он предпочел доминирующую гамму черно-серых и коричневых цветов, которые позволяли ему передавать огромное количество различных оттенков. Художник пользовался широким, свободным мазком.

Живописец получил большую известность, став членом Товарищества передвижных художественных выставок в 1894 г. После этого ему приходилось много работать над парадными заказными портретами: великого князя Павла Александровича, СМ. Боткиной, Ф.Ф. Юсупова. В них он все с большей последовательностью использовал линейно-ритмическое построение композиции и декоративные цветовые сочетания. В то же время Серов писал интимно-задушевные камерные портреты детей и женщин, в которых хотел раскрыть их внутреннюю чистоту и естественность. Таковы, например, «Дети» и «Мика Морозов».

Художник пробовал себя в различных графических техниках: акварели, пастели, литографии, угле и мн. др. Его рисунок со временем становится все более утонченным и экономным в использовании изобразительных средств, особенно это заметно в поздний период творчества Серова (портреты В.И. Качалова, Т.П. Карсавиной, большое количество зарисовок к басням И.А. Крылова).

Излюбленными моделями Серова становятся артисты, художники, писатели (портреты А. Мазини, 1890, Ф. Таманьо, 1893, К. А. Коровина, 1891, И. И. Левитана, 1893, Н. С. Лескова, 1894, Н. А. Римского-Корсакова, 1898, - все в Третьяковской галерее). Отказавшись от многокрасочной, сочной по цвету живописи 2-й половины 1880-х гг., Серов теперь предпочитал одну доминирующую гамму черно-серых или коричневых тонов, пользовался более свободным широким мазком, способствующим остроте передачи натуры. Импрессионистические черты сказываются подчас лишь в композиционном построении портрета, характере движения портретируемого. Получив широкую известность, Серов вынужден много работать над заказными, как правило, парадными портретами (портреты великого князя Павла Александровича, 1897, Третьяковская галерея; С. М. Боткиной, 1899, Ф. Ф. Юсупова, 1903, - оба в Русском музее в Санкт-Петербурге). В этих правдивых, совершенных по композиции и живописному исполнению произведениях, Серов всё более последовательно использовал линейно-ритмические начала и декоративные цветовые сочетания. Одновременно в творчестве Серова развивалось другое, противоположное направление: он часто писал интимно-задушевные, камерные портреты, преимущественно детей и женщин. В портретах детей Серов стремился характерностью позы и жеста, всем цветовым решением выявить и подчеркнуть непосредственность внутреннего движения, душевную чистоту и ясность мировосприятия ребёнка ("Дети", 1899, Русский музей; "Мика Морозов", 1901, Третьяковская галерея). В 1890-х - начале 1900-х гг. Серов часто обращался к пейзажно-жанровым композициям на крестьянские темы. Небольшие картины, выдержанные в единой тёплой серо-коричневой гамме, лишены повествовательных элементов - скромный пейзажный мотив передаёт настроение тихой и грустной сосредоточенности ("Октябрь. Домотканово", 1895, Третьяковская галерея; "Баба в телеге", 1899, Русский музей). В поздний период (начало 1900-х гг.) Серов связан с "Миром искусства". На рубеже столетий происходит перелом в стилистических исканиях Серова, в его творчестве окончательно исчезают черты импрессионизма и всё более последовательно развиваются принципы стиля "модерн", неизменно при этом сохраняется глубоко правдивое и реалистическое постижение природы и человека. В портрете нарастает тяготение к остроте социально-психологических характеристик, приобретающих необычайную глубину, и монументальности. В середине 1900-х гг. Серов создаёт несколько героических портретных образов; избрав для них жанр парадного портрета, Серов развивает прежнюю тему артистической личности, обретающей теперь большую свободу в выявлении своего таланта, его общественной значимости (портреты М. Горького, 1904; М. Н. Ермоловой,1905, Ф. И. Шаляпина, 1905 - оба в Третьяковской галерее). В портретах М. А. Морозова (1902), Третьяковская галерея), И. Рубинштейн (1910) и О. К. Орловой (1911; оба в Русский музее) Серов, выявляя некоторые черты в облике и характере модели (порой прибегая к гиперболизации и гротеску), придаёт им значение своеобразных формул социально - обусловленных черт в человеке. Большое место в позднем творчестве Серова занимала историческая живопись. По мотивам и стремлению передать дух времени, не прибегая к изображению значительных исторических событий, она близка исторической живописи художников "Мира искусства", отличаясь от неё большим богатством оттенков в характеристике героев и обстановки ("Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту", 1900, Русский музей), глубиной постижения исторического содержания эпохи ("Петр 1", темпера, 1907, Третьяковская галерея). В последние годы жизни Серов создал несколько вариантов картин на сюжеты из античной мифологии. Сочетая условность мифологического образа с реальным наблюдением натуры, обращаясь к традициям греческой архаики, Серов даёт собственную, свободную от классицистической нормативности интерпретацию античности. Лучшие произведения Серова принадлежат к вершинам русского реалистического искусства.

1.2 Лирические портреты Борисова-Мусатова

Талантливый живописец и график Виктор Борисов-Мусатов родился и вырос в Саратове. В этом же городе он получает свое первое художественное образование, посещая студию общества изящных искусств. В 1890 г. художник отправляется в Москву, чтобы поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое заканчивает в 1895 г. В период с 1891 по 1893 год. он прерывает обучение в училище, для того чтобы иметь возможность заниматься у П.П. Чистякова в Петербургской академии художеств.

Кисти Борисова-Мусатова принадлежит большое количество пейзажей, портретов, сюжетных композиций. В последние годы XIX и первые годы XX столетий художник вырабатывает своеобразную живописную концепцию. Манера его письма основывается на утонченно-приглушенной палитре, в которой все цвета находятся в умиротворенной гармонии. Колориты близки пастельным тонам. Художник сочетает подробную индивидуальную разработку и во многом переосмысление принципов и основных постулатов пленэрной живописи с общим декоративным решением картины. Его произведения приближались по своему строению к композиционному типу живописного панно.

Полотна художника проникнуты элегическим настроением, как бы окутаны невесомой дымкой нереальности. Главенствующую роль в своем творчестве живописец отводит насыщенному эмоциональным содержанием пейзажу. Борисов-Мусатов хотел выразить в картинах романтическую мечту о прекрасном, идеальном мире, в котором бы человек смог существовать в гармоничном единстве с природой.

В задумчивых, спокойных тонах воссоздается мир старых русских дворянских усадеб. В символических композициях Борисова-Мусатова («Гобелен», «Водоем») ставится акцент на благозвучие ритмичности построения.

Картины художника проникнуты печальным раздумьем, умиротворенным спокойствием и тихой скорбью. Они наводят на размышления о современной жизни русских людей, их печалях, заботах и радостях, прошлом и грядущем. Впрочем, эти чувства были присущи многим людям того времени, «когда общество жаждало обновления и очень многие не знали, где его искать».

Творчество лирика и мечтателя Борисова-Мусатова - это жизнь, превращенная в поэтический символ. Художник стремился создать мир, не похожий по своей красоте на реальный. Во многом ему это удалось. Его искусство эволюционировало от импрессионистических световоздушных эффектов до живописно-декоративного варианта постмодернизма. В русской художественной культуре рубежа XIX-XX вв. символизм Борисова-Мусатова - одно из самых ярких явлений.

1.3 Цвет и гармония в творчестве Матисса

Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность -- это «мэтр» нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище «доктор». Уже в 1908 г. художник предельно просто оговаривает свои задачи: «не копировать натуру, а интерпретировать». Его друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая несравнима ни с чем». живопись портрет рисунок человек

Лозунг Матисса: «Выразительность!» Это то, к чему художник стремится прежде всего. «Такая выразительность,-- как он поясняет в 1908 г.,-- должна проявляться во всем строе картины: место, которое занимают тела, пространство, их окружение, пропорции. Здесь все важно». Художник желает, чтобы «зритель становился человеческим началом художественного произведения». В «Заметках . » говорится: «То, о чем я мечтаю,-- это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или захватывающего сюжета, которое бы являлось для всякого человека умственного труда, для делового человека, также и для писателя, облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости». Художник старается «сообщить картинам спокойствие». Чуть позже он еще раз поясняет свою позицию: «Я хочу уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой».

Задача искусства, по Матиссу, ясна: «с возможно большей непосредственностью и простейшими способами передать то, что относится к сфере чувств». Мастер ищет сильных реакций, их возбудителей, чтобы потом свести их к гармонии. Он ощущает мир как ребенок и последовательно синтезирует в изображении целого отдельные впечатления. Призыв воспринимать мир по-детски звучит в его текстах и интервью довольно часто, в последний раз -- в 1953 г., за год до смерти 85-летнего мастера.

Художник добивается «чистоты» применяемых средств. Для этого он исследовал каждый «конструктивный» элемент: рисунок, цвет, валеры, композицию. Ему хотелось проникнуть в тайну того, как можно синтезировать элементы, не ослабляя их «выразительной силы». Его отдельные исследования начинались с цвета, потом -- с рисунка и композиции. Валерами он по-настоящему никогда не интересовался. Цвет ценился превыше всего.

Матисс считал, что «цвет -- свет мозга художника». Важность цвета заключается в том, что «цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции». В 1945 г. художник пояснял, что «цвета обладают присущей им красотой, которую следует сохранять так же, как в музыке стремятся сохранить тембр». Вообще мысль о соответствии красок и звуков близка мастеру, и в этом он придерживался традиций романтизма и символизма. В 1908 г. он сказал, что «должен возникнуть аккорд цветов -- гармония, подобная музыкальной гармонии». Поэтому представление о музыкальности полотен художника не является исключительно метафорическим. Как Делакруа и Энгр, он владел, правда,менее профессионально, смычком. Музыка и живопись в его сознании существовали рядом. По мнению художника, «цвета действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет воздействует, как удар гонга». Этим и определяется звучность палитры Матисса. Цвет он выбирает без помощи «консультации» с научными теориями, подсмеиваясь над своими учителями-дивизионистами, поглядывающими на пример разложения солнечного цвета в хрустальной призме. Его цвет -- ощущения, и «интенсивность цвета соответствует интенсивности чувств художника». Важно лишь, что и как организовать колористически. В 1908 г. художник прямо утверждал, что «при помощи разных цветов, основываясь на их близости или контрастности, можно добиться поразительных успехов и эффектов». Тут важны ритм цвета, структура соотношения красок. Он искал контрасты и гармонии, добивался того, что сам однажды назвал «гармонией в диссонансах».

Цвет и рисунок синтезировались, естественно, в композиции. Слово «композиция», означающее для художника ясность и порядок целого, произносилось им благоговейно, как старыми мастерами во времена классицизма. По его мнению, «композиция -- это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений», это -- «ясное видение целого». В 1908 г. Матисс постулирует: «Наш единственный идеал -- композиционное единство; цвет и линии образовывают композиционное единство. Упрощая идеи и пластические формы, мы хотим добиться внутренней гармонии». Гармония же -- «взаимное уравновешивание рисунка и цвета» при учете значения формата выбранного холста. В композиции, гармоничной по своему строю, вопросы организации и конструкции цвета и рисунка могут быть разрешены без всякого ущерба для их свежести. В картине Матиссу важна именно «картинность», ясная репрезентация всех составляющих композиционных элементов, являющихся, как и следовало ожидать, согласно логике размышлений художника о своем творчестве, «конденсацией впечатлений».

Какой бы жанр мы ни взяли у Матисса, будь то пейзаж-прогулка и пейзаж-сад у знакомых, «внутри комнаты», окна, натурщицы, натюрморты, портреты, картины-«видения», всегда ясно, что он по-своему хотел, как и каждый художник, соединить общее и индивидуальное. При этом стремился добиться того, что с 1908 г. стал называть «ясным знаком». Знак этот, по матиссовскому мнению, должен был передавать характер изображаемого. Художник неоднократно говорит: «В пейзаже я хотел бы передать характер», или же: «Мне необходимо представить себе характер предмета или тела, которые я пишу». Что входило, правда, в характер, понять нелегко. Матисс любил преувеличивать или подчеркивать в объекте изображения то, что обостряло его, а следовательно, и зрителя видение. Кроме того, он, несомненно, любил своевольничать и устанавливать покой в подвижной среде: в трепете листьев, в ряби на воде, в мельканий рыбок в сосуде, в беге волн на море и облаков в небе. Художник никогда не будет представлять в картине скал, четких кристаллов домов, обработанных полей с их ясной структурностью и определенностью. Он редко обозначает время дня в названии картины, да оно и не является для такого мастера художественной задачей. В его картинах не может быть диска солнца или луны, точек звезд, Tte. «всякой метафизики», но зато есть лучи, рефлексы, отблески, просвечивания т.п., иными словами, то, что близко человеку в интерьере, в небольшом уголке сада. Это повседневное, реально чувственное. Любимый мотив -- окно, единственная в творчестве Матисса определенная форма в пространстве; с этой формой он производит многочисленные эксперименты. Окно давало повод для осмысления «вечных» тем изобразительного искусства, являлось проблемой для творческого вдохновения, а именно, как сочетать трехмерный мир и плоскость холста. Его окно -- пространство в пространстве, мир в мире; оно то приближено к зрителю, чтобы открыть прекрасный вид за ним, то удалено и становится подобием «картины» в интерьере. Однако важно одно: окно всегда привносит свежие впечатления, и этим-то и ценно.

Еще одно особое свойство матиссовского искусства -- его внутренняя портретность. Художник часто сам неоднократно упоминал о своем особом пристрастии к жанру портрета, чем, правда, вызывал порой удивление: казалось, вроде бы в его искусстве так много произвольного, что портрет, как жанр, мог бы быть деформирован. Однако отметим, что понятия «портрет» и «портретность» Матисс понимал часто в старом смысле эстетики XVIII -- XIX вв., когда появлялись понятия вроде «портрет местности» и др. Матисс мог сказать, например, о «портрете руки». «Портрет» в таком случае -- категория эстетическая, обозначающая верность в передаче определенного мотива. Здесь слышится тайное признание художника в том, как важна для его творчества натура, впечатление от нее. Наконец, учтем, что число портретов, созданных Матиссом, довольно значительно: многочисленные автопортреты, портреты жены, родных и близких, «воображаемые портреты» Ш. Бодлера. Нередко портреты присутствуют «внутри» картин, хотя прямо в названии не обозначены («Беседа» и «Игра в шахматы»). Однако они все легко узнаваемы. У Матисса есть тяга к «внутренней» портретности представляемых персонажей. Портретным способом были показаны и любимые натурщицы. Как модели, они могли обозначаться или не обозначаться в названии, но имена их в большинстве известны не менее, чем Викторина Меран у Мане, Сюзанна Валлодон и Габриэль у Ренуара. Они легко узнаваемы, и, что характерно, Матисс нередко давал им имена, вовсе не соответствующие действительным.

Глава II. Творческий замысел произведения

2.1 Композиция

Композиция-это то, на чём строится работа она имеет огромное значение и живописи и в графике, и в декоративно прикладном искусстве. Все строится на гармонии, гармонии расположения предметов, выделении главного в работе.

Композиционные поиски моей дипломной работы:

-характер фигуры мамы

-расположение фигуры

-создание атмосферы в интерьере, подчеркивающей внутреннее спокойствие и нежность маминого образа

-цветовое решение композиции

Для создания композиции использовались наброски, зарисовки. В ходе работы был использован метод наблюдения за переходами света из окна. Для поиска удачного расположения светлых пятен в работе выполнялись как графические эскизы, так и цветовые.

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Конечно, в сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое -- произведение искусства. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами.

Так и в моей композиции главный персонаж и падающий на неё свет из окна являются центром композиции. Построение всего произведения со всеми его частями ведется во имя выявления идейного содержания с опорой на действие закона целостности. Смысловой центр имеет место не только в живописи, но и в скульптуре, графике, декоративном искусстве, архитектуре. Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д. Так мною был использован небольшой цветовой контраст падающего света и окружающей среды.

2.2 Тон

Работа построена на контрастах света, падающего из окна и освещающего фигуру мамы и тени.

2.3 Цвет

Следующим этапом над поиском композиции, является решение композиции цветом. В своей работе, я пыталась посредством цвета выразить своё отношение к дорогому мне человеку, используя близкие по тону голубовато-фиолетовые и желто-белые цвета, которые вызывают ощущение спокойствия. Стремясь к гармонии цвета, использовала родственные цвета.

Гармония -- это равновесие, симметрия сил. Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии "гармоничными", обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Моя работа состоит из голубых тонов и желтых. Светлые пятна уравновешивают друг друга, образуя треугольник.

Изначально в первых эскизах, моя композиция была решена в светлых, теплых и мягких тонах. Далее в поисках цветового решения я использовала более темные и немного холодные тона, что в последствии и стало заключительным эскизом к работе.

Глава 3. Воплощение темы. Техника живописи маслом

3.1 Роль рисунка в живописи

Живопись базируется на закономерностях цветового построения реалистической формы. Обучение живописной грамоте - это путь изучения способов, приёмов и средств построения на плоскости живописной формы, её пропорций, конструктивных, объёмных, материальных и пространственных качеств. В связи с этим каждый живописец должен хорошо владеть рисунком, уметь конструктивно и перспективно строить предметы, передавать их пропорции, объёмные, пространственные качества. В ходе работы над дипломом мной изучалась теория как и живописной грамоты так и рисунка. Эскизы с натуры помогли мне в работе над дипломом. Занятия живописью чередовались с занятиями рисунком. Так как гармоническое слияние тона, цвета и рисунка в одно целое это и есть настоящая живопись. Без рисунка краски не могут передать даже такие элементарные свойства предметов, как объём, пространство.

Нанесённые на холст мазки, выражающие, например, изменение цвета в зависимости от воздушной перспективы, не могут сами по себе выражать пространственную глубину. Только заключённые в правильную форму, верный перспективный рисунок, пространственные свойства цвета вступают в полную силу, они выражают, и пространство и объём. Если пейзаж не нарисован по правилам наблюдательной перспективы, роль цвета в передаче пространства ничтожна. При определении, что такое живопись, художники порой говорят: «Это сто процентов рисунка и сто процентов живописи, которые находятся в тесной взаимосвязи»

Когда мы говорим, что в реалистической живописи рисунку отводится главенствующая роль и что овладение рисунком - необходимое условие успешного овладения реалистической живописью, это не значит, что процесс работы живописца идёт таким образом, что сначала он тщательно выполняет рисунок, а затем пишет красками. Речь идёт не о контурном рисунке. Живописец вообще может не делать подготовительного рисунка, а сразу начинать работать кистью - однако о его работе можно говорить, что в ней прекрасный рисунок, неразрывно связанный с живописью: налицо и правильные пропорции, и конструкция предметов, и прекрасная лепка объема, и наличие пространственных качеств. В моей работе первоначально шли композиционные поиски, тщательно прорабатывался рисунок фигуры мамы, как на эскизах, так и на формате в натуральную величину.

3.2 Изображение фигуры человека в живописи маслом

Прежде чем приступать к изображении фигуры человека, надо быть хорошо подготовленным в тоновом рисунке этого объекта, уметь изображать форму конструктивно, учитывая общий объём и целостность большой формы на которой располагаются более мелкие объёмные детали. Умелая лепка формы, передача средствами светотени объёма и материальных качеств могут быть результатом только передачи верных пропорций, анатомического и конструктивного построения большой формы и деталей. Здесь следует помнить, что живопись-это единство правильного построения формы и решения тональных и цветовых задач. Кто в состоянии на хорошем уровне выполнить изображение человека в технике гризайль, у того и овладение живописью будет успешным. В процессе живописного изображения фигуры человека, передавая её объёмные, материальные, и пространственные качества, при нахождении оттенков цвета как формы в целом, так и её деталей, надо всё время мыслить и работать отношениями. В ходе моей работы при первоначальных прокладках красок, и при последующем их наслоении необходимо было делать с таким расчётом, чтобы в конечном результате, цветовой строй этюда по цвету точно передавал контраст светоцветовых характеристик объёмной формы. Характер каждой цветовой поверхности фигуры человека в её отличии от других определяется и такими свойствами цвета как насыщенность. В зависимости от условий освещения цвет может быть ярким и тусклым, насыщенным и высветленным.

Мне необходимо было помнить что, как и при изображении головы человека, обдумывая композицию однофигурной или двухфигурной постановки, необходимо делать несколько предварительных эскизов-набросков, с целью найти наиболее удачное живописно-пластическое решение. В этих эскизах проходили поиски прежде всего характерной позы, поворота фигуры, головы, движение рук, жестов, которые наиболее верно выявляют внутренние состояние человека.

В самом начале работы для меня было важно не просто поставит натуру в определённой позе, а изучить её характерные особенности в движении, продуманно отнестись к выбору костюма, колориту. В эскизах и набросках следовало определить композиционно пластическое размещение фигуры в выбранном формате, основы цветового решения, характер модели определил всё композиционное построение. Главное при раскрытии характера модели для меня было из всего богатства черт, психологических нюансов, отобрать наиболее существенное.

В моей работе необходимо было осторожно оперировать множеством тонких цветовых оттенков. Сложные тепловые оттенки прописывались просто одной золотисто-белой краской, холодные - немного синей и фиолетовой. Почти во всех случаях тона составлялись из двух-трёх красок. При выполнении работы необходимо было на палитре обходиться небольшим количеством красок и извлекать из них многочисленные оттенки цвета.

Заключительная часть моей работы - обобщение, подчинение деталей целому. На этой стадии важно замечать тоновые отношения больших масс, главных планов. Всё, что в изображении нарушает единство целого, вырывается и пестрит, необходимо было обобщить. Особенно важным для меня было погасить те детали, которые бросаются в глаза при цельном взгляде на работу. Если этого не сделать, то вырывающиеся детали будут отвлекать зрителя от основных объёмов, разбивать форму. На этой стадии работы было необходимо внимательно относится к силуэту фигуры, заметности её контура к касаниям фона. Необходимо в работе сохранить тональное разнообразие этих касаний: что - то растворить в фоне, что - то подчеркнуть. Что именно растворить в фоне, а что подчеркнуть, мной определялось при цельном взгляде на работу.

При изображении портрета мамы для меня являлось важным подметить и передать в цвете такое выражение её лица, движение рук и фигуры, которое наиболее убедительно характеризовали бы этого человека.

3.3 Техника живописи маслом

Подготовительный этап

Для работы над дипломом, в технике живопись маслом, мной был выбран материал - двунитка. Двунитку следует прежде всего натянуть на подрамник, имеющий значение не только при работе масляными красками на холсте, но и для сохранности самой живописи. Делают его из хорошо просушенных и выдержанных брусков сухой древесины березы, липы или сосны, не имеющих никаких пороков: сучков, червоточин, гнили, раковин и т. п. Проклеивание холста предохраняет ткань от проникновения в нее масла из красок, которое, проникнув в холст, делает его нити хрупкими и ломкими, от чего ткань, теряя прочность, легко разрывается и разрушается.

Для проклейки холста в данной работе мной был использован желатин (проклеивание 3 раза) и акриловый грунт (проклеивание 2 раза). Широкой щетинной кистью; сначала ровно наносят один слой, дают ему просохнуть и затем наносят второй слой. Не следует натирать холст совершенно застывшим, студнеобразным клеем, так как при этом никогда не получится ровной, тонкой и прочной пленки клея, хорошо закрывающей поры холста. Мной было произведено просушивание проклеенного холста в сухом, хорошо проветриваемом помещении при обычной комнатной температуре. Нельзя просушивать его на солнце или у горячей печи, так как клей при этом растрескивается, а холст покрывается сквозными маленькими отверстиями.

Проклеивая холст, не следует применять очень крепкие клеевые растворы, так как это приводит к сильному растрескиванию пленки клея, покрывающей холст. Крепкие клеевые растворы, содержащие более 20% сухого клея, очень быстро схватываются и, высыхая, склонны к растрескиванию; слабые же клеевые растворы, содержащие менее 5% сухого клея, не дают достаточно прочных клеевых пленок

Для того чтобы загрунтованный холст был достаточно прочным и стойким, мною были соблюдены следующие основные правила:

1. Двунитка должна быть достаточно прочная, неимеющая пороков: пропусков нитей по основе или утку, узлов, неровностей.

2. Двунитка перед нанесением на неё грунта должна быть обязательно проклеена не менее двух раз жидким раствором клея. После первой проклейки холст надо просушить, а затем удалить с его поверхности все неровности и узелки, прошлифовав его пемзой. При проклейке необходимо удалять шпателем все излишки клея, не оставляя их на холсте. Недопустимо проступание клея на оборотной стороне холста.

3. Просушивание проклеенного или загрунтованного холста, надо производить в хорошо проветриваемом помещении при обычной комнатной температуре. Недопустимо просушивать холст на солнце, у печей, электрических плит. Грунт должен наноситься тонкими слоями, причем каждый новый слой наносят только на вполне просохший предыдущий. Недопустимо наносить грунт одним толстым слоем.

4. Грунт должен содержать достаточное количество клеевого раствора средней крепости, обеспечивающего его прочность, и в то же время он должен быть эластичным и не давать трещин и осыпания. Оборотная сторона холста, свободная от живописи, не должна покрываться грунтом, маслами, лаками, помадами, красками, так как эти вещества прекращают доступ воздуха к просыхающим красочным слоям свежее написанной картины и нарушают естественный процесс высыхания живописного слоя.

5. Грунт и клей не должны проходить на оборотную сторону холста.

6. Все материалы, применяемые при грунтовке, должны быть наилучшего качества и не содержать различных посторонних примесей.

7. При изготовлении массы грунта надо соблюдать установленные пропорции, указанные в рецептах, и не производить замену приведенных в рецептах материалов другими. Несоблюдение этого правила ухудшает качество грунта и нередко делает его хрупким, ломким, вызывает сильное растрескивание не только грунта, но и живописного слоя.

Горячим клеевым раствором холст проклеивать нельзя, так как клей проходит насквозь и растрескивается. Холодный клеевой раствор не проходит на оборотную сторону холста и при высыхании дает ровную пленку, хорошо закрывающую отверстия в ткани холста.

Мне необходимо было после каждой проклейки холста удалить излишнее количество клея с поверхности только что проклеенного холста, проведя по ней широким шпателем сверху вниз и справа налево, чтобы снять излишний клей. Если этого не сделать, то вполне вероятно сильное растрескивание загрунтованного холста.

3.4 Выполнение работы в цвете

Моя работа проходила в два, три приема, краски, нанесенные на еще не высохшие слои, смешивались с ними и таким образом все же образуют один общий красочный слой. При таком методе работы живопись получается очень прочной, так как краски просыхают нормальнее и равномернее, что препятствует пожуханию, образованию трещин и сохраняет свежесть колорита. Вначале мной был выполнен эскиз в натуральный размер углём, впоследствии переведённый на грунт. Краски наносились тонкими слоями, изначально были разведены растворителем. Этот метод письма чаще применяется при работе над этюдами в один сеанс, а также для проработки эскизов композиций малого формата будущих картин.

Данная работа состоит как минимум из двух слоев масляных красок - подмалевка и прописки. Подмалевок - это первый живописный слой, сделанный по рисунку или напрямую сразу по грунту. Подмалевок пишется жидко разведенными масляными красками с целью найти основные цветовые и тональные отношения, обще, без деталей с расчетом на будущую подробную прописку. Иногда подмалевок делают водорастворимыми красками, такими как акварель или темпера по клеевым или эмульсионным грунтам и затем покрывают дополнительно слоем клея или разведенным скипидаром домарным или мастичным лаком. Второй слой-это прописка. Прописку по подмалевку допустимо начинать лишь после полной просушки подмалевка. Прописка мной была закончена, так же как и заканчивают однослойную живопись, быстро лёгким слоем красок. Мне нужно было не забывать, что сцепление красочных слоев между собой гораздо слабее, чем с подмалевком и возникает вероятность осыпания красочного слоя, особенно при неправильном режиме хранения картины.

Кроме этой техники многослойной живописи маслом, которую сейчас и применяют современные художники, существуют еще техники многослойной живописи, которые применяли старые мастера и которые сейчас практически забыты. Это фламандский метод и итальянский метод письма масляными красками.

При выполнении своей работы я придерживалась следующих основных правил:

-Нельзя писать на непроклеенном и незагрунтованном холсте.

-Нельзя писать на непросохшем грунте; в особенности на недостаточно просохших или же пересохших масляных грунтах.

-Не следует никогда писать на старых масляных картинах или же на старых картинах, исполненных другой техникой.

-Не следует наносить новые красочные слои на не вполне просохшие нижние.

-Не следует масляные краски наносить слишком толстыми, плотными слоями, затрудняющими нормальное просыхание красочного слоя.

-Всегда следует проверять качество связующего вещества в масляных красках и в случае его недоброкачественности заменять хорошо уплотненным и облагороженным маслом.

-Не надо применять в живописи не светоустойчивые красящие вещества, в особенности каменноугольные красители.

-При смешении красок нельзя производить смеси неустойчивых друг к другу в химическом отношении красящих веществ, так как это всегда ведет к изменению цветового тона, к почернению и разрушению красочного слоя. Не следует добавлять лишнего количества масла в краски. В особенности не надо разжижать краски при работе маслом и вводить в краски излишнее количество разжижителей и злоупотреблять ими.

-Нельзя никогда пользоваться в живописи сосновыми и еловыми скипидарами, вызывающими почернение красок.

-Работая в технике многослойной живописи, никогда не надо наносить новые слои красок на недостаточно просохшие предыдущие, так как это приводит к пожуханию красок и растрескиванию живописной поверхности картины.

Соблюдение основных правил и положений в технике живопись маслом очень помогло мне при работе над дипломом.

Заключение

В ходе работы над дипломом, передо мной была поставлена задача: написать портрет мамы в интерьере, показать своё отношение к данной теме через цветовое и композиционное решение. Просмотрев работы таких мастеров портретной живописи, как Серов, Борисов-Мусатов и Матисс, сравнив разные решения как композиционные, так и цветовые, определилась с тем, что мне наиболее близко в работах художников. Это помогло мне при работе над своей композицией. В процессе работы над дипломом: 1) мною были углублены знания в технике живописи маслом, 2)получен опыт в работе на большом формате и 3)была сделана попытка создать композицию, в выражающую теплое отношение к родному мне человеку.

Современному художнику необходимо постоянно размышлять о жизни, о её малых и больших проблемах, его должно волновать человечество и отдельные люди. В сегодняшнем мире утрачиваются многие ценности, люди становятся холоднее друг к другу, и очень жаль, когда у них не хватает ни внимания, ни времени, ни любви, чтобы подарить её тем, кто в этом нуждается и особенно своим близким, ведь семья - это самое главное в жизни каждого из нас, в особенности самые дорогие люди - родители, мама. Моя работа, также является напоминанием нам об этом. Мне хотелось дать возможность зрителю задуматься о том, сколько для них сделали их мамы, сколько они видели и пережили. Большой жизненный опыт, теплота и любовь в её глазах с оттенком светлой печали.

Любовь к своим родителям, к маме - это основа благополучия не только каждого человека в отдельности, но и государства в целом.

Список использованных источников

1. Алексеева, В.В. Что такое искусство?: о том, как изображают мир живописец, график и скульптор [Текст] / В.В. Алексеева. - М.: Сов. художник, 1991. - 238 c.: ил.

2. Алленова, Е.М. Валентин Серов/ Е.М. Алленова. - М.:Слово,1996.

3. Апчинская, Н. Марк Шагал. Портрет художника [Текст] / Н. Апчинская. -- М.: 1995.

4. Бесчастнов, Н.П. Живопись [Текст] / Н. П. Бесчастнов. - М.: Владос, 2007.- 223 c.

5. Визер, В.В. Живописная грамота: основы портрета [Текст] / В.В. Визер. - СПб.: Питер, 2007. - 187 c.: ил.

6. Езерская, Н.А. Передвижники и национальные художественные школы народов России [Текст] / Н.А. Езерская. - М.: Изобразительное искусство, 1987.

7. Ефремова, Л.А. Портрет в русской живописи [Текст] / Л. А. Ефремова. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006.

8. Зингер, Л.С. Советская портретная живопись/Л.С. Зингер. - М.: Изобразительное искусство, 1978.

9. Кекушева, Г. Евсей Моисеенко/Г. Кекушева. - М.:Советский художник,1981.

10. Князева, В. П. Николай Константинович Рерих 1874--1947 [Текст] / В.П. Князева. -- Л.: М.: Искусство, 1963. -- 112 с.: ил.

11. Ковтун, Е. Как смотреть картину: язык живописи [Текст] / Е. Ковтун. - Л.: Учпедгиз, 1960. - 96 c.: ил.

12. Кочик, О.Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова/О.Я. Кочик.-М.: Искусство, 1989

13. Манин, В.С. Виктор Попков [Текст] / В.С Манин. - М.: Сов.художник,1989.-160с.: ил.

14. Ростиславов, А. А. Н. К. Рерих [Текст] / А.А. Ростиславов. -- Пг.: Изд. Н. И. Бутковской. 1918. -- 72 с.: ил.

15. Хаггард, В. Моя жизнь с Шагалом. Семь лет изобилия [Текст] / В. Хаггард. - М., Текст, 2007.

16. Шашков, Ю.П. Живопись и её средства [Текст] / Ю.П. Шашков. - М.: Академический проект, 2010. - 128 c.

Размещено на Allbest.ru

...