Істория культури України

В умовах утвердження України як демократичної держави значно зріс інтерес громадськості, насамперед наукової, до тих сторінок вітчизняної історії, які невиправдано замовчувалися. Посиленої уваги вчених потребує проблема становлення та функціонування системи політичної цензури в ра­дянській Україні, зокрема з'ясування ідеологічного впливу політичної цензури на творчу інтелігенцію, в тому числі на представників образотворчого мистецтва.

На сьогоднішній день ця актуальна проблематика в Україні перебуває на стадії початкового висвітлення.

Радянське образотворче мистецтво, особливо періоду 1920-х рр., вирізнялося розмаїттям форм, наявністю творчих стилів, шкіл, напрямків, які висвітлювалися мистецтвознавцями. Нашим завданням є дослідження не історії образотворчого мистецтва в Україні та СРСР, а з'ясування ідеологічного впливу на його видовищний ряд (плакати, графіка, скульптура тощо), виявлення системної залежності художньої інтелігенції від політичної цензури.

Більшовицька монументальна пропаганда, коли на вулицях міст почали з'являтися пам'ятники героям революції, а також плакатна агітація, крім ілюстративно-інформативного навантаження, виконувала важливу політично-ідеологічну функцію. Революційний політичний плакат періоду "воєнного комунізму" був своєрідним продовженням самої революції, її соціальних гасел, сподівань і закликів. Його авторами були Д. Моор ("Ты записался добровольцем", "Всероссийский субботник"); В. Маяковський ("Если белогвардейщину не добьем, белогвардейщина снова встанет на ноги"), В. Дені ("Каждый удар молота - удар по врагу"), М. Когут ("Оружием мы добили врага, трудом мы добудем хлеб. Все за работу, товарищи!"). Деякі російські дослідники мистецтва 1920-х рр. знаходять в плакатах та образотворчому прикладному жанрові ознаки "революційного побуту", витоки "естетичного оновлення публічно- громадського побуту". Плакати, розміщені на вулицях великих міст, справді ставали частиною по­всякденного життя, якщо на їхні заклики звертали увагу, але вони несли конкретні ідеологічні функції. Композиційні елементи революційних плакатів (серп, молот, гвинтівка, багнети), якщо і належали до факторів "естетичного оновлення", то безумовно військового побуту, від якого суспільство втомилося.

Нова економічна політика, яка активізувала багатоукладність соціально-економічних форм суспільного виробництва, до певної міри вплинула на лібералізацію культури. Наявність різних форм, напрямків, стилів розвитку мистецтва спонукала державні установи до створення відповідного науково - експертного центру. Так, 16 червня 1921 р. відбулося засідання науково-художньої комісії НКО РСФРР, на якому з'явилася ідея організації Російської академії художніх наук. Один з її засновників П.С. Коган писав у першому числі журналу "Искусство" за 1923 р. про її завдання та функції, як "...компетентного органу, який міг би стати центром художньої думки країни". Він висловив тоді сміливу думку стосовно політичного керівництва мистецтвом. "Правляча партія не мала і не має до теперішнього часу, - наголошував він, - єдиного, твердо встановленого відношення, як щодо різних художніх напрямків, так і до питання про взаємовідносини між державою і мистецтвом" . Політична цензура діяла, але вона стосувалася переважно друкованих зарубіжних та відверто контрреволюційних видань, а мистецтво, на переконання А.І. Мазаєва, мало дві функціональні школи - соціологічну та формалістичну. Насправді, враховуючи його розмаїття, воно виходило за рамки цих організаційних форм. Одна справа теорія мистецтва, інша використання його переваг для обслуговування політичної системи. У 1923-1924 рр. вже діяв Головрепертком, тобто контроль відбувався.

В Україні, крім агітаційно-пропагандистських плакатів, використовували політичну сатиру. Нею професійно займався О.П. Довженко від серпня 1923 по червень 1926 р. в редакції газет "Вісті ВУЦВКУ", "Комуніст", "Література, наука і мистецтво", "Молот". Карикатури, які мали форму політичного плакату, стосувалися політичних діячів - маршала Франції Ф. Фоша, польського маршала Ю. Пілсудського, канцлера Німеччини Г. Штреземана, прем'єр-міністра Франції Р. Пуанкаре та президента цієї європейської країни А. Мільєрана, а також інших відомих політиків - Б. Муссоліні, Е. Ерріо, Макдональда, Чемберлена. Карикатурист "Сашко" торкнувся "політичним пензлем" українських лідерів - Н. Махна, С. Петлюри, М. Шаповала, М. Грушевського. Не цурався Довженко і атеїстичної проблематики, залишивши низку "безбожних" карикатур сільських попів, церкви, зокрема УАПЦ. Він написав портрети С.М. Будьонного, Г.І. Петровського, тобто діяв за принципом - "мистецтво на службі партії".

27 червня 1924 р. цензура звернула увагу на появу великої кількості бюстів, барельєфів, живописних портретів, фотомонтажів Леніна, якого намагалися увічнити таким чином. Боячись спотворення його образу, ЦВК СРСР заборонив їх поширення, крім фотографій. Органи політичної цензури вимагали від художників дотримуватися їхніх понад стосовно портретів більшовицьких діячів.

Українське образотворче мистецтво (плакат, графіка, офорт, живопис, скульптура) 1920-х рр. намагалося зберегти традиції, але залежало від політичної системи, яка обмежувала поширення "антирадянщини", забороняючи виставки творів художників, схиляла їх до співпраці і методу соцреалізму. Періодика тих років, каталоги виставок, організованих Наркомосом УСРР до 10-ї річниці жовтневого перевороту, АРМУ та Державною академією художніх наук наприкінці 1920-х рр, у яких були вміщені твори українських графіків, пейзажистів, свідчать про сприйняття ними революційних ідей. Вони постають в картинах і начерках Василя Феофановича Седляра, які стосувалися колгоспного будівництва, подій громадянської війни, побуту робітників.

Художник В. Седляр, виконуючи "соціальне замовлення" щодо відтворення революції, не полишав роботи над ілюструванням "Кобзаря" Т. Шевченка, тобто у першому випадку "ходив на службу", в іншому - працював для душі.

Художникам самобутнім і без марксистської "проби" було складно творити, особливо виставлятися, демонструвати суспільству власний доробок. З лютого 1926 р. група художників звернулася з листом до Сталіна, у якому висловили їхнє бачення перспектив розвитку радянського художньо- образотворчого мистецтва, взаємини різних груп і течій, що уособлювали його. Вони писали про ідеологічні та формальні відмінності між різними групами художників, про покровительство влади над одними і нехтування нею інших. Пріоритетом для неї виявилася Асоціація художників революційної Росії (АХРР), яка мала матеріальну і морально-суспільну підтримку, однак, на думку авторів листа - Д. Штеренберга, Л. Вайнера, М. Радченка, Л. Бруні, Д. Геро - справжнє радянське мистецтво можливе в результаті взаємодії різних стильових груп. Виняткове клопотання влади довкола АХРРу унеможливлювало плідну роботу інших художників, позбавляло їх ".права на реальні пошуки справжнього революційного мистецтва" . Їх дивувала турбота партійно-радянських органів про АХРР, основною мотивацією якої вважали "ідеологічні або формальні" її переваги над іншими. Революціонерами, на переконання Д. Штеренберга та його однодумців, виявилися ті представники "фронту мистецтва", які працювали в інших організаціях, тому монополія на "революційність" за АХРРом - "визнана бути не може".

Протистояння між угрупованнями художників, особливо після завершення дискусії про формалізм в мистецтві, могло бути політичним змаганням між ними за визнання не лише монопольності, а передусім першості в ідеологічному табелі організацій, які виявляли безмежну лояльність до влади. Судячи з листа ахровці перебували під наглядом НКО УСРР та ідейним впливом Держакадемії художніх наук, тому ставились до решти митців як "нереволюційних", а навіть і "контрреволюційних". Публічний статус АХРР з вагомою підтримкою державних інституцій примушував художників пристосовуватися до її вимог, піддаючись "халтурній спокусливості". Опальні, "нереволюційні" художники, які вважали себе "безпартійними більшовиками", просили Сталіна здійснення художньої політики в галузі образотворчого мистецтва подібно до її реалізації на "літературному фронті", тобто чекали партійної директиви. Прохання про рівномірність розподілу державної турботи щодо об'єднань художників, а не ".визнання за однією групою характеру державно-рекомендованого напрямку, було швидше голосом відчаю, ніж раціональною пропозицією в умовах диктатури партії та її ідеології. Пік­лування про них означало не фінансування художніх груп, а створення однакових можливостей для реалізації продукції художників - виставок, продажу тощо.

Монополізація радянського мистецтва під "ярликом революційності", тобто примусова консолідація художників довкола АХРР, а в Україні - біля АХЧУ, свідчила про організаційну підпорядкованість та функціональну уніфікацію творчого процесу в галузі образотворчого мистецтва. За таких умов цензура політична набувала рис та ознак системності, а повсякденний ідеологічний контроль здійснював Головрепертком. Мистецтво радянської доби у 1920-х рр. було представлено різними школами та стилями, тому його намагалися "очистити" від "буржуазних елементів" та об'єднати на принципах марксизму.

Українські періодичні видання коментували створення художньо-політичних рад при Головреперт- комі, щоб наблизити його "ідеологічно контрольну роботу" до широкої громадськості. 5 січня 1928 р. по- літбюро ЦК ВКП(б) видало постанову про зняття з виставки "10-річчя жовтня" скульптури С.Д. Меркурова "Смерть вождя" . З протестом виступили А. Луначарський, М.П. Горбунов, Д. Петровський, тому що скульптуру замовила комісія РНК СРСР по закупівлі і замовленню художніх творів, членами якої були К.С. Станіславський, О.І. Щусєв, П.С. Коган, М.Ф. Владимирський, Ю.М. Славінський. Діяльність комісії відповідала духу і змісту постанови союзного уряду "Про заходи щодо надання матеріальної допомоги художниками і скульпторам Союзу РСР" від 14 лютого 1927 р. Очевидно звернення художників до Сталіна у 1926 р. було матеріалізовано. Покровительство художників з боку А. Луначарського завершилося наприкінці 1920-х рр., коли наркомом освіти призначили А. Бубнова.

Перша половина 1920-х рр. характеризувалася співіснуванням різних течій в мистецтві - марксистського, немарксистського, зміновіхівського спрямування, академічного і популярного, народного і професійного, а дискусії з'ясовували роль і місце кожного з них. Протягом другої половини 1920-х рр. відбувалася організаційно-функціональна уніфікація образотворчого мистецтва, здійснювався систематичний політично-ідеологічний нагляд за його розвитком. Проконтролювати діяльність кожного художника було складно, тому їх майстерні та об'єднання змушували ліквідовувати і приєднуватися до цеху АХРР, АХЧУ.

Політична цензура була надто прискіпливою до візуально-видовищної продукції, навіть до етикеток туалетного мила, кремів. Її обурювали назви парфумерних виробів "Коханочка", "Малютка", "Нільська лілія", "Кі-ку", "Піонія", "Краса", "Сонечко моє", "Любиш - не любиш.", "Секрет молодості", виготовлених державним трестом жирової промисловості "ТЕЖЕ". Його ототожнювали з апаратом агітації та пропаганди "реакційних смаків міщан", "гнилої естетики дрібної буржуазії", відтак подібна продукція вважалася "зливою вульгарності".

Українське мистецтво 1920-х рр. більшою мірою схилялося до прикладного спрямування, а теоретично-методологічні аспекти менш цікавили художників. Вони гуртувалися довкола Асоціації художників червоної України (АХЧУ), статут якої було затверджено 27 серпня 1926 р. Наприкінці 1920-х рр. постало питання про створення профільного видавництва для українських художників. Зокрема, 21 жовтня 1929 р. необхідність його заснування визнала президія АХЧУ, яка обрала головою Всеукраїнського художнього видавництва АХЧУ Ф.І. Савченка, котрий був і його головним редактором. Одночасно з АХЧУ діяла Всеукраїнська асоціація пролетарських митців ("Вуапмит"), члени якої просили партійні органи замовити "кольоровий художній агітплакат" для збору коштів на розвиток авіації, реагуючи таким чином на судовий процес у справі "Промпартії".

11 березня 1931 р. ЦК ВКП(б) звернув особливу увагу на ідеологічний зміст плакатної літератури, яку видавали різні видавництва, визнав незадовільним контроль з боку Головліту за картинноплакатною продукцією, доручив ЦКК РСІ з'ясувати питання про випуск "шкідливих плакатів". 21 квітня 1931 р. Головліт, покликаючись на рішення ЦК партії, згадав про плакат "Ночная капель", назва якого була запозичена від однойменного вірша Д. Бєдного, уривок якого став епіграфом. Він був вилучений, а об'єднанню художників-реалістів, які виготовили плакат, заборонили їх випуск, зосередивши цю справу у державному видавництві.

Постанову ЦК ВКП(б) від 11 березня 1931 р. розглянула президія ВУК Робмис у травні 1931 р., тобто профспілка, яка ухвалила власну постанову для внутрішнього користування "Про заходи сектору мистецтва НКО щодо проведення в життя постанови ЦК ВКП(б) про плакатну літературу". Вона за­кликала мобілізувати ".всі сили культурно-ідеологічного фронту" для обслуговування випуску "політично витриманого" плакату.

Пропонувалося централізувати видавничу справу в галузі образотворчого мистецтва, широке обговорення картинно-плакатної продукції в пресі, організовувати виставки, залучати письменників. "Встановлення певної системи художньо-ідеологічного контролю та організації по всіх видавництвах художньо-політичних рад за участю представників громадських організацій, робітництва найбільших фабрик, заводів та художників", - належало до пріоритетних напрямків роботи органів цензури в царині політичного плакату. Весною 1931 р., виконуючи партійні вказівки, Укрголовліт приступив до системного перегляду плакатів. Було створено на базі сектору мистецтв спеціальну комісію, яка зазначила у звіті від 21 квітня 1931 р. про розгляд 100 плакатів, з них 25 виявилися "політично-шкідливими" . Співробітники Головреперткому НКО УСРР рецензували кожен плакат за встановленою формою, дозволяючи або забороняючи їх випуск.

Переважна більшість плакатів проходила через художньо-редакційні, художньо-політичні та художньо-робітничі наради видавництва. Саме їхні висновки були вирішальними. 22 травня 1931 р. худполітрада АХЧУ, розглянувши політичний плакат "Польська зграя в Галичині", дійшла такого висновку: "Виконано пасивно-натуралістично, нема виходу з рабського становища замучених галичан, по кольору - пасивний і невиділені плани. Тому переробити". Назви плакатів нагадували інколи партійні резолюції: "Ударників колгоспників на курси", "Ударники на боротьбу за своєчасний пуск велетнів", "Лжеударники".

Видавництво просило дозволу Головліту на випуск плакатів, лубків, гасел. 4 січня 1932 р. були надіслані плакати: "Знищимо знеосібку та уравнілівку", "Колгоспи! Контрактація засівів - могутній чинник соцперебудови", "Колгоспнику до оборони країни будь напоготові", "Кращий ударник". Вони підлягали рецензуванню. 23 січня 1932 р. політредактор Головліту, переглянувши плакат "За рішучу більшовицьку боротьбу зі зривами їзди", заборонив його поширення, тому що він був низької "художньої якості" та ідейно "невитриманим". Плакат "Могутньою хвилею" було визнано "політично шкідливим" , бо цитата Леніна виявилася з помилками.

Ідеологічний нагляд за мистецтвом, починаючи з 1933 р., став комбінованим, тобто спрямований проти конкретних творів і самих митців. Пошук "ворогів в мистецтві", на думку російського дослідника А.І. Морозова, був набагато динамічнішим, ніж конструювання теорії соцреалізму. Тоталітарна влада вимагала від художників та мистецтва загалом міфологізації її народності, неповторності і прогресивності, відтворення переваг соціалістичного ладу, його ідеалів. Якщо цензура ви­шукувала "ідеологічно невитримані" картини, то партійні та репресивні органи боролися з творчою інтелігенцією. Друга половина 1930-х рр. вирізнялася системним наступом карально-репресивних органів на "образотворчому фронті". Художники поспішали заявити про свою відданість партії, щоб уникнути терору. 14 грудня 1933 р. газета "Комуніст" опублікувала заяви митців напередодні першого пленуму оргбюро художників радянської України. "Ми повинні давати продукцію, - говорив заслужений художник УСРР А. Петрицький, - яка цілком задовольняла б пролетарського глядача, яка б відповідала б вимогам, що їх перед мистецтвом ставить партія і робітничий клас". Він виконував соціальне замовлення, "озброївся" методом марксистської критики, відтак і принципами самоцензури. Його колега З. Толкачов був агресивніше налаштований. "Перед нами, - наголошував він, - українськими про­летарськими художниками, завдання - до кінця викрити агентуру класового ворога в наших лавах, активно заходитися над вихованням нових кадрів із робітничої і колгоспної молоді... І кожна наша картина, плакат має виховувати в мільйонах глядачів художні смаки, має зміцнювати любов до великої країни будованого соціалізму й посилювати ненависть до класових ворогів". Політична чистка персонального складу "фронту мистецтвознавства" після звільнення та самогубства М.О. Скрипника ви­явилася другою системною карально-репресивною акцією проти української творчої інтелігенції. "Розгромивши формалістичні та буржуазно-націоналістичні постанови на фронті образотворчого мистецтва, - зазначалося в одному із підсумкових видань 1935 р. про репресії, - НКО забезпечив здорове творче зростання радянських художників, скульпторів та архітекторів. Значну роль в цьому зростанні мав поширений пленум оргкомітету художників України, проведений НКО в 1933 р.".

В пресі з'явилися так звані колективні рецензії, спрямовані проти "петлюрівської контрабанди на фронті мистецтвознавства". Об'єктом нападів став 10-й том "Наукового збірника харківської науково-дослідної катедри історії української культури імені акад. Д.І. Багалія", опублікований ще у 1932 р., а також друга книга "Записок Всеукраїнського археологічного комітету" (Київ, 1931). Теоретично обидва збірники, на думку групи політ рецензентів, цілком "гармонізували", але основним завданням критичної статті було виявлення та шельмування "...одвертої контрреволюційної петлюрівщини". Ідеологічне спрямування цієї критики зайвий раз засвідчує наступальний характер органів політичної цензури. Їх основним діячем був А. Хвиля. Йому доручили організувати першу виставку українського народного мистецтва, приурочену до 18-ої річниці жовтневої революції. Напередодні її відкриття А. Хвиля опублікував програмну статтю, яка "розвінчувала український націоналізм" в мистецтві. "Пісні, яких співав український народ, - писав він, - націоналісти оголосили контрреволюційними. Вони намагалися вводити мотиви, пісні, абсолютно чужі широким народним масам, а в той же час говорили, що більшовики, радянська влада задушили народну пісню, народну творчість, що, мовляв, вони, націоналісти є єдині борці за розвиток цієї справи. Українські фашисти, керівники і учасники петлюрівських банд, шпигуни інтервенціоністичних штабів натягли на себе маску борців проти націоналізму, маску архіреволюціонерів і в той же час витравлювали українські народні мотиви з народної творчості з метою скласти враження, більшовики душать народну творчість, занедбують розвиток української культури. Українські народні мотиви вони витравляли із творів образотворчого характеру, тобто у вишивці, килимі, кераміці. Навіть вишиту сорочку українські націоналісти загнали в "підпілля", оголосивши кори­стування нею націоналізмом". Стаття А. Хвилі, хоча і була пересипана політичними термінами та войовничою риторикою, однак мала чимало "шкідливих" сентенцій для її автора. Зокрема, він категорично заявив, що український народ мав "свою історію", а для уніфікаторів та авторів сталінської конституції, над якою працював М. Бухарін, така теза була надто сміливою. Теза про "мистецтво українського народу" виокремлювала не лише його культурно-побутову самобутність, а також підкреслювала факт існування політичної нації - українського народу. Не забув цей ідеолог мистецького фронту про соціальне замовлення - виготовлення на виставку українського гобелена на основі українського килима. "Наркомос, - зазначив Хвиля, - дав замовлення рядові видатних українських художників - таким, як Петрицький, Падалка, Седляр - на виготовлення ескізів гобеленів, в яких вони моють показати наше квітуче життя, наших вождів". А життя радянських художників, не кажучи про селян в Україні, було нестерпним.

Творчість радянських художників 1930-х рр., незважаючи на утиски цензури, вирізнялася вибором тематики. Одні голодували, але писали портрети видатних діячів мистецтва і звичайних жінок, інші догоджали вождям. Наприклад, П. Корін написав портрет О.М. Горького (1932), "Жебрак" (1933), М. Нестеров - портрети братів Коріних, психолога І.П. Павлова (1935); П. Кончаловський - портрет В.Е. Мейєрхольда (1938), Ю. Пименов - артистки З. Райх, В. Лєбедєв - низку портретів оголеної жінки. Художник О. Дейнека написав картину "Мати з дитиною" (1932), "Купання дівчат" (1933), "Футболіст" (1933); О. Шевченко - "Студентки (1936) та інші, які дотримувалися принципу нейтральності, не відтворювали соцреалізму, навіть виявляли елементи йому абсолютно протилежні. Відсутність револю­ційної символіки, руху соцперетворень, грандіозності новобудов. Інша справа портрети Б. Йогансона "Допит комуністів" (1933), "Куркулі" (1933), Г. Щеглая "Вождь, учитель, друг" (1937), С. Герасимова "Клятва сибирских партизан" (1933), О. Дейнеки "Колгоспна бригада" (1934), О. Герасимов "Сталін і Ворошилов в Кремлі" (1938). Революційним поступом та ідеологемою про "світле майбутнє" дивувалискульптури В. Мухіної "Робітник і колгоспниця" (1937), помпезні пам'ятники Леніна (канал Москва Волга) та монумент Сталіна на Всесоюзній сільгоспвиставці роботи скульптора С. Меркулова.

В липні 1936 р. відбулася виставка мистецтва України у Москві, яку відкривали А. Хвиля, М. Рильський, М. Бажан. Вони говорили про творчі досягнення "вільного і щасливого українського народу", дякували Сталінові за турботу про українське мистецтво. По завершенню виставки сталінська турбота торкнулася українських художників - в листопаді 1936 р. були ув'язнені М. Бойчук та В. Сед- ляр. Репресії прокотилися коридорами Інституту фольклору Академії наук УРСР, очолюваного А. Хвилею, де було ".немало контрреволюційної націоналістичної погані". Терору зазнали не лише науковці та художники, а також картини. Український дослідник культури С.І. Білокінь виявив документи, які переповідають обставини масового вилучення картин українських художників з музеїв Києва - І. Падалки, В. Седляра, К. Гвоздика, І. Липковського, С. Налепінської-Бойчук, Ж. Діндо, Дніпропетровська - М. Котляревської, О. Довгаля, І. Падалки. Вилучення відбувалися в інших містах, а критерієм відбору слугували політико-ідеологічні мотиви ("гетьманщина", "силуети імператорів", державний герб Центральної ради тощо).

На авансцену нового радянського мистецтва виходили інші твори. Архітектор Л. Бяллер, скульптори Г. Пивоваров, Е. Фрідман, Ю. Білостоцький виготовили у 1938 р. макет пам'ятника героям- комсомольцям Трипілля. На барельєфі зображено "вождя, стратега, воїна" Сталіна, який повчає молодих бійців, а також оперезаних кулеметними стрічками комсомольців, які виявилися добре озброєними, але битву програли. Російський радянський художник О. Герасимов опублікував на сторінках журналу "Малярство і скульптура" звернення до українських художників. "Ми ні на хвилину не повинні забувати, - наголошував він, - що вороги народу, їх прихвосні багато нашкодили нашому радянському мистецтву. Вилазки формалістів, якщо вони тепер не можуть поводитись відкрито, роб­лять нишком. Мов нічна тать, вони продовжують свою роботу".

Отже, органи політичної цензури, уніфікаторська політика партії в галузі образотворчого мистецтва, репресії проти творчої інтелігенції завдали великої шкоди мистецтву, ламали митців ідейно і фізично.

5. Особливості оповідань та анекдотів у сучасній українській культурі

„Не буває лиха без добра" - втішає давнє народне прислів'я. І народ, як вже не раз виявлялося, не помилився. Нехай продажна влада протягом 13-ти років знущалася з України, як тільки хотіла і могла, зате здобутки нашої народної творчості непомірно зросли, з'явилися нові герої та жанри.

Зараз важко в Україні знайти людину, котра б не знала жодного анекдота про „ЛД" або „Янука" чи інших персонажів. Окрім анекдотів, з'явилися пісні, прислів'я, приказки. Не обминув процес політично-культурного „ренесансу" й кінематографічне, мультиплікаційне, скульптурне та образотворче мистецтва, чимало створено також і карикатурних шедеврів.

Прес-служба Конгресу Українських Націоналістів провела наукове дослідження проблеми українського національно-культурного „дива", результатом якого стала ця фундаментальна праця, котру ми вирішили опублікувати з наявними фотоматеріалами, котрі відображають новаторські тенденції в українській культурі.

Почнемо з літератури і, насамперед, звичайно ж , з поезії. „Чья упитанная морда на меня глядит с бигборда, чей тюремный лексикон до оскомины знаком? ." - ось він, один з найперших і найпоширеніших словесних віршованих витворів! Його можна віднести до особистої лірики, так як тут виявляється особисте ставлення автора до особи, якій цей вірш „присвячено". Є також приклади творів громадянської лірики, як от: „ Вставай Україно, вставай вже до бою, поки бандюки не керують тобою, бо прийде до влади Яйце дурнувате, тоді Україні ніколи не встати!" - із сильним духовним піднесенням автор закликає народ до боротьби. Все це була класика, а от зразок поезії модернізму: „В нас ракети у космос запущено, переповнено в нас кладовища. Хай живуть Тимошенко та Ющенко! Коротше кажучи, голосуйте всі за Ющенка!". Дуже цікава віршова форма, несподіване закінчення. Ми навели декілька прикладів з поезії, котрі зустрічалися нам в Інтернеті, ліфтах, на парканах чи стінах та приходили у вигляді SMS-повідомлень.

Особливої уваги заслуговують народні прислів'я та приказки. „Злочинців - за грати! Спокійно будем спати," - класичний зразок сучасної української політичної приказки. Результатом спалаху народного генія став новий жанр - студентські народні прислів'я. Наприклад, „зека - на нари, тоді підем на пари". Кілька зразків цього ж жанру, як от „ Кучма, Янукович, нари будуть поруч!", ми подаємо в їхньому „живому" вигляді, з самісінького серця революції - майдану Незалежності.

Далі перейдемо до гумористичних жанрів. Для прикладу наведемо декілька коротеньких анекдотів. Ось найновіший: „Мер Москви Ю.Лужков пообіцяв зняти кепку, щоб стати схожим на Януковича, але потім відмовився, дізнавшись, що для цього треба зняти не свою кепку, а чужу". В народі також побутує думка, що Віктор Федорович довго відмовлявся від участі в дебатах через те, що боїться камери. Окрім цього, від народу не приховаєш і те, що Леонід Кучма хотів би на третій термін, але Янукович - ні . Багатьом відомі цікаві подробиці життя українських політиків, зокрема Віктора Януковича, що став останнім часом найпопулярнішим негативним персонажем українського фольклору. Прикладом є те, що улюбленими його передачами є . чай, цигарки. Переглянувши ці матеріали, у кожного складеться певне уявлення про сучасний український гумор.

Одним із видів мистецтва, де творчий геній українського народу проявився найяскравіше, стала, звичайно ж, пісня. Найвідомішими зараз є пісні з компакт-диска „Веселі яйця", де зібрано чимало народних шедеврів. Окрім цього, існують чудові неповторні переспіви „Мурки", „Владимирського централа", навіть саундтрека з фільму „ Ночной дозор". На превеликий жаль, я не можу вмістити в статтю музичні файли.

Щодо образотворчого мистецтва, то чудові зразки його можна побачити, звичайно ж, на майдані. На „виставкових" стендах ми бачимо як класичні зразки, так і чудові модерністські експерименти. Народна творчість охопила і мистецтво створення транспарантів, і листівок, і різних стендів, і просто картин, як „"Пора" пише листа Путіну". Як бачимо, використовуються різні матеріали від простої кулькової ручки до пенопласту, включаючи шматочки фотографій, вирізок із газет та ще багато різних цікавих речей.

Схожу ситуацію маємо і в скульптурному мистецтві. Народ використовує як стандартні звичні матеріали (як на скульптурі „ Помаранчевий кінь революції") - камінь, фарбу, так і незвичайні речі, результатом чого стали такі шедеври, як „Валянки для Людмили Кучми з лимоном" та „Привіт з далекої Америки" , „Маямі" й інші.

Великі досягнення були зроблені в кінематографії, мультиплікації та кліпмейкерстві, а також у створенні комп'ютерних ігор (усім відомі „Хамське яєчко", „Янукогоді"). Чого лише вартий кліп „Політичний кан-кан", мультики про Януковича (як „Рукавичка"), де також іноді фігурують Кучма, Тігіпко, Вітренко. Ви можете самі їх переглянути на „5-му каналі" або на „ТРК-Київ".

Висновки

Хотілося закінчити цю працю серйозно і по-науковому, як воно й годиться. Отож, з усього, нами проаналізованого, можна зробити два важливих висновки. Перший: кожна знаменна подія в житті народу позначається на його свідомості і культурі. Другий: чим більше народ ненавидить владу, тим сильніше він з нею бореться, і основними його зброями завжди були, є і будуть єдність і гумор, а точніше - сатира. З наукової точки зору, я вважаю, що важливішим є другий висновок, і саме він віддзеркалює всю проблематику цього дослідження.

Список використаної літератури

1. Знойко О. П. Міфи Київської землі та події стародавні. - К.: Молодь, 1989. - 304 с.

2. Історія світової культури. Культурні регіони: Навч. посібник / За ред. Л. Т. Левчук. - К.: Либідь, 1997. - 448 с.

3. Історія світової культури: Навч. посібник / Кер. авт. колективу Л. Т. Левчук. - К.: Либідь, 1993. - 320 c.

4. Історія світової культури: Навч. посібник / Кер. авт. колективу Л. Т. Левчук. - 2-ге вид., перероб. і доп. - К.: Либідь, 1999. - 368 с.

5. История искусств: Учеб. пособие / Под ред. А. Воротникова. - Мн.: Современный литератор, 1999. - 608 с.

6. Історія української культури / За заг. ред. І. Крип'якевича. - К.: Либідь, 1994. - 656 с.

7. Качановский В. В. История культуры Западной Европы: Учеб. пособие. - Мн.: ИП Экоперспектива, 1998. - 190 с.

8. Качкал В. А. Українське народознавство в іменах: Навч. посібник. У 2 ч. Ч. 2. - К.: Либідь, 1995. - 288 с.

9. Крижанівський О. П. Історія Стародавнього Сходу: Курс лекцій. - К.: Либідь, 1996. - 480 с

Размещено на Allbest.ru