Драматургия Китая

Размещено на http://www.allbest.ru/

Драматургия Китая

Введение

драматургия китай

В период послеоктябрьского подьема освободительного Движения, в решительной борьбе с конфуцианской идеологией и феодальной культурой наряду с прозой и поэзией родилась новая-драматургия -- «хуядзюй» («разговорная драма»). Она вела свое начало от западноевропейской, пришедшей в Китай в начале XX в. вместе с революционно-демократической мыслью. Постановка актуальных проблем современности и новая форма резко отличали это искусство от традиционного. С 20-х годов в драматическом искусстве Китая наметились три линии: сохранялась средневековая драматургия, осваивалась зарубежная, создавалась современная, становление которой шло одновременно в борьбе с традицией и овладением иностранным искусством.

Современная национальная драматургия создавалась прогрессивными, демократически настроенными интеллигентами, получившими образование в Японии, Европе и США. Восприняв опыт мировой культуры, они сохраняли наиболее существенные черты национальной. Основным направлением в китайской драматургии стал критический реализм, в котором уже к 30-м годам наблюдалось зарождение черт социалистического реализма.

20-е годы дали драматургии немного имен и небольшое количество произведений, но острая социальная направленность творчества основоположников -- Оуян Юй-цяня, Хун Шзня, Тянь Ханя, Го Мо-жо -- сообщила импульс дальнейшему развитию современной драматургии.

Параллельно с. драматургией создавались театральные общества, которые ставили своей целью пропаганду нового искусства. Выдающаяся роль в становлении театра и драматургии нового типа принадлежит Оуян Юй-цяню (1889--1962), организатору общества «Весенняя ива», еще в 1907 г. созданного китайцами в Японии. Он немало сделал для традиционного театра «цзинцзюй» как автор либретто, постановщик, а также актер на амплуа женских ролей, он же явился первым драматургом, режиссером и актером театра «хуацзюй».

В 20-е годы был создан ряд литературно-театральных театральных обществ. Самые известные из них -- Народный театр, Пекинский экспериментальный театр, «Новый Китай», «Южное царство». Изучение истории театра, пропаганда повой национальной и переводной драматургии способствовали сближению искусства с народом, внедрению идей о переустройстве общества.

Предвосхищая требования нового театра, драматурги сосредоточивались на актуальных проблемах. Хун Шэнь (1894-- 1955) --драматург, режиссер, переводчик, получивший образование в США, уже в своей первой драме, «Трагедия бедняка» (1916), показал, жизнь низов китайского общества, выразил сочувствие простому человеку, одиночество которого трагически обостряется в условиях большого города.

В драме «Чжао--дьявол» (1922) Хун Шэнь раскрыл пагубное влияние милитаризма на психологию простого человека. Бывший крестьянин Чжао, став солдатом, пытается сохранить высокие представления о чести и долге. Он разоблачает старого солдата Ли, подбивавшего его на кражу казенных денег. Однако скоро Чжао увидел награбленное имущество в руках начальства. Корысть и бесчестие офицеров заставляют его усомниться в праведности привитых ему представлений о чести. Мечты о деревенской жизни, о зажиточном хозяйстве взяли верх. Он крадет деньги и исчезает. Благодаря бегству Чжао старый Ли сумел оправдаться. Посланный в погоню за Чжао, он настигает его, убивает и грабит.

Герой драмы -- по натуре правдивый человек, но, попав в низменную среду, он изменяет своей морали, с горькой иронией прощается с прежними идеалами и, в конце концов, с жизнью.

Содержание пьесы раскрывается в монологах Чжао. Другие персонажи появляются эпизодически. На сцене воспроизводятся образы и картины прошлого, которые рисуются в воображении Чжао.

Го Мо-жо (род. в 1892 г.), в те годы выступавший против существующего строя, искал решение актуальных проблем в истории и литературе прошлых веков. Драматург тем самым наметил одну из линий связи новой драматургии с традицией, которую в 20-е годы старательно искореняли. В своей драме-трилогии «Три мятежницы» (1923--1925) он воспевал право на любовь, борьбу за человеческое достоинство, отстаивал равноправное положение женщины в обществе.

Писатели 20-х годов стремились открыть и утвердить прежде всего ценность человека, акцент делался на его личной свободе. Это диктовалось борьбой с конфуцианством, стирающим индивидуальность, противопоставляющим личные интересы семейным. Борьба же за личную свободу связана с открытием своего внутреннего «я», социального и интеллектуального мира, частицей которого это «я» является.

1. Тянь Xань

Крупнейший китайский драматург Тянь Хань является наиболее ярким представителем демократического направления в современной драматургии страны. Творчество его делится на три периода: 1919--1929, 1930--1949 и 1950--1966 гг.

Тянь-Хань (настоящее имя Тянь Шоу-чан) родился в 1898 г. в бедной крестьянской семье близ г. Чанша, столицы провинции Хунань. В 1914 г. он окончил педучилище г. Чанша. Будущий драматург состоял тогда в обществе «Молодой Китай». Тянь Хань продолжал свое образование за границей. В 1921 г. он окончил Токийский педагогический институт. Литературные интересы Тянь Ханя сосредоточивались тогда на произведениях Гёте, Шиллера, Уитмена. В годы учебы он также увлекался творчеством Метерлинка, Гаупгмана, Л. Андреева, а прежде всего Ибсена.

Тянь Хань уже тогда занимался переводами. В 1921 г. он опубликовал трагедию Шекспира «Гамлет». Первая мировая война, Октябрьская революция, «движение 4 мая», связь с Ли Да-чжао--первым марксистом в Китае, заставили его заинтересоваться политическими и экономическими проблемами.

Начало литературной и общественной деятельности Тянь Ханя связано с его участием в обществах «Молодой Китай», «Творчество». Основоположник современного китайского театра и драматургии Тян Хань всю жизнь посвящает развитию этих видов искусства и как драматург, и как общественный деятель.

Отдав дань эстетству и модернизму Тянь Хань сумел преодолеть их влияние. Творческий путь драматурга начался пьесой «Ночь в кафе» (1920 г., переработана в 1932 г.), опубликованной в журнале «Творчество» (более ранние, например. «Хуан Волинь и роза», были лишь ученичеством). Тематика и стиль роднят ее с последующими пьесами того времени -- «Ночь поимки тигра» (1921), «Трагедия на озере» (1929) и др. В них раскрываются различные трагедии, возникающие на почве уклада семейной жизни. Тянь Хань показывает обыкновенного человека в повседневной жизни, борьбу женщин за право на брак по любви, за равноправие. Герои Тянь Ханя сентиментальны, порой чересчур чувствительны, но в осуществлении своих желаний проявляют непреклонную волю. Их стремление отстоять свои права наталкиваются на власть главы семьи, но они предпочитают погибнуть, чем страдать всю жизнь, покоряясь домостроевским порядкам. За всем этим встает борьба не только против конфуцианского уклада семьи и феодальной идеологии, но и за свободу личности. Несмотря на идейную незрелость автора, односторонность изображения, в ранних произведениях Тянь Ханя правильно отражен происходивший тогда процесс идейного раскрепощения личности от авторитарных норм мышления.

Вернувшись из Японии, Тянь Хань работал в издательстве, затем преподавал в Шанхае и других городах. Параллельно с этим он пропагандировал новое, передовое искусство (например, он организовал выставку художника Сюй Бзй-хуна). Тянь Хань создал литературно-театральное общество «Южное царство» которое просуществовало до 1930 г. и было разгромлено гоминьданом. Его члены вошли в дальнейшем, наряду с другими, в Лигу левых драматургов.

В драматургическом творчестве Тянь Хань предстает смелым новатором, которого горячо интересует современность. Отсюда пафос освободительной борьбы, протест против несправедливости существующего строя уже в ранних его произведениях. По мере углубления знаний и жизненных наблюдений разнообразится и круг его героев. Среди них появляются выходцы из привилегированных сословий, крестьяне, рабочие, представители интеллигенции.

Благодаря усиленному изучению Тянь Ханем марксизма, под влиянием бурного развития в стране пролетарского движения драматург создает впервые в китайской литературе пьесы на рабочую тему («Сестры», «Перед обедом», «Гу-Чжэн-хун»), Шанхайская забастовка 1925 г. окончательно лишила его романтических иллюзий. Тянь Хань твердо становится на позиции революционного писателя.

20-е годы-- время междоусобиц в Китае, затеваемых местными правителями, за спиной которых стояли иностранные империалистические силы. Это пагубно сказывалось на жизни народа. Тянь Хань открыто говорил об этом, смело апеллируя к зрителю. Он создал несколько одноактных пьес, обличавших братоубийственные войны. В них предстает действительность полная драматизма и острых конфликтов. Такова, например, его одноактная трагедия «Небольшой эпизод заречной деревни» (1928).

Бытовая сценка из жизни рядовых тружеников предстает в двух планах -- прямом и аллегорическом: мать -- олицетворение страдающей матери-родины, дети -- истерзанный народ, бессмысленно истребляющий себя ради выгоды борющихся за власть. Проблемы одной обыкновенной семьи вмещают всю сложность семейных и социальных противоречий времени. Многое остается недосказанным, затененным, но легко дорисовывается в воображении зрителя. В этом ярко проявляется связь Тянь Ханя с традицией и его новаторство. Аллегоричность, умение видеть в случайном глубокие социальные явления идут от традиции, публицистичность, агитационность, сама форма диалога--приметы новых веяний века.

Тему о милитаристских смутах в Китае Тянь Хань продолжает и в трагедии «Ночной разговор в Сучжоу» (1928). В ней драматург еще острее раскрывает драматизм судеб героев. Тянь Хань изображает социально-политическую обстановку и ставит вопрос о связи творческой личности с действительностью. Драматург утверждает, что искусство, являясь средством самовыражения творца, утрачивает ценность, если идет не от жизни, а от умозрительных представлений. Это, видимо, было его ответом деятелям, ратовавшим за «искусство для искусства». Драматург показывает, что в Китае «судьба прекрасного трагична... Именно потому, что оно гибнет, и надо его усиленно создавать». Острое чувство ответственности за: современность заставляет людей творчества разобраться в себе, своем месте в обществе, готовить достойную смену, чтобы и в будущем торжествовало прекрасное.

Романтический период творчества Тянь Ханя 20-х годов неразрывно связан с общественно-политической и литературной жизнью этого времени. Писатель раскрывает антинародную сущность междоусобных войн, ратует за право человека на свободу чувств, затрагивает проблемы семьи, брака, ставит вопрос о назначении искусства. В пьесах этого периода сохраняется элемент сентиментальности, мелодраматизма. Социальный протест произведений способствовал нравственному раскрепощению простого человека, воспитанию у него чувства собственного достоинства, расширению кругозора, повышению культурного уровня, а также развитию критического отношения к окружающей действительности.

30-е годы -- время господства внутренней реакции, борьбы с ней передовых сил во главе с коммунистами в условиях сопротивления внешнему врагу -- японским милитаристам. Создание Лиги левых писателей помогло сплотиться драматургам . Тринадцать театральных обществ объединились в Лигу левых драматургов (1930). Поднимается художественный уровень пьес, возникает жанровое разнообразие. Наряду с Оуя-ном, Хун Шэнем и Тяиь Ханем, появляются имена новых драматургов-- Ся Яня, Цао Юя и др.

В эти годы продолжал плодотворную работу Тянь Хань, создавая преимущественно одноактные пьесы в прозе. Он переходит к широким социальным полотнам, романтическая окрашенность уступает место реалистическим тенденциям. В драме «Смерть знаменитого актера» (1929) Тянь Хань обличает гоминьдановское общество, в котором актеры продолжали оставаться презренной кастой, забавой для господ.

Пьеса Тянь Ханя «Сливовый дождь» (1931) посвящена шанхайскому пролетариату. Главный герой, рабочий Пань Шань-хуа, проработав на заводе всю жизнь, на шестом десятке лет оказывается выброшенным из-за болезни на улицу. Безработица коснулась и его дочери А Цяо, которая на фабрике повредила руку, ее любимого Вэня, также пострадавшего на производстве. Всю семью содержит жена Паня, но и она под угрозой увольнения.

Автор раскрыл психологию героев, живущих в крайней нищете. Комнатушка-клетка на чердаке, худая крыша над головой, да и этого пристанища завтра можно лишиться,-- вот куда загнала героев социальная действительность. Мелкие хищники -- ростовщик, квартирная хозяйка, наживающиеся за счет безвыходного положения бедноты, хуже голода терзали больного рабочего. Страшная действительность обусловила трагическое решение конфликта-- самоубийство Паня и арест Вэня -- бунтаря против социальной несправедливости. И все же пьеса не оставляла гнетущего впечатления безысходности в момент развязки на сцене появлялась жена Паня с вестью о том, что ее коллектив одержал победу, добился прибавки зарплаты, выгнал ненавистного им начальника. Оптимизм пьесы подчеркивала и декорация: прекращался дождь, лучи красного света, врываясь в окно, будто возвещали о завтрашнем светлом дне.

Символический финал пьесы ведет к раздумьям о путях борьбы рабочих. Автор явно осуждает и пассивный протест, и анархический бунт, утверждая перспективность организованного пролетарского движения. Эти выводы привели самого драматурга в 1932 г. в ряды Коммунистической партии Китая.

В пьесе «Лунная соната» (1932) Тянь Хань снова обращается к рабочей теме. Бедственное положение пролетариата Шанхая, процесс консолидации его сил показаны через быт бастующего кондуктора. Он, видимо, один из руководителей стачки. К нему приходят товарищи обсудить вопросы, связанные с забастовкой. Из разговоров и действий бастующих» и членов семьи, отдельных реплик, которые идут под неумолчный плач голодного младенца, вырисовывается психология героев. Пока взрослые думают о крупных социальных проблемах, дочка рабочего, девочка лет десяти, пытается унять брата до прихода матери, но вынуждена бросить его и бежать на фабрику в ночную смену. Она стала единственной кормилицей семьи. Тянь Хань в этой пьесе говорит не только о положении рабочих, но и об эксплуатации дешевого детского труда, о том, что дети лишены настоящего детства с самого рождения. Пьеса носит социально-обличительный характер. Борьба за свои права ведет к росту самосознания: классовые интересы становятся выше земляческих («из какой бы провинции, из какой бы местности ни были рабочие -- все они принадлежат к одному классу»), бастующие учитывают свои ошибки, равняются на мировой пролетариат («будем стоять до конца, как это делают за границей»). Некоторых забастовщиков арестовывают, но большинству все-таки удается скрыться. Штрейкбрехеры в конце концов осознают свою предательскую роль в забастовке. Так писатель создает целостную картину положения рабочего класса.

Тянь Хань очень национален в раскрытии характеров, социальной картины описании реалий, но не традиционен. Он новатор и в теме и в форме. Он первый сделал героями пьес рабочих, первый показал их быт.

Идейным исканиям интеллигенции, ее отношению к родине в связи с японской агрессией Тянь Хань посвятил пьесу «Семь женщин в бурю» (1932). Образы женщин здесь выписаны как обобщение различных устремлений интеллигенции. Одни устраивали личную жизнь и становились консервативнее своих родителей, другие отходили от общественного движения.; под предлогом овладения знаниями, но большинство передовых интеллигентов шло по пути общественной борьбы за интересы народа.

Тема крестьянства, о котором впервые заговорили Лу Синь, в прозе а Хун Шэнь в драматургии, стала все шире освещаться в литературе.

Китай в те годы не раз постигали стихийные бедствия, засухи, наводнения, особенно в бассейне реки Хуанхэ. Переживаемые народом лишения нашли отражение в драматургии. Хун Шэнь в своей трилогии, куда входят «Мост Угуй». (1930)--о феодальных порядках, господствовавших в деревне, «Ароматный рис» (1931) --о полном экономическом разорении деревни, «Заводь зеленого дракона» (1932)--о борьбе крестьян за свои права, выступает в защиту трудового народа. В драме «Мост Угуй» драматург показывает неоднородность крестьянской массы: среди забитых, темных батраков появляются сознательные и смелые вожаки (Ли). Бунт происходит во время засухи, крестьяне решили сломать принадлежащий помещику мост, чтобы напоить свои поля. Хитрый богатей пытается расколоть ряды бунтовщиков. Он воздействует на психологию старшего поколения, играет на его консерватизме, незаметно стравливая с ним наиболее сознательную часть толпы. Жара нарастает по мере накала страстей. Верх одерживает помещик. Свое отношение к происходящему автор передает и в ремарках. Он обличает помещиков, религию, суд -- весь государственный аппарат, стоящий на службе господствующего класса.

Тянь Хань, который пытался вмешаться в решение вопроса о регулировании вод Хуанхэ, пишет драму «Наводнение» (1936). Затронув актуальную для Китая проблему защиты от стихийных бедствий, Тянь Хань делает конфликтом драмы не столкновение человека с природой, а порочность существующей социальной системы. Поборы, взимаемые с крестьян на возведение береговых укреплений, власти присваивают себе, не заботясь о последствиях наводнений.

С начала японской агрессии в Китае главной- темой творчества-Тянь-Ханя, к которой он обращается и в 40-е годы становится китайско-японская война. В связи с этим наблюдается возрастание удельного веса публицистики прежде всего в творчестве Тянь Ханя, а затем и у других писателей Китая.

Патриотические настроения передового китайского студенчества пронизывают его пьесы 1932 г. «В грозный час» и «Боевые друзья». Пьеса «В грозный час» переносит нас в среду молодежи Шэньянского университета. Интересы героев, которым принадлежит будущее, неоднородны: один увлекаются Наполеоном, другие разделяют взгляды Л. Толстого, зачитываются И. С. Тургеневым. Самые передовые из них изучают марксистскую литературу, следят за актуальными вопросами современной политики и понимают, что Япония за счет Китая пытается выйти из экономического кризиса, разразившегося в 1929 г. Студенческий коллектив в целом настроен патриотически, пытается организовать партизанские действия против врага, хотя кое-кто и идет на службу к японцам в доносчики.

Тянь Хань заканчивает пьесу сценой окружения города японскими войсками, выводя в финале негодующую студенческую массу, готовую к противоборству, несмотря на известие о капитуляции правителей страны. Под грохот канонады передовые студенты призывают к сплочению с рабочими, к вооруженной обороне. Устами тех же студентов Тянь Хань говорит о том, что «прозвучали первые залпы второй мировой войны». Раскрывая всю сложность борьбы с внутренней реакцией, писатель своей пьесой предостерегает: как бы не повторилась трагедия, которую пережил северо-восток Китая в 1931 г.

Пьесу «Боевые друзья» можно назвать политической драмой, в которой показаны новые черты молодого поколения китайцев. Создавая образы студентов, Тянь Хань не называет их по именам, а обозначает латинскими буквами, цифрами I: т. д., чем подчеркивает массовость явления. Студент А. захвачен политической борьбой. Перспективность ее он видит в соединении студенческого движения с революционным движением рабочих и крестьян. Пыл его не остывает и после ранения, хотя он жестоко страдает и физически и морально. Состояние студента осложняется личной драмой: его любимая выходит замуж за своего сокурсника, который, оказывается, стал доносчиком. Но личное кажется ему ничтожным рядам - судьбой народной. Драматург показывает, что благодаря энтузиазму таких А. и устоял Шанхай вопреки предательским Действиям правителей. Герои чувствуют себя глубоко причастными ко всему, что происходит с их родиной, народом.

Острые политические пьесы Тянь Ханя запрещались. Сам он был в 1935 г. арестован, в 1936 г. выпущен на свободу. Но, несмотря на репрессии, драматург не изменил своих Убеждений.

Тянь Хань постоянно думал о пагубных последствиях войны для народов, живо интересовался международными событииями. В пьесе «Абиссинская мать» (1936), написанной после захвата Абиссинии итальянскими фашистами, писатель показал, что страдания и боль абиссинской женщины ничем не отличаются от переживаний китайской матери. Одинаково беспощадна война в любом уголке земного шара, всюду она несет разрушения и смерть. Тянь Хань преодолел национальную ограниченность в восприятии окружающего мира, став, таким образом, одним из основателей интернациональной литературы в Китае.

1937 г. -- тяжелое для Китая время: Япония продолжает продвигаться в глубь страны. Гоминьдан под давлением общественности вынужден пойти на уступки, выпустить часть, узников застенков -- борцов за свободу. Война с Японией, сплотила национальные силы. Тянь Хань находил новые возможности антивоенной агитации средствами искусства. По. его инициативе создавались коллективные пьесы на злобу дня, например «Отстоим Лугоу цяо», «Летопись искусства» и др. Благодаря усилиям Тянь Ханя и его сподвижников драматический театр стал непосредственно воздействовать на широкую аудиторию, шагнул за пределы больших городов, проник в военную среду, стал доступен неграмотному населению. С расширением военных действий появляются новые формы драматургии -- «живая газета», «пьесы для улицы», «пьесы для чайных домов», создававшиеся как писателями -профессионалами, так и любителями. Большинство пьес разоблачало коварство врага, клеймило позором изменников, показывало страдания и борьбу народа в оккупированных районах. Особым успехом пользовалась пьеса Тянь Ханя «Брось плеть». Передовые драматурги поддерживали самодеятельное искусство, но и сами создавали масштабные произведения, отражавшие происходящее.

Известный китайский драматург Ся Янь (род. в 1901 г.) откликнулся на события драмой «Под крышами Шанхая (1937). Трущобы Шанхая... Вертикальный разрез жилого дома. Здесь ютятся семьи безработного, учителя, десятки «маленьких» людей. Жанровые сценки, происходящие одновременно в разных комнатах (площадках сцены), передают утомляющую обыденность, борьбу за кусок хлеба, житейскую суету. На фоне этих серых будней разыгрывается острая психологическая драма. Очутившийся на свободе после восьмилетнего тюремного заключения революционер Куан Фу находит в этом доме жену и дочь. Ян Цай-юй, потерявшая надежду на возвращение мужа, уже жена другого-- бывшего друга их дома Линь Чжи-чэна. Развал семьи обусловлен не тривиальной изменой, а социальной действительностью. Все трое взрослых страдают, душевная травма грозит ребенку, кто-то должен разорвать этот узел. Ся Янь с тонким мастерством раскрывает душевную борьбу героев, отказываясь от элементов мелодрамы. Перед нами не соревнование благородных соперников, а подлинный конфликт. Раскрытию общего замысла помогает символическая декорация: на фоне цветущих диких слив мэй сквозь пелену дождя изредка проглядывает солнце. Так аллегорически передана политическая атмосфера тех лет (цветок мэй в китайском искусстве олицетворяет благородство, чистоту, стойкость). Несмотря на мрачный колорит, пьеса вселяла надежду на избавление Китая от социальных бед. Не изменивший своим идеалам, Куан Фу жертвует своими личными интересами и уходит продолжать борьбу за счастье народа.

Драма Тянь Ханя «Лугоу цяо» (или «Мост Жарко Поло», 1937) изображает два полюса китайского общества. К одному принадлежат патриоты, смелые, передовые люди. Они страдают вместе с народом, мучительно ищут выход из создавшегося положения. К другому относятся власть имущие, продающие свою родину японцам. Драматург в одном ряду с лучшими сынами отечества борется за освобождение страны от внутренних и внешних врагов.

В многогранное творчество Тянь Ханя входят и его инсценировки в 30-е годы произведений Лу Синя «Подлинная история А--Q», «Кармен» Мериме. Обращение к иностранной литературе было вызвано не столько стремлением познакомить зрителя с мировой культурой, сколько желанием выразить посредством нее свои мысли в обход цензуры. Например, Тянь Хань говорил, что целью его постановки «Воскресения» было «устами героев Толстого высказать то, что рвалось из нашей груди... Сцена в тюрьме из первого действия... отразила мрачные настроения, пережитые мною в гоминьдановской тюрьме, которые и сейчас живы в моей памяти».

В те же 30-е годы Тянь Халь выступал и как поэт. Марш, созданный на его слова «Вставай, кто не хочет быть рабом», был гимном КНР до 1966 г.

40-е годы малопродуктивны в китайской драматургии из-за обострения политической обстановки. Кратковременный либерализм гоминьдана быстро сменился новым наступлением на демократию. В эти годы почти не прибавилось новых имен в драматургии. Уже завоевавшие известность продолжали лучшие традиции предыдущих десятилетий. Драматурги стали создавать произведения на исторические сюжеты, где история служила главным образом флером, скрывающим разоблачение проблем современности. В это время выступил Го Мо-жо с трагедиями «Близнецы» (1941), «Цюй Юань» (1942) и другими, Ян Хань-шэн создал цикл о крестьянских восстаниях-- «Смерть Ли Сю-чэна» (1942), «Летопись тайпинов» (1942) и другие, Оуян Юй-цянь пишет драму «Преданный князь Ли Сю-чэн» (1942) и т. д. Эти произведения сыграли заметную роль в общественной жизни Китая, но наибольший успех выпал тогда на долю трагедии Го Мо-жо «Цюй Юань».

Сюжет трагедии построен на событиях из жизни придворного великого китайского поэта Цюй Юаня (IV--III вв.), показе его борьбы за сплочение миролюбивых царств против агрессивного -- Цинь. Перед нами предстает не поэт-сановник, а гражданин, взволнованный и тонкий лирик. Его величественный облик, мудрость, проницательность, неподкупность, мужество делают его истинным представителем народа. Благородное стремление Цюй Юаня бороться за благо народа, за ликвидацию междоусобиц мешает проискам царедворцев. Его идеи терпят крах, сам поэт попадает в ловушку коварных временщиков. Оклеветанный, охваченный негодованием Цюй Юань тем не менее разоблачает вершителей человеческих судеб, обманывающих народ, продающих родину. Личная трагедия Цюй Юаня воплощает в себя историческую трагедию Китая той эпохи.

В развитии действия, в столкновении характеров обнаруживается не только подлинное лицо продажной знати, стоящей у власти, но и отношение народа к поэту. Тысячью нитей связан он с простыми людьми. В народе он обретает силу и веру в грядущую победу. Его монолог «О буря! Грянь во всю силу!... Пусть погибнут в твоем пламени все черные силы! Смерть им!» -- явился идейной кульминацией трагедии. В XX в. это прозвучало как призыв к борьбе с реакцией внутри страны и с иноземными захватчиками.

Го Мо-жо в «Цюй Юане» прибегает к художественному вымыслу что бы напомнить о современности. Так, императрица Чжэн Сю, в глазах которой люди -- «игрушки», мало схожа с подлинной исторической личностью. Автор здесь явно намекал на Сун Мэй-лин -- жену Чан Кай-ши, игравшую большую роль в закулисных интригах, а образ царя напоминал самого Чан Кай-ши. Правители, идущие на сговор с враждебным царством Цинь, имели разительное сходство с господствующей верхушкой правительства Чан Кай-ши.

Драматурги Цао Юй, Лао Шэ, Ся Янь и др. говорили о наболевших вопросах не под покровом истории, а прямо. В пьесе «Бациллы фашизма» (1942) Ся Янь показывает ученого-бактериолога, который сознательно изолируется от окружающей действительности, стремится к чисто научным изысканиям. Юй Ши-фу в течение десяти лет бежит от войны, перекочевывая с места на место. Однако фашистская зараза неотступно следует по пятам. К конце концов он оказывается в оккупированном городе, где рыщут японские мародеры. Они врываются и в его дом, учиняют погром, убивают друга профессора. Перенеся тяжелую травму, профессор осознает, что от распространившейся по всему земному шару фашистской чумы не укрыться, с ней необходимо решительно бороться.

Тянь Хань в 40-е-года увлекался созданием пьес-в необычной для него манере «новых» опер, близких к традиционному музыкально-драматическому театру, но без акробатики и танцев. Самой известной среди них является «Песнь рыбака» (1941). В ней использован средневековый сюжет для передачи современной злободневности. Наряду с этим появлялись и произведения в прежней манере, например «Голос осени» (1942) --о жизни интеллигенции. Наиболее значительным произведением Тянь Ханя тех лет, которое непосредственно примыкает к антивоенной теме, является драма «Красавицы» (1947). Она становится мостом к последующему творчеству драматурга. В свое время пьеса шла в театре, была экранизирована, но впервые опубликована лишь в 1957 г. Тема ее -- жизнь китайского народа накануне разгрома японского милитаризма, взаимосвязь всех событий на земном шаре, отражение их на судьбе каждого -- решена в эпическом плане. Пьеса композиционно представляет монтаж двадцати одной сцены, как ,в китайском классическом театре, неравноценных по объему и содержанию, органично связанных идеей автора.

Картины из жизни банкира, рабочих и революционеров, живущих в Шанхае, вводят нас в атмосферу оккупированного города 1944 г. Частая смена эпизодов и перенесение действия в различную обстановку не нарушают целостности идейного замысла. Эпизоды обрываются в самые напряженные моменты. События огромного социально-политического звучания раскрыты в судьбах отдельных персонажей.

Героев четко разъединяют классово-политические противоречия, порожденные социальной действительностью. Большую роль в композиции и раскрытии замысла драмы играет ведущий, что само по себе было новаторством. Его размышления, публицистические отступления на социальные темы направляют все многоплановое развитие сюжета. Действие развертывается по трем линиям.

Ван, один из главных героев, сначала предстает перед нами как прогрессивный буржуа, но постепенно становится ренегатом, предателем. Его жена Лян тоже поначалу передовая женщина, полная революционных устремлений. Но стоило ей столкнуться с трудностями, как обнаружилась ее мещанская натура. Она привыкла к легкой обеспеченной жизни, ее страшат материальные лишения и труд. «Передовой» Лян хочет быть не в самой борьбе, а в уютной гостиной своего комфортабельного дома. Ей, оказывается, глубоко безразлична не только судьба родины, но и близких людей, даже дочери. Лян всецело занята собой. Сначала она в погоне за материальным благополучием променяла первого мужа, Чжана, когда тот вынужден был покинуть город, на богача Вана. А когда бывший муж через семь лет возвратился в Шанхай, она не прочь вернуться к нему, так как Ван изменяет ей с танцовщицей. В то же время Лян хочет использовать связи Вана для устройства Чжана на денежную работу и т. д.

Жизнь жестоко наказывает Лян. Она остается одна: потеряла первого мужа, второй променял ее на любовницу, связанную с коллаборационистами, дочь от первого брака ушла к отцу. Разбитая и опустошенная Лян хотя и оказывается в итоге в лагере передовых людей, но еще далека от сознательного участия в революционной борьбе.

Тянь Хань раскрывает пагубные для народа последствия правления временщиков Китая в условиях войны с японскими милитаристами. Красавица танцовщица, появляющаяся эпизодически, играет важную роль в закулисных интригах (она напоминает жену Чан Кай-ши), шантажируя крупную национальную, главным образом финансовую, буржуазию (опять, видимо, намек на финансовую олигархию четырех семейств Китая, стоявших тогда у власти), она ставила ее на путь предательства родины. Другая красавица, изнеженная Лян, жена Вана, олицетворяет пассивную, колеблющуюся интеллигенцию, продавшуюся крупной буржуазии, не идущую дальше болтовни о высоких идеалах в роскошных особняках. Она или не принимается всерьез в правящих кругах, или изгоняется, когда кажется опасной. Роль этой интеллигенции неблаговидна, но путь к народу для нее еще открыт.

Паразитизму, мещанству, роскоши господствующего класса противопоставлены бесправие, убогость, нищета низов. Писателем раскрыта трагедия простой женщины. Беспросветная жизнь рабочих также показана в семейных сценах. Хорошенькая работница текстильной фабрики Лю Цзинь-мэй стала жертвой насилия японских солдат. Она ославлена на весь, квартал, поэтому каждый считает себя вправе оскорбить ее. Мужа, пытавшегося защитить ее от бродяг, ослепляют. Теперь на руках у Лю кроме больной матери еще и муж-инвалид. Невзгоды доводят ее до отчаяния, не раз она пытается покончить с собой.

Лю воплощает в себе образ третьей красавицы, труженицы, на плечи которой падает основная тяжесть войны. Правящая верхушка, за спиной у народа вступившая в преступный сговор с японцами, закрывала предприятия во избежание конкуренции с японской продукцией. Безработные вынуждены были заниматься спекуляцией теми же японскими товарами.

А когда и этот путь закрывался, их жены выходили на панель. Такая судьба ждала и Лю.

Рассказ о Лю не связан с основным сюжетом драмы, а дан автором для иллюстрации контрастов Китая того времени.

Освободительную борьбу в оккупированном городе в условиях строжайшей конспирации ведут коммунисты. Это -- четвертая сюжетная линия драмы.

Особенно выразительно нарисован образ профессионального революционера Чжана, в прошлом писателя, первого мужа Лян. Он сидел в тюрьме, был в концлагере, но это не сломило его воли, а закалило. Дальновидный коммунист понимает, что дело, которому он служит, зависит от консолидации всех патриотических сил нации для отпора внешнему врагу. По заданию партии он с риском для жизни пробрался в Шанхай, где -когда-то оставил жену и дочь. В городе его сразу арестовали японцы, но вскоре он был выпущен из тактических соображений.

В подполье действуют его старые друзья, с которыми он восстанавливает связи. Среди них подруга его бывшей жены-- Ли. Она жена революционера. Под руководством партячейки Ли организует частную школу, ставшую явкой для подпольщиков, здесь они размножают листовки. Ли -- еще одна «красавица», сознательно вступившая на путь борьбы с оккупантами.

Пьеса заканчивается символической встречей на набережной работницы Лю с интеллигенткой Лян и революционеркой Ли. К ним подбегает шпик дабы предотвратить митинг-«три человека -- толпа», но летящие по ветру листовки принесли радостную весть о том, что советские войска разгромили Квантунскую армию, Япония капитулировала. Образы «красавиц» олицетворяют неустойчивость, трагедию и оптимизм социально-политической атмосферы Китая в тот период.

Тянь Хань-- единственный в Китае писатель, открыто признавший в то время истину, которую предпочитали замалчивать на его родине и после 1949 г. (т. е. после освобождения Китая): конец оккупации принесла не только борьба патриотов, а прежде всего победа Советского Союза во второй мировой войне. Надо было обладать большой гражданской смелостью, чтобы нарушить этот обет молчания. Победа советских войск определила новую расстановку сил в стране. Тяиь Хань напоминал о взаимосвязи мировых событий. Эпическая широта охвата материала, близость к действительности, богатство наблюдений, четкость и заостренность политических обобщений резко выделяли драму «Красавицы» в литературном потоке 40-х годов.

Тянь Хань -- смелый новатор, открывший новую страницу в китайской драматургии. Своим творчеством он отстаивал идею общественного назначения искусства в борьбе за человека, за прогресс. Смелость и независимость суждений, интернационализм, антивоенная направленность, открытое признание роли Советского Союза в освобождении народа от японских захватчиков, публицистичность -- вот черты социально-политической драматургии Тянь Ханя.Цао Юй

Большой вклад в развитие китайской драматургии внес Цао Юй (настоящее имя Вань Цзя-бао), пришедший в литературу в 30-е годы. Его социально-психологические произведения сразу оказались в центре борьбы за современную драматургию и театр Китая. Значительность творчества писателя определилась глубиной раскрытия коренных национальных проблем, художественным мастерством раскрытия характеров. Цао Юй -- сын своего века. Его жизнь и творчество неразрывно связаны с общим ходом исторических событий в стране. Родился он в 1910 г. в г. Цяньцзяне провинции Ху-бэй в богатой дворянской семье, которая потом разорилась. В эту среду уже проникали новые веяния. Отец его получил в Японии военное образование. Цао Юй, воспитывавшийся сначала в традиционном духе, был отдан затем в современную среднюю школу г. Тяньцзиня, где уделялось большое внимание художественному воспитанию детей, в частности знакомству с драматургией. Мальчик участвовал в драматическом кружке. В пробуждении творческих устремлений писателя не последнюю роль сыграла мать, которая часто брала сына на спектакли традиционного театра, фольклорные театрализованные зрелища, выступления «просветительской драмы». Цао Юй увлекался демократической литературой, произведениями современной китайской и мировой литературы. Он занимался переводом классиков. Ему принадлежит лучший, по оценке китайской критики, поэтический перевод «Ромео и Джульетты» Шекспира. Изучая иностранные языки и драматическое искусство, Цао Юй прослушивал в грамзаписи пьесы Шекспира в исполнении известных артистов, А. П. Чехова --в постановке МХАТа.

Цао Юя влекла к себе не только литература, но и другие области культуры, особенно музыка, отечественная и европейская. Любимыми композиторами его были Моцарт, Гайдн, Бетховен. Широкое знакомство с мировой культурой обогатило Цао Юя, благотворно сказалось на формирование художника.

Настоящая писательская биография Цао Юя началась созданием трагедии «Гроза» (1933). В то время он уже был студентом филологического факультета Пекинского университета «Ци«хуа». Острые социальные проблемы Цао Юй, видимо, под влиянием Тянь Ханя раскрывает в семейных конфликтах. Развертываемая в трагедии семейная хроника, как в зеркале, отражает противоречия эпохи. Перед нами предстают два мира, олицетворяемые, с одной стороны, главой богатого семейства Чжоу, его женой, двумя сыновьями и слугой, а с другой-- работницей Лу, ее сыном и дочерью. События трагедия, происходящие в течение суток (то в резиденции Чжоу, то в лачуге Лу), переворачивают жизнь всех персонажей.

Развитие сюжета открывает завесу над далеким прошлым героев. По ходу событий выясняется родство действующих лиц, и все сюжетные линии оказываются в тесной связи Друг с другом. Каждый герой -- ярко индивидуализированный, психологически обоснованный образ. Одни характеры уже окончательно сформировались, другие развиваются в ходе трагических событий. Обострение противоречий в каждой из судеб достигает кульминации одновременно.

Глава семьи Чжоу, владелец угольных копей, сам основал свой «аристократический род», нажив капитал путем преступлений и жесточайшей эксплуатации рабочих. Автор создает образ типичного представителя национального капитала полуколониальной, полуфеодальной страны. Появившейся в Китае буржуазии не суждено было сыграть ту роль, которая выпала на ее долю в Западной Европе. Неспособная к решительной борьбе с феодализмом, она унаследовала пороки помещичьего строя, присовокупив к ним и свои собственные.

Эти черты ярко проступают в характере Чжоу. Аристократические манеры, величественная осанка -- маскировка выскочки-буржуа. Алчность и хищничество, самодовольство и жестокость ведут его по пути преступления и обмана. В молодости он любил служанку Лу, прижил с ней двух сыновей, но прогнал ее, как только она стала помехой в его женитьбе на дочери богача. Драматург наделил его образ и подкупающими чертами -- Чжоу любит старшего сына от служанки -- Пина, которого оставил у себя и воспитал; он с волнением вспоминает о первой любви. Стоило ему увидеть появившуюся после многих лет Лу, как в нем просыпаются старые чувства, хотя тут же Чжоу объемлет страх за свое положение в обществе. Боясь разоблачений, он пытается откупиться от Лу. Догадываясь о связи жены с пасынком, Чжоу пытается сохранить видимость добропорядочности. Все зло он вымещает па своей жене Фань-и. Под видом заботы о якобы психически больной жене, он изолирует ее от окружающих. Но новые веяния большого мира врываются и в домашнюю среду, хищнику от них не укрыться. Против Чжоу поднимается его второй сын от служанки Лу -- рабочий Лу Да-хай.

Особенности китайского буржуа выявляются и в характере старшего сына Чжоу -- Пина. Он как бы повторяет жизненный путь отца. Но в его душе уже царят 'неустойчивость и смятение. Малодушный эгоист, он неспособен порвать со своей средой. Пресытившись мачехой, он увлекается служанкой. Когда же он узнает, что его любимая -- сводная сестра, он кончает самоубийством. При всем различии образов отца и сына параллелизм ситуаций констатирует процесс вырождения национальной буржуазии.

Важную роль в системе образов играет Фань-и, жена Чжоу. Это наиболее противоречивый характер. Она воспитана в старых традициях, но не отличается покорностью. Для своего времени она натура исключительная. В ней горит стремление к свободе, что в условиях Китая 20--30-х годов считалось бунтом. В силу установленного общественного порядка Фань-и -- раба мужа. Но бескомпромиссная героиня не хочет быть игрушкой в руках самодура. Чем невыносимее гнет, тем настойчивее ее желание добиться свободы, и она идет на преступление, вступая в связь с пасынком. Фань-и и жертва и преступница. Противоречивость натуры Фань-и дает широкий простор для различных толкований и трудно поддается сценическому воплощению. Образ Фань-и показывает, что среди представителей господствующего класса были натуры сильные. В иных условиях она могла бы стать героиней, но в преступной среде идет по пути порока. Сломленная Фань-и сходит с ума.

Только сын Чжоу от Фань-и, Чун, в этой среде не заражен пороком, но он и не вооружен против него. Чун уходит из жизни чистым потому, что гибнет совсем молодым, иначе он повторил бы путь отца.

Слуга дома Лу Гуй -- типичное порождение старого общества. Он лицемер и трус, за глаза поносит господ, а в их присутствии раболепствует. Писатель утверждает, что пока существуют Чжоу, будут жить и такие приспособленцы.

Полную противоположность хозяевам жизни и их слугам представляет жена Лу Гуя, бывшая служанка Чжоу -- Лу. Отданная в юности в услужение, она по неписанным законам стала собственностью барина. Лу всю жизнь преследуют несчастья: соблазнитель выгоняет ее из дома сразу после рождения второго ребенка. Ее попытки устроить жизнь с человеком одного с ней социального положения оказываются неудачными. Лу Гуй давно продал свою душу господам. Отрицательные черты мужа ярче подчеркивают благородство, моральное превосходство Лу, истинной дочери народа. Неутомимая труженица, она остается человеком большой души. Мужество, гуманность помогают ей перенести все невзгоды. Из испытаний она выходит очищенной и прозревшей. Она осознает, что ее враги -- враги всех простых людей.

Образ Лу в какой-то мере дополняется образом ее дочери. Сы Фын -- повторение юности Лу. Попав в богатый дом, она не понимает, какая грязь может скрываться под красивой внешностью. Сы Фын становится предметом увлечения обоих сыновей Чжоу, отдает предпочтение старшему, слепо веря в его любовь. С приездом матери в ее душе начинается борьба: она должна сделать выбор между матерью и любимым. Когда же открывается кровное родство ее и Пина, она кончает самоубийством.

Пафос «Грозы» -- призыв к уничтожению феодальных устоев в семье, которая являлась основой государства. Вся система образов «Грозы» подчинена обличению строя, порождающего уродливые явления, показу неизбежности его краха.

Тема будущего общественного порядка связана с раскрытием образа рабочего Лу Да-хая, младшего сына Чжоу от Лу, инициатора и организатора забастовки на копях Чжоу.

Лу Да-хай представлен в социальном плане как антипод капиталиста Чжоу, а в психологическом -- своего старшего брата Пина, выросшего в семье Чжоу. Таким образом, автор утверждает, что характер человека не определяется социальным происхождением, а формируется средой. Один, продолжающий путь отца, морально деградирует, другой, выросший в трудовой среде, пополняет ряды пролетариата, поднимается на борьбу с эксплуататорами. Кровным родством буржуа Чжоу и рабочего Лу Да-хая автор подчеркнул, что капитал сам порождает своего могильщика.

Цао Юй правдиво показал вырождение национальной буржуазии и надвигающуюся грозу -- революцию, которая приближалась, чтобы смести старую гниль, сорвать благопристойную маску с «хозяев жизни».

В 1935 г. Цао Юй создал трагедию «Восход солнца», в которой воспроизвел жизнь буржуазного общества приморских городов Китая в 30-е годы. В ней он также показал столкновение двух миров: уходящего и нарождающегося. Обличительная сила пьесы достигается созданием исключительно ярких характеров и контрастами в показе действительности. События развертываются то в роскошной гостинице, то на «дне» . Из провинции в город приезжает интеллигент Фан Да-шэн за любимой Бай-лу, ставшей дамой полусвета. Она отказывается с ним уехать. Проведя неделю в той же гостинице, где живет Бай-лу, Фан Да-шэн знакомится с ее «друзьями». Представители различных слоев общества, они создают полное представление о жизни Китая того времени. Судьба каждого героя зависит от кого-то другого из этой же компании, так что в конечном итоге все они оказываются взаимосвязаны. Только один персонаж, Чжан Цяо-чжи, стоит как-будто особняком, а между тем он та «тень», которая и «заслоняет солнце над Китаем». Чжан Цяо-чжи -- поколесивший по Европе и США «поддельный заморский черт»; он запасся всевозможными учеными степенями, но остался невеждой. Образ «поддельного заморского черта» появился в китайской литературе впервые у Лу Синя. Но лусиневский герой еще лавировал между группировками при свержении монархии, он лишь пробирался к власти, дорога же Чжан Цяо-чжи расчищена. Он быстро занимает одновременно несколько официаль-ных постов, которые дают ему простор для широких спекуляций.

Презрение ко всему отечественному раскрыто автором в гротескной манере. Чжан Цяо-чжи «не привык к китайскому языку, ему удобнее говорить на иностранном». Ярко индивидуализированной речью Цао Юй главным образом и создает образ этого компрадора и космополита, типичное порождение полуколониальной системы.

Другая «тень» -- «отечественного производства», финансовый воротила, биржевая акула Цзинь Ба «позволяет или не позволяет жить» другим. Образ его драматург рисует с помощью косвенных характеристик, но облик его достаточно ясен. «Я намеренно не вывел Цзинь Ба на сцену, он бесплотен,., но держит в своих руках все и вся...»-- писал Цао Юй. Писатель утверждал, что в этом обреченном обществе «желтый дьявол», быть может, перемалывает свои последние жертвы.

Хищники-капиталисты пожирают друг друга и своих рабов. Банкир Пань Юй-цин пытается обойтись без помоща компрадорских финансистов, вкладывая свои средства з строительство огромного здания. Патологическая алчность Паня приводит предприятие к провалу, чего только и ждал биржевик Цзинь Ба. Неумолимый закон конкуренции и анархии в буржуазном обществе сбрасывает Паня с вершины, социальной лестницы.

В личной жизни Пань скрывает свою порочность, прису щую китайской буржуазии. Истинное лицо его раскрывается в общении со своими служащими. Трепеща перед более влиятельными магнатами, Пань безгранично пользуется властью над подчиненными. Выжав все возможное, он с неумолимой жестокостью выбрасывает их за борт.

Служащие, в свою очередь, грызутся между собой. Старший из них, Ли Ши-цин, ненавидит Паня, но из кожи лезет, угождая ему. Льстивый перед сильными, Ли пресмыкается даже перед теми, от кого непосредственно не зависит. Но перед, нижестоящими он принимает позу повелителя. Помогая Паню обогащаться за счет своих же собратьев, Ли не брезгует перепадающими на его долю крохами. Когда же наймит проникает в тайну биржевых махинаций хозяев, от него стараются отделаться. Л,и Ши-цин становится жертвой того, кому служил. Психологическая раздвоенность (угодничество и ненависть по отношению к хозяину) делает образ социально обусловленным.

Цзинь Ба относится к тем, кто «шагает по живым телам... по трупам», Пань -- к тем, кто «сталкивает людей себе под ноги и влезает наверх по чужим спинам и головам». Так же мечтал взбираться на вершину и Ли Ши-цин, «видя своего врага не наверху, а лишь по сторонам -- в каждом, кто ползет с ним рядом». Но его ждала судьба писаря Хуана--тех, кто, несмотря на всю безнадежность, продолжают вековую традицию -- «падают и снова ползут... до последнего вздоха, до смерти».

Цао Юй показывает многие пласты социальной жизни, создавая художественные портреты людей из верхов и низов, вплоть до подонков общества -- гангстеров и проституток. Сюжетная линия Бай-лу и Фан Да-шэн является при этом стержневой. Бай-лу проводит время в кутежах. Она содержанка банкира Паня, «украшение» тлетворного общества, олицетворяет его «блеск». На протяжении всей трагедии в ее душе происходит борьба.

Восторженная, богато одаренная от природы, Бай-лу пережила личную трагедию---смерть ребенка, уход мужа. Соприкоснувшись с внешне заманчивым, а по существу пустым и преступным миром, она как будто забыла о своем прошлом, даже свое настоящее имя. Деньги затянули Бай-лу в болото пошлости и порока. Она усвоила сложившийся в этом обществе взгляд на вещи: любовь -- товар, а мужчина и женщина -- покупатель и продавец.

Беспутная жизнь развратила Бай-лу, но не смогла убить б ней человеческое. В ней соединилось природное благородство и наносная грязь. Встреча с первой любовью, Фан Да-шэ-ном, пробуждает в ней былые мечты и надежды. Она радуется весне, солнцу, точно видит все это впервые. При встрече с Игрушкой -- девочкой, которую толкают на путь позора, в Бай-лу, неожиданно для нее самой, просыпается жалость, желание защитить.

Бай-лу переживает душевный надлом. Драматург показывает, как добрый порыв по отношению к Игрушке вызывает у героини противоречивые чувства: в душе ее борются жалость и безразличие, честь и порок. Признав свое бессилие в борьбе со страшной действительностью, она кончает жизнь самоубийством. Драматизм ситуации подчеркивается лейтмотивом трагедии: «Солнце взойдет, но не для нас», словами, повторяемыми Бай-лу в поворотные моменты ее судьбы. В раскрытии образа Бай-лу Цао Юй достиг наибольшего мастерства социального и психологического обобщения.

Песня рабочих, врывающаяся на сцену, символизирует перелом в сознании единственного положительного героя трагедии--бедного интеллигента Фан Да-шэна. Под воздействием социальных контрастов города он приходит к осознанию необходимости «помериться силами с Цзинь Ба».

Круг наблюдения Цао Юя расширялся. Его волновали проблемы, связанные с жизнью не только города, но и деревни. В трагедии «Дикая природа» (1936) он в духе средневекового романа о крестьянских восстаниях решает тему непримиримой вражды крестьян с помещиками, но воспроизводит ее в экспрессивной манере. Созданием этой пьесы завершается ранний период творчества Цао Юя, для которого характерно трагедийное мироощущение. Сценический эффект достигается подробными ремарками, экспрессивной подачей замысла, символикой (гроза -- нагнетание социальной бури, восход солнца -- приближение светлого будущего и т. д.).