Полиграфическое искусство советской России 20-30 гг. как область реализации концепций конструктивизма и супрематизма

Размещено на http://www.allbest.ru

МЕЖРЕГИОНАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ И ПРАВА

Факультет дизайна и прикладного искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

по предмету: «История дизайна»

на тему: «Полиграфическое искусство советской России 20-30 гг.

как область реализации концепций конструктивизма и супрематизма»

Выполнила: ст. гр. Д-35 Письменная Л.А.

Проверила: преп. Комарова Г.Ф.

г. Санкт-Петербург

2012 г.

ВВЕДЕНИЕ

Полиграфия, являясь одной из наиболее развивающихся в современном информационном мире отраслей, использует в своих технологиях последние достижения электроники, вычислительной техники, автоматики, физики, химии и других наук. Элементом ее структуры является и дизайн, и другие виды искусства.

На протяжении своего многовекового существования она постоянно впитывала и интегрировала для своих внутренних целей все новые достижения общественного развития, и исторически была тесно связана с развитием художественной культуры.

В России в 20-е годы, несмотря на разруху, интенсивно велись поиски нового художественного языка, верно отражающего эпоху. Социальный заказ приспосабливал новые формы в первую очередь к продвижению в массы идей революции, мирового переустройства, защиты революционных завоеваний, новой системы ценностей. Стояла задача сделать этот язык не только новаторским, но и понятным самой широкой, эстетически не подготовленной аудитории, часто просто неграмотной. Наиболее интересным с точки зрения изобразительной рекламы явилось формирование в этот период в России новых стилевых форм, получивших название русского авангарда и включавших в себя две основные стилеобразующие концепции: супрематизм и конструктивизм.

В 20-х гг. целый ряд художественных направлений сохранял преемственность с искусством русского модерна и авангарда -- во многом благодаря тому, что продолжали работать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обществе становились всё более разнообразными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн.

Целью моей курсовой работы является раскрытие понятие полиграфического искусства, а также осветить его особенности в советской России 20-30 гг.

Для достижения намеченной цели были намечены и решались следующие задачи:

- дать характеристику полиграфическому искусству в целом;

- рассмотреть и изучить основные направления русского авангарда того периода: супрематизм и конструктивизм, которые оказали сильное влияние на сферу полиграфии;

- выделить основных деятелей русского авангарда (художников, поэтов и др.) и проанализировать их творчество или деятельность.

Тема моей курсовой работы достаточно изучена, особенно много о русском авангарде писали в советское время, но среди книг, которые я использовала для написания работы, есть и те, которые написаны в наше время. Это также свидетельствует о том, что тематика русского авангарда все еще интересна.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ПОЛИГРАФИЯ (от греч. poly -- "много" и graphia -- "писание") -- техника размножения изображений, знаков, текстов, эмблем. В изобразительном искусстве приемы полиграфии используют для получения большого количества копий, тиражирования книжных иллюстраций, репродукций. Первой полиграфической техникой в истории искусства была гравюра на дереве, затем гравюра на металле. Изобретение литографии Й. А. Зенефельдером в 1798 г., а позднее и цветной литографии дало толчок развитию искусства афиши, плаката. Во второй половине XIX--XX в. разрабатывали фотомеханические способы тиражирования графических произведений и репродукций живописных оригиналов. Высокое качество, совершенство техники превращают полиграфию в искусство, но сама по себе она не является художественной деятельностью.

На зависимость развития графического дизайна от условий общественно-исторического прогресса и его факторов указывает искусствовед в области дизайна И. Н. Стор: «Каждый шедевр графического дизайна аккумулирует в себе знания философии, мифологии, истории, религии, политики, экономики, технологии, знание информационных компьютерных технологий. Философия, искусство, в том числе и графический дизайн, отражая фундаментальные основы и противоречия каждой эпохи, являются квинтэссенцией ее культурно-исторического развития». Тем самым, графический дизайн отражает условия развития общества и отвечает его изменившимся потребностям, определяет и перспективные элементы его прогрессивного развития.

На различных этапах истории преобладают различные художественные стили, которые непосредственно влияют и на полиграфию, делая ее актуальной, понятной и эффективной.

Каждая историческая эпоха формирует свой художественный стиль, в зависимости от изменений настроений, взглядов и идеалов в обществе.

Весной 1921 г. на X съезде РКП (б) было объявлено о новой, экономической политике (НЭП) - новой потому, что она признавала необходимость маневра, допущения некоторой свободы экономической деятельности, торговли, товарно-денежных отношений, уступок крестьянству и частному капиталу. Две войны и революции нанесли торговле, а с ней и рекламе, серьезный ущерб. И лишь с появлением НЭП вновь распахиваются двери закрытых в течение нескольких лет магазинов, в витрины, забитые фанерой вставляются новые стекла, вывески переделываются и обновляются. Жизнь продолжается.

Достижения НЭПа значительны: к 1925 г. был в основном достигнут довоенный уровень промышленного и сельскохозяйственного производства, остановлена инфляция, стабилизирована финансовая система, улучшилось материальное положение населения.

Правительство берет курс на всеобщую механизацию промышленности. Советский Союз был заинтересован в получении западных кредитов, машин и оборудования, в использовании европейских и американских специалистов для подъема экономики, в связи с технической отсталостью промышленности.

Эти преобразования оказывали влияние на все общество страны. Изменяли жизнь России со всех точек зрения: политической, экономической, социальной, а также с точки зрения искусства, которое мыслилось как инструмент для создания будущего новой республики. Об этом говорили и новые лозунги: «Сделать силу искусства частью жизни», или «Сила искусства-часть технологии».

Это было время художественного экспериментирования в атмосфере огромного напряжения. Развивались такие направления искусства, как конструктивизм и супрематизм.

СУПРЕМАТИЗМ.

Супрематизм (лат. supremus - наивысший, последний) - одно из основных течений абстрактного искусства, ставящее целью выразить высшую реальность (структуру мироздания) в наипростейших формах, которые, по мнению приверженцев супрематизма, лежат в основе всех других форм физического мира. Таковыми были определены: прямая линия, квадрат, круг, треугольник.

Развитие футуризма и увлечение им молодых художников привело к созданию нового, так называемого «беспредметного» направления в искусстве, названного, с легкой руки Казимира Малевича, супрематизмом. До конца 1915 года русские художники, придерживающиеся авангардных взглядов на живопись и активно принявшие футуризм, создавали свои работы, опираясь на творчество западных представителей авангардных направлений. Среди них отметим итальянских футуристов Джино Северини (Gino Severini), Карло Карру (Carlo Carrа), Фортунато Деперо (Fortunato Depero), Джакомо Баллу (Giacomo Balla) и активно пропагандирующих кубизм французов Пабло Пикассо (Pablo Picasso) и Жоржа Брака (Georges Braque).

Импульс к рождению супрематизма был дан кубофутуристическим периодом в творчестве художника, важнейшей категорией которого стал алогизм. Именно алогизм позволял сопрягать разнородные сферы жизни, свободно оперировать категориями пространства и времени, отдавал приоритет интуиции в процессе творчества, поскольку с точки зрения Малевича мастера, отдававшие предпочтение разуму оставались прикованными к формам реального мира, “не выходили за рамки нуля”.

Изобретению супрематизма предшествовала постановка футуристической оперы "Победа над Солнцем" (текст А.Крученых, автор пролога В.Хлебников, музыка М.Матюшина, художник Малевич), состоявшаяся в декабре 1913 в петербургском Луна-парке. Костюмы, занавес, созданные для нее Малевичем, уже содержали в зародыше многие элементы супрематической формы.

В конце декабря 1915 года Малевич, ранее работавший в стиле кубизма, на «Последней футуристической выставке картин 0,10», в которой принимали участие большинство передовых художников, неожиданно для всех выставил 49 «супрематических» картин, оформив ими целый выставочный зал. Более того, он выпустил небольшую программную брошюру под названием «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», поясняющую художественную концепцию супрематизма. Эту брошюру Малевич распространял во время выставки, а непроданные экземпляры, сделав им новую обложку с надписью «Второе издание», выпустил в обращение уже с датой «1916», тем самым давая понять, что, дескать, первое издание пользовалось большим спросом и мгновенно разошлось. Третье издание (на самом деле второе) датировано тоже 1916 годом; оно меньшего формата, переработано и дополнено автором и называется «От кубизма и футуризма к супрематизму». Обложка этого издания украшена черным квадратом, ставшим иконой супрематизма, а в тексте помещены две супрематические иллюстрации.

Простой черный квадрат, написанный на белом фоне стал самым радикальным проявлением абстракционизма в живописи за всю историю его существования. «Черный квадрат» - это конец искусства. Это предел, к которому оно вплотную приблизилось в ХХ веке, и выйти за который уже не сможет никогда. В своих теоретических работах Малевич говорит, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого».

Малевича принято считать основателем супрематизма. Но в том же 1916 году в предисловии к альбому коллажей «Вселенская война Ъ. Цветная клей», изданному совместно с Ольгой Розановой, Алексей Кручёных констатирует: «Заумная живопись становится преобладающей. Раньше Ольга Розанова дала образцы, ее теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав ей малоговорящее название: супрематизм». Этим высказыванием Кручёных, один из столпов русского авангарда, еще в 1913 году помещавший литографии Малевича в свои книжные издания, фактически утверждает приоритет Ольги Розановой в создании беспредметной живописи, названной Малевичем супрематизмом. Сейчас многие западные искусствоведы тоже считают Ольгу Розанову главной в создании и развитии русской беспредметной живописи.

В отличие от футуризма, получившего довольно широкое распространение среди многочисленных художников и поэтов, супрематизм заинтересовал гораздо меньше творческих людей. Основными адептами супрематизма, помимо Малевича, стали Н. Суетин, И. Чашник, Л. Лисицкий и небольшой ряд других художников, увлекшихся супрематизмом на короткий период. Однако главными последователями супрематизма были члены витебской группировки, взявшие для себя громкое название УНОВИС (Утвердители нового искусства); возглавил УНОВИС Казимир Малевич. Именно представители УНОВИСа уже в 1919 году впервые попытались вывести супрематизм на городские улицы: к различным революционным событиям они украшали Витебск своими работами, оформляя традиционные вывески и лозунги в стиле супрематизма. Уже позже, в середине 1920-х годов, лидерство в украшении городских улиц возьмут на себя конструктивисты, заполнявшие своими работами большие города к массовым праздникам и мероприятиям. Традиция украшать города к праздникам сохранилась и до наших дней, но сейчас в этих украшениях все чаще используются элементы рекламы.

В 1916-1917 годах Малевичем и его последователями было организовано художественное общество “Супремус”, ставившее перед собой цель распространения идей супрематизма.

В многочисленных теоретических сочинений, написанных в конце 1910-х - 1920-х годов, Малевич обосновал значение супрематизма как универсальной художественной и жизнестроительной системы.

Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу квадратов - черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя”.Создавая систему супрематизма, Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, как в древности, художественное, философское, эзотерическое и научное познания мира пребывали в синкретическом единстве, а своим “Черным квадратом” он как бы подытоживал период символического мышления, указывая путь перехода от символа к формуле. Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и о синтезе, как основе такого переустройства.

В начале 1920-х годов вокруг Малевича образовалась группа учеников и последователей, развивавших его идеи и использовавших их не только в живописи, но и дизайне. На протяжении 1920-х годов супрематизм оказывал влияние на архитектуру, полиграфию, текстиль, фарфор.

Менее радикальные воплощения супрематизма Малевича представляют собой совокупности цветных геометрических форм -- квадратов, прямоугольников, кругов, треугольников, линий, и пр., объединенных в некое композиционное целое. В 20-е годы идеи Малевича плодотворно влияют на развитие конструктивизма -- еще одного направления русского абстракционизма: (В. Татлин, К. Мельников, А. Веснин, Н. Габо, А. Певзнер и др.). Супрематизм находит применение в архитектуре, в промышленной эстетике -- т.е. той области, которую позднее назовут дизайном. В годы НЭПа разрабатывается посуда, одежда, полиграфическая продукция, декорированная композициями супрематизма.

К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, упаковка и пр.).

Неожиданным для искусствоведов и тем более любителей искусства стало авторство К. Малевича в создании флакона одеколона «Северный», побившего все рекорды долгожительства в XX веке. Обнаруженный рекламный плакат одеколона 1911 года с характерными инициалами «К» и «М», мало заметными в противоположных углах центрального рисунка с белым медведем, снял все сомнения. В 1910-е годы, переехав в Москву из провинции, Малевич выполнял заказы товарищества «Брокар» для парфюмерных товаров.

Но самыми мощными по воздействию композиции в стиле супрематизма оказались в графике -- на бумаге, напечатанные литографически, по высокой печати и как угодно еще.

Иконой супрематической полиграфии стал плакат Лисицкого времен Витебска «Клином красным бей белых». Его трансформировала в новогоднюю открытку одна британская студия в период «новой волны».

Контрастные черные плашки в полиграфии 20-х годов -- это влияние графического контраста элементарной формы супрематизма и напоминание о том, что каркасные композиции конструктивистов собирались из брусков -- «палок». Что объединили Лисицкий в титульном листе журнала «Вещь» или Алексей Ганн в обложке «Современной архитектуры», Малевич подарил квадрат всем, в том числе и Лисицкому. Лисицкий своей книжкой «Сказ про два квадрата» подарил квадрат -- даже два -- красный и черный -- полиграфии.

В начале 30-х годов Малевич оставляет абстракционизм. Картины художника этого периода -- возвращение традиционному реализму фигуративной живописи, причем советской тематики («Девушка с красным древком»).

Если футуризм дал миру целую россыпь футуристических изданий, то в стиле супрематизма было оформлено не более пятнадцати изданий. Одним из наиболее ярких изданий стала книга Н. Пуни «Первый цикл лекций читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования», изданная в 1920 году в Петрограде и оформленная цветными обложками Малевича.

И все же, несмотря на небольшое количество увлеченных авторов, супрематизм смог просуществовать почти двадцать лет, вплоть до смерти Малевича, соседствуя с активно развивающимся и ставшим модным в 1920-е годы конструктивизмом.

КОНСТРУКТИВИЗМ.

Конструктивизм - направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево.

Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое применение фотографии и наборных типографских элементов.

Отличительными особенностями конструктивизма в целом стали ясность замысла и воплощения, броскость, предельный лаконизм образов, эффектное, пластически чёткое сопоставление шрифта и изображения, строгая функциональность, отрицание любой «слякоти лирических эмоций».

ПЛАКАТ:

В советское время плакат был одним из самых любимых и распространенных приемов агитации и пропаганды. Многие выдающиеся художники отдали дань этому прикладному виду искусства. Достаточно вспомнить, что в жанре плаката работали А. Дейнека, Дени, Б. Ефимов, С. Игумнов, Кукрыниксы, В. Лебедев, А. Левин, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Мандрусов, С. Маршак, В. Маяковский, Д. Моор, А. Родченко, В. Рындин, В. Степанова, В. Шершеневич, М. Черемных.

Немало было мастеров, занимавшихся исключительно рекламным плакатом. Следует упомянуть таких замечательных художников, как М. Буланов, А. Зеленский, Д. Тархов, Б. Такке, Д. Кравченко.

Искусству плаката учили в специализированных высших учебных заведениях - например, в Полиграфическом институте была кафедра плаката, где, в частности, преподавал знаменитый автор плакатов «Ты записался добровольцем?», «Помоги» Д. Моор. Секции плаката существовали в Государственной академии искусств, в МОССХе и т.д. И это, разумеется, давало свои положительные результаты.

В советском искусстве и в, частности, в плакатной деятельности всегда с особой остротой стоит проблема новаторства, активность плаката усиливается, если в нем найдено свежее, необычное решение.

1924-1925 годы можно по-праву считать временем рождения конструктивистского политического плаката. Данный жанр именно русскими авангардистами 20-х гг. был поднят до уровня высокого искусства. Отечественный плакат стремительно обрел оригинальный облик, выделивший его среди плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». Он не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет.

Особое место занимают здесь Окна РОСТа («Окна сатиры» Российского Телеграфного Агентства), которые возникли в 1919, они представляли собой огромные листы с красочными рисунками, сопровождавшиеся чаще всего стихотворным текстом, частушкой, эпиграммой. Для Маяковскго и многих других работа в лубочно-частушечной манере на острие политических событий страны стала началом бегства в «массовое искусство» .

Начало реализации революционных художественных идей в плакате положило содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и В. Маяковского. Советская реклама, созданная усилиями этих мастеров, в 1923-1925 годах, явилась предтечей политического плаката в стиле конструктивизма. В этой связи имена В. Маяковского и А. Родченко являются знаковыми для полиграфии эпохи НЭПа.

С 1923 года под редакцией В. Маяковского выходил литературно-художественный журнал левого фронта искусства - «ЛЕФ». Родченко был его активным сотрудником. Именно на Родченко остановил свой выбор Маяковский, когда в 1923 году начал деятельность по созданию советской торговой рекламы. Основная причина объясняется не только личным знакомством и симпатией к художнику, но и интересом к его работам с их стилистической определенностью и ясностью. Тем более что Родченко к тому времени уже попробовал свои силы в полиграфии, оформительском искусстве, кино (титры статические и динамические для кинохроники Д. Вертова).

«Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули, или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», - писал о совместной работе с Маяковским Родченко. Новизна стиля проявлялась, во-первых, в серийности рекламных плакатов. Для информации о продукции и услугах Моссельпрома, (для рекламы было придумано фиксированное поле в нижней части плаката. Это была фраза В. Маяковского - «Нигде, кроме, как в Моссельпроме!». А яркое изображение товара на каждом плакате менялось. Резинотреста гумма придумывалась каждый раз новая графическая структура, настойчиво напоминавшая о достоинствах той или иной государственной фирмы. Нельзя забывать о том, что советская торговая реклама родилась в период НЭПа и должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции и показать доступность и демократичность цен.

Другая характерная особенность полиграфии - переплетение в композиции графических и понятийно-знаковых элементов. Само начертание рекламных четверостиший Маяковского подавалось как яркая и интересная композиция. Восклицательные знаки и стрелки должны были еще больше привлечь внимание прохожих, заинтриговать их и заставить прочитать текст до конца. Мастер подходил к плакату не только с точки зрения социального заказа, но именно с точки зрения искусства, зачастую авангардного. Он нарушал и в плакатном искусстве привычные рамки, тем самым развивая скрытые возможности жанра. В. Маяковский - один из немногих - использовал в рекламных плакатах юмор и даже неологизмы. Например:

Для салатов,

соусов и прочих ед

Лучше масла не было и нет.

Третий фактор, повлиявшей на стиль полиграфии, - это документальность. Художники старались максимально использовать фотографические изображения либо той или иной продукции, либо тех или иных конкретных персонажей, обращавшихся к зрителю. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области.

Использование фотомонтажа стало одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко - шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского «Про это» (1923), оформленное фотомонтажами. Работая над эскизом, Родченко фотографировал себя или жену и включал эти фотографии в геометрически четкую структурную композицию, а при утверждении эскиза, заменял свой портрет на портрет кого-либо другого. Но и в готовых листах иногда оставался тот же персонаж, что и в эскизе, как, например, Л. Брик в рекламном плакате Ленгиза «Книги по всем отраслям знаний».

Техника фотомонтажа использовалась также А. Лавинским, Г. Клуцисом, Л. Лисицким. Каждый из них обладал своими излюбленными приемами. Например, Лисицкий объединял несколько образов в один более сложный, Клуцис организовывал пространство особым образом, свойственным только ему, фотомонтаж Родченко более ассоциативен, условен и парадоксален. Стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х гг.

За два года «реклам - конструкторами» Маяковским и Родченко было выполнено более 100 эскизов рекламных плакатов. Около 60 тиражировались на страницах газет и журналов, выпускались отдельными листами на нескольких языках. Остальные - выставлялись в витринах магазинов, вывешивались на специальных щитах.

В 1925 г. в Париже на Международной художественно-промышленной выставке за цикл рекламных плакатов В. Маяковский и А. Родченко были удостоены серебряных медалей.

КИНОПЛАКАТ:

Киноплакаты русского авангарда середины 20-х-начала 30-х гг.-самые необыкновенные, блестящие вестники кино, которые когда-либо существовали. В киноплакатах этого времени используется та же самая инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах: съемка с предельно малых расстояний, необычный угол освещения, искаженные пропорции. Монтируются неравнозначные элементы, комбинируются фотографии и литографии, антураж одной сцены соединяется с героями из другой, человеческие лица раскрашиваются разными цветами, разрываются силуэты фигур. В этом жанре существует лишь одно правило: давать фантазии полный простор.

Особенностью авангардистского русского киноплаката является его индивидуальная форма выражения, отличная от большинства других плакатов, где все внимание было сосредоточено на главном герое фильма. Даже изображения известных актеров кино (например Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Бестера Китона или Глории Свенсон) на плакате не играло главной роли. Ценность плаката определялась качеством его графики.

Выдающимися художниками киноплаката были Георгий и Владимир Стенберги. В конце 20-х гг. в Москве почти повсюду можно был увидеть киноплакаты с подписью «2 Стенберг 2». Оба брата создали в общей сложности 300 киноплакатов. Стенберги обладали богатейшими знаниями в области литографии. Киноплакаты Стенбергов - яркое воплощение конструктивистских идей «производственного искусства».

Самым плодотворным художником этого жанра был Михаил Длугач, создавший более пятисот киноплакатов.

ТОРГОВЫЙ ЗНАК И ФИРМЕННЫЙ СТИЛЬ:

Торговые знаки и фирменные марки создавались в стиле конструктиизма. Излюбленные компоненты марок, помимо революционной атрибутики - детали станков и машин (зубчатые колеса, шестеренки, разводные ключи и т.д.).

Характерный образец - фирменная марка треста «Мосполиграф», исполненная А. Кождаковым в конце 20-х годов. Это профильное изображение печатного станка с надписями, исполненными четким рубленым шрифтом. Вверху - слово «Мосполиграф» - черный шрифт на белом фоне, внизу - слово «Трест» - белый шрифт на черном фоне. Марка производит ощущение деловитости, строгости, четкости.

В. Маяковский--А. Родченко одними из первых начали работать над фирменным стилем Моссельпрома. Введя ставшую крылатой фразу «Нигде кроме как в Моссельпроме» и организовав по единой схеме композицию из шрифта, знаков и плашек локальных цветов, они предложили оригинальный и запоминающийся рекламный образ.

Знак перегружен изобразительными элементами, видимо, в целях охватить многообразие видов деятельности, присущих этой организации. В центре окружности силуэт рабочего на фоне шестеренки и серпа; сюда же вписан рог изобилия с буквами МСНХ, что означает Московский совет народного хозяйства. А по окружности расположено слово Моссельпром. Дробность элементов изображения снижает цельность эстетического воздействия торговой эмблемы.

В ином, динамическом и концентрированном, варианте исполнена фирменная марка Родченко для издательства «Федерация». Утолщенный обод окружности с надписью «Издательство Федерация» рассекает стилизованное изображение книги-ракеты, которая действительно передает впечатление огромной силы, скорости, движения к желанной цели.

КНИГА:

Мировым достижением конструктивистов можно назвать оформленные ими детские книги 1920-х годов со стихами С. Маршака, Д. Хармса, В. Маяковского и даже О. Мандельштама. Художники детской книги В. Лебедев, М. Цехановский, Н. Денисовский, В. Ермолаева, Лариса Попова, Н. Лапшин и сестры Чичаговы создали новый, революционный, конструктивистский стиль в оформлении детской книги. Они ушли от мировых канонов в детской иллюстрации -- от слащавых кукольных героев в цветочном оформлении. В новую иллюстрацию пришли машины, самолеты, строгие пионеры в красных галстуках с рабочими инструментами в руках. Художники взяли на вооружение яркий акцентированный шрифт, а иллюстрации в книжках порой перепархивали с одной страницы на другую или зависали в воздухе чуть ли не вверх ногами. Все это по задумке иллюстраторов должно было заставить ребенка не просто читать, но и играть с книгой, развивать творческую мысль.

Впервые детские художники России применили и модный фотомонтаж, оформляя книги для детей школьного возраста. Это работы сестер Чичаговых, Ларисы Поповой, Николая Денисовского и некоторых других художников.

Как часто бывает, закончился русский конструктивизм, а вместе с ним и вся эпоха первого русского авангарда весьма значительной работой. Речь идет о публикации «Справочника по цвету» -- многолетнего исследования группы ленинградских художников «ЗОРВЕД» (зрение + ведание), возглавляемой Михаилом Матюшиным. Это исследование посвящено взаимодействию цвета, формы и звука. Исследования показали, что два цвета рождают третий, возникающий между цветовой средой и основным цветом. Матюшин определил его как «цвет-сцепление», посредством которого другие цвета оттеняют и обогащают друг друга. Четыре раскладные тетради, наглядно показывающие этот эффект, были сделаны соратниками Матюшина вручную, цветной гуашью. Справочник очень редок в полном виде и до сих пор актуален в мировом искусстве.

Говоря о конструктивизме, нельзя не воспроизвести слова Владимира Маяковского: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства -- КОНСТРУКТИВИЗМ… Здесь художникам -- французам -- приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место…» И действительно, получилось, лучшее, что дала революция России, -- это новое авангардное искусство, ставшее заметной вехой во всей мировой истории искусства. Ведь, как считают зарубежные искусствоведы, весь вклад России в мировое искусство -- это древнерусская иконопись, ювелирные работы Фаберже и конечно же русский авангард.

При всей внешней принципиальной разнице (на первый взгляд) две концепции формообразования (конструктивизм и супрематизм) дополняли друг друга. Быстрее всех это почувствовал и использовал на практике художник-авангар-дист, график, архитектор и теоретик Лазарь Маркович Лисицкий -- Эль Лисиц-кий (1890--1941). Будучи вначале полностью и без остатка поглощен супрематизмом, он в 1919--1921 годах создает свои проуны (проекты утверждения нового) -- аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Позднее он синтезировал концептуальные моменты конструктивизма, супрематизма и своих идей в практике полиграфии, выставочных экспозициях и дизайне предметов. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1921 и 1925--1926). В докладе 1924 года Эль Лисицкий, в частности, указал, что «Черный квадрат» Малевича, символ русского художественного авангарда, не только знаменует предел реалистического направления живописи. С одной стороны, «Черный квадрат» -- это люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой -- плита фундамента для создания архитектурных и дизайнерских форм.

ВЫДАЮЩИЕСЯ ДЕЯТЕЛИ РУССКОГО АВАНГАРДА

ХУДОЖНИКИ:

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги" (1906), “Пестрая жизнь" (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства" (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея) . (Приложения 1,2).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное", 1917, Третьяковская галерея, “Белый овал", 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь", “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка", 1917), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, 1916, Третьяковская галерея).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г).

Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря, геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма .

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом".

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции (приложения 3,4).

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и другие. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации ("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). (Приложение 5). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны" 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства".

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток", “Восток и Запад" (обе 1912-13), “Пир королей" (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина" (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство) ” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет", вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец" (1915), “Мать" (1916) и др. Художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле .

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет) ” (1911, Русский музей), “Продавец рыб" (1911, Третьяковская галерея) - наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в летние месяцы ученических лет.

Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

М.В. Матюшин (1861-1934) играл видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов - в частности, учредив книгоиздательство “Журавль", выпустив множество книг, без которых ныне немыслима история русского авангарда. По инициативе Матюшина и Гуро было создано петербургское общество “Союз молодежи", самое радикальное объединение художественных сил обеих столиц.

Живописное творчество Матюшина, несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художественных идей, как Казимир Малевич, развивалось по собственным законам и, в конце концов, привело к созданию оригинального направления, названного автором “ЗОРВЕД" (зоркое ведание, зрение (зор) - ведание). Художник и его ученики внимательно исследовали пространственно-цветовую среду, натуральное формообразование - видимая органика природного мира служила им образцом и примером для пластических конструкций в своих картинах. В холсте Матюшина “Кристалл”, написанном холодными голубыми красками с использованием сложного линейного построения, уже само название было камертоном и образного, и пластического смысла.

Михаил Ларионов (1881-1964) наряду с Казимиром Малевичем (“Черный квадрат”) и Василием Кандинским, был центральной фигурой русского авангарда. В его картинах сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох - от импрессионизма, фовизма, экспрессионизма до русской иконы, лубка, фольклорного искусства; он стал также создателем собственной живописной системы, лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве.

Ученик Левитана и Серова, Ларионов был истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных акций, ознаменовавших появление авангарда на российской общественной сцене. Однако, его исключительная одаренность проявилась не только в организации художественных объединений, устройстве эпатажных выставок, но и в создании полотен, многие из которых можно назвать живописными шедеврами.

Изощренное чувство цвета, склонность к гротеску, тяга к романтической экзотике, изначально свойственные Г.Б. Якулову (1884-1928), органически соединились в его творчестве со стилистикой русской живописи начала ХХ века. Вместе с тем, своим духовным наследием художник считал также восточное искусство, в частности, персидскую миниатюру; совмещение декоративных традиций восточного искусства и новейших завоеваний европейской живописи давалось ему без натуги, естественно.

Громкую славу принесли Якулову его театральные работы. В экспрессивной зрелищности, в размахе и свободе светоносной живописи Якулов нащупывал новые возможности декоративно-пластических пространственных концепций, внедренных затем в оформительские и сценические построения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

полиграфический авангард художник конструктивизм

В 20-30 гг. в Советской России происходит расцвет авангардных, новаторских идей и течений в искусстве, в том числе и в полиграфическом.

При всей внешней принципиальной разнице (на первый взгляд) две концепции формообразования (конструктивизм и супрематизм) дополняли друг друга.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Отличительной особенностью русского авангарда является его развитие и закат, которые проходили в тесной связи с историческими событиями в стране, а также его бунтарский характер и провозглашение представителями авангарда борьбы с культурным наследием. Кроме того, феномен русского авангарда заключается в том, что понятие "русский авангард" было характерно не только для живописи, а практически для всей культуры того времени: литературы, музыки, театра, фотографии, кинематографа, дизайна, полиграфии, архитектуры.

Каждое из этих направлений имело свои особенности и кардинальным образом отличалось от традиционного искусства. Футуризм и кубофутуризм нашел большее отражение в живописи и литературе, супрематизм - в живописи, конструктивизм - в архитектуре, плакате, дизайне. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 - начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Но представители авангарда бросили вызов всему обыденному, традиционному и смогли оставить незабываемый след в истории искусства.

Все работы представителей русского авангарда, как художников, так и архитекторов представляют огромную ценность для российского культурного наследия. Каждый представитель данного направления в искусстве разработал свой неповторимый метод, создал определенный незнакомый до этого культурный мир и представил ряд работ, которые соответствуют его миру и сейчас считаются шедеврами не только российской, но и мировой живописи и архитектуры.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм -- концепция формообразования. -- М.: Стройиздат, 2003.

2. Сидорина Е.В. Б.И. Арватов -- теоретик «производственного искусства» // Техническая эстетика, 1984, № 3.

3. Шатских А.С. Казимир Малевич. - М.: СЛОВО / SLOWO, 1996.

4. Марц Л. Густав Клуцис // Техническая эстетика, 1968, № 1.

5. Огинская Л. Густав Клуцис. -- М.: Советский художник, 1981.

6. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. -- М.: Грань, 2000.

7. Бархатова Е. Реклам-конструкторы // Мир дизайна, 1998, № 1 (10).

8. Алпатов М. Искусство. // М.: Просвещение, 1969.

9. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. // СПб.: Лита, 1998.

10. История русского и советского искусства. // М.: Высшая школа, 1989.

11. Популярная художественная энциклопедия. // М.: Педагогика, 1986.

12. Интернет-ресурсы.

13. Сайт Википедия http://www.wikipedia.org

14. Статья о конструктивизме http://www.countries.ru/library/art/konstruct. html

ПРИЛОЖЕНИЕ

«Черный квадрат» К.Малевич

«Два квадрата» Л. Лисицкий

«Клином красным бей белых» Л. Лисицкий

Иностранная открытка на основе работы Л.Лисицкого

Обложки в стиле супрематизма

Городская вывеска «Столовая». К.Малевич (г. Витебск)

Плакаты «Моссельпрома» Родченко-Маяковский

«Окна РОСТа» В. Маяковский

Рекламный плакат в стиле конструктивизма

Киноплакаты в стиле конструктивизма.

Размещено на http://www.allbest.ru

...