Живопись Средневекового Китая

Тот же прием ритмических повторов использует Го Си в горизонтальном свитке "Осень в долине Желтой реки", где под ударами его кисти рождается образ изменчивой, разнообразной и бесконечной природы. Как бы воссозданная в памяти свое путешествие, художник располагает ряд за рядом цепи гор, сосны и хижины, утонувшие в волнах тумана. Одни виды сменяются другими, заставляя зрителя путешествовать вместе с живописцем по лесным далям. Тишина и покой, окутывающие природу, - как бы основа музыкального эпического звучания картины, построенной на нюансах черной туши, то мягкой и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Эти нюансы так продуманы в своем многообразии, что зритель воспринимает черный цвет туши как богатую красочную гамму реального мира. Он ощущает и влажность осеннего воздуха, и теплоту приглушенных осенних красок. Тем же острым чувством красоты проникнута другая картина Го Си "Ранняя весна". Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины напряжены, лишены спокойствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают из облаков тумана, а деревья будто расправляют после сна кряжистые ветви. В этом вертикальном свитке передано впечатление стихийности природы, ее напоенности весенними соками.

Постоянная потребность осмыслять природу - вместилище самых глубоких чувств и самых сложных философских представлений - в конце X - XI веках вызвала появление множества теоретических трактатов, подводивших итог сложению пейзажа как особой художественной системы.

Го Си был одним из ведущих теоретиков пейзажной живописи. Свои наблюдения над природой он изложил в трактате "О высокой сути лесов и потоков", обработанном его сыном Го Сы и поражающем зоркостью, богатством наблюдений, глубиной раскрытия идейного содержания живописи. Го Си выступал в своих суждениях об искусстве с даосско-конфуцианских позиций. Успехи живописца и путь к достижению славы он объяснял как путь совершенствования в добродетели. Но красоту природы он видел в ее беспрерывной изменчивости, что было важным и новым обобщением философских идей прошлого.

Чтобы понять природу, по представлению Го Си, нужно познать и все изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по ее просторам. Го Си создал теорию трех видов воздушной перспективы, или трех далей, - высоких, глубоких и широких. Он сформулировал особенности пространственных соотношении и обобщил важнейшие эстетические воззрения своей эпохи. В китайских пейзажных композициях отсутствует линейная перспектива, замененная так называемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки теряются в необъятных просторах природы.

Портретная живопись. Изображения человека вообще и портрет в частности играли ведущую роль на раннем этапе сложения эстетического феномена китайской живописи. Традиционно, именно портрет, принадлежащий кисти китайского мастера, труднее все воспринимается человеком европейской традиции.

Понятие “портрет” китайские теоретики выражали несколькими иероглифами.

В семантике понятия “портрет” китайские теоретики живописи выразили основную тенденцию китайской портретной живописи - максимальное ее стремление воплотить в портрете духовное начало, сущность человека.

Несмотря на различия между многими школами художников-портретистов, существовавших в Китае во все времена, представляется возможным выделить некоторые характерные особенности традиционного китайского портрета, в частности, в сравнении с портретами европейских художественных школ.

Три момента, по сути дела, определяют эстетический феномен китайского портрета: 1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу, 2) отличные от европейских принципы физиогномики, 3) связь с иероглифом в любой изобразительной форме, которую не может уловить и понять европейский зритель. Китайский зритель если и не был сведущ во всех глубинах философии и физиогномики, то на бытовом уровне, подобном нашему восприятию: “теплые, бархатные глаза” или “голубые, в которых сияло само Небо”, воспринимал с легкостью любой рисунок китайского художника.

По эстетическим принципам китайский портрет близок к иконописному искусству, где все, практически, заранее предопределено и ведомо посвященному. Люди на китайских портретах похожи друг на друга. Вместо разнообразия характеров художник везде и всюду видел какого-то одного человека, существо, воплотившее идею человечности (жэнь). Но хотя уже было замечено о сходстве эстетических принципов китайского портрета с иконой, необходимо подчеркнуть, что в главном они несходны. Все помыслы портретируемого направлены на земной мир, они одушевлены человеческими страстями. Человечность этих образов во многом искупает недостаток индивидуализации. Художник воплощает идею высокой значимости нравственных ценностей, и человек в портрете прежде всего носитель их.

Китайские портретисты не развивая глубоко свои анатомические представления, переносили порой внимание с фигуры человека на одеяние. Одеяние было, не чем-то действительно существующим, а некоей абстрактной схемой. Нередко художник гораздо больше интересовался одеянием, чем самой фигурой. Портрет, как правило, создавался после смерти человека, и в нем не искали сходства с умершим. Портрет должен был показать основное значение, ценность умершего, а она запечатлевалась прежде всего в костюме, который и являл его достоинство потомкам. Поэтому китайский портрет не передавал душевного состояния модели в какой-нибудь определенный момент: в нем не были отражены случайные, преходящие свойства личности, поскольку задача портретного искусства мыслилась как передача сущности.

Живописцы XV - XVIII веков попытались ближе подойти к жизни в портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество портретных изображений разного назначения - парадных, интимных, лирических. Такие известные живописцы, как Шэнь Чжоу, обращались уже и к условному автопортрету, воссоздающему образ интеллектуального, умудренного жизнью старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на протяжении XIV - XIX веков трактаты. Типология китайского портрета, сложившаяся уже к раннему средневековью, мало изменилась в минское время. Среди разнообразных портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные, связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений определялся физиогмантией - учением о соответствии черт лица судьбе человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее соотношения с другими. В торжественной неподвижности и чопорности культового погребального портрета отражается система конфуцианской этики. Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней сосредоточенности лица таят от посторонних свои душевные волнения. Но художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры лица, какую печать накладывают на него невзгоды жизни. об этом говорят такие портреты XVI - XVIII веков, как "Портрет сановника", "Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственного музея искусства народов Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности. Они демонстрируют и те немногие изменения, которые произошли в этом жанре, - более пристальное акцентирование предметной Среды, одежды, тканей.

В периоды Мин и Цин много было написано о портретном искусстве, но в центре внимания теоретиков живописи по-прежнему оставался пейзаж.

Жанр цветов и птиц. Живопись так называемых “четырех благородных” цветов (орхидея, дикая слива сорта “мэйхуа”, бамбук и хризантема) как особый раздел жанра “цветы и птицы” возникла в Х веке и получила сразу же необычайное развитие. В китайской живописи этот жанр может рассматриваться наряду с пейзажем как самьй популярный. Среди “четырех благородных” цветов космогоническую миссию по преимуществу несет мэйхуа; смысл конфуцианской этики и даосско-чаньской философии раскрывается в монохромной живописи бамбука; орхидеи же и хризантемы полны более интимного, более сокровенного смысла. Атрибуты “сокровенная”, “таинственная” постоянно сопровождают эти два цветка в китайской поэзии.

Наиболее знаменитыми мастерами жанра "цветы-птицы" в X веке были Сюй Си и Хуань Цюань, строившие свои картины по принципу микропейзажа. Представители разных направлений, они положили начало отличным друг от друга традициям. Сюй Си писал легкими, прозрачными красками в эскизной манере картины вольной природы - водоплавающих птиц, дикие травы, речные растения. Он включал свои изображения в воздушную среду. Хуань Цюань создавал насыщенные цветом композиции, применяя яркие краски и плоские силуэты. Оба эти направления получили развитие в сунское время. Одно из них представителями которого были Ли Аньчжун и У Бин, отличалось скрупулезной фиксацией действительности, второе, наиболее ярким выразителем которого был живописец , строившие XI века Цуй Бо, тяготело к решению более сложных и широких образных задач, лирико- поэтическому осмыслению мира.

После завоеваний в 1127 году чаньские художники-монахи старались уловить то, что открывается взору внезапно. Отсюда ощущение эскизности, зыбкости предметных форм, неустойчивости и загадочности мира, создаваемое их картинами. Полны печали, остро выразительны их свитки с изображением животных: нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих детенышей. Написанные, как правило, черной тушью на белой пористой бумаге, эти картины далеки от декоративной звучности танских пейзажей.

Лучше всего это показано в трактате «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» это китайский трактат о теории искусства, сокровищница мудрости и опыта великих мастеров китайской живописи. Трактат был задуман в мастерской, располагавшейся в загородном доме к югу от Нанкина, в 1676 году. Мастерская носила название "Цзецзыюань", что можно перевести, как "Сад с горчичное зерно".

Ведущая роль в создании книги принадлежит поэту, художнику и каллиграфу Ван Гаю. Вместе со своим другом Шэнь Синь-ю в течение трех лет он подготовил первую часть трактата и в качестве иллюстраций к нему разместил репродукции сорока свитков пейзажей разных эпох. Таким образом, на свет появился первый раздел книги под названием "Слова о живописи".

К работе над второй и третьей частью книги Ван Гай привлек ханчжоуского мастера Чжу Си-аня, подготовившего изображения бамбука и орхидей, и нанкинского художника Ван Юнь-аня, который представил образцы для живописи дикой сливы, трав, цветов и насекомых. А так же авторитетных мастеров того времени Ван Ши и Ван Ни.

Трактат создавался на протяжении 13 лет.

Четвертая "портретная" часть была утеряна. Много позже издатели заменили ее сочинениями прославленного портретиста Дин Гао и снабдили гравюрами художника Шаньгуан Чжоу.

Книга орхидей.

Ми-Цао говорил: Всякий раз еще до завершения свитка сопоставь и сверь его с древними.

Лишь потом яви свою идею.

Непременно поначалу утвердись в различных приемах, выучи их как песню и руку приучи к различным формам.

Начинай с цветов, у которых мало лепестков, а потом уже рисуй те, у которых их много.

В каллиграфии, прежде всего, постигают 8 приемов письма иероглифа "юн", ибо написание сотни и тысячи иероглифов не выходит за пределы этих правил.

Если учащиеся глубоко проникнут в наши наставления, они тем самым овладеют искусством и приобретут опыт.

Искусство писать орхидеи целиком заключено в рисунке листьев. Поэтому прежде всего овладей им. Лист непременно строй одним штрихом.

Собирая много листьев, изображая обращенные то вверх, то вниз, сможешь передать живое движение.

В орхидее точки сердцевины подобны глазам прекрасной женщины.

Книга бамбука.

Если пишешь бамбук, прежде всего, поставь стебель, вырасти ветви, точками выдели узлы. Соразмерь короткое и длинное. Каждый штрих делай без колебаний и нерешительности.

Листья бамбука естественно заострены, но не так, как у персика или ивы.

Пойми все душой, тогда овладеешь и этим методом.

Если хоть одна веточка не на своем месте, в куске яшмы появится изъян, вся композиция будет испорчена.

При монохромном изображении бамбука выдели 4 части растения - стебель, узлы, ветви, листья. Если не следовать правилам, время и силы будут потеряны.

Ветви располагай справа и слева - они никогда не бывают с одной стороны. Листья на концах ветвей подобны коготкам птицы - цюэчжао.

Книга мэйхуа (цветущей сливы).

Когда стебель молодой, то и цветы маленькие; когда концы ветвей свежие, то и цветы пышные.

Стебель пиши изогнутым, словно дракон, и крепким, как железо. Ветви же длинные подобны стрелам, а короткие - трезубцу.

Когда "мэйхуа" на легком ветру или под дождем, то ветви ленивые, спокойные, а цветы пышные. Если же они в легкой дымке, то ветви пиши очень тонко, а цветы очень нежно. Пусть кажется, что цветы сдерживают смех, и ветви рисуй в изобилии.

Когда солнце отражается от нее, линии ветвей строже и прямее, а цветы изящны и льют аромат. Можно ли словами исчерпать это?

Книга хризантем.

В живописи хризантем применяй цвета многих оттенков, передавай формы самые разнообразные. Не владея искусством гоулэ - контурного рисунка и сюаньдань - размывом, невозможно писать их.

Художник должен в душе иметь образ всего цветка - только тогда он сможет написать передать в живописи ее дух уединения (ючжи).

Хотя хризантемы обычно относят к классу трав, гордый характер хризантем, не боящийся мороза, заставляет классифицировать ее вместе с соснами. Поэтому ветви хризантемы одинокие и сильные. Ее листья - пышные и гладкие. Ее бутоны и цвет должны быть показаны в различных стадиях развития.

Если цветы совсем раскрылись, то ствол отягощен и сгибается, когда на стебле только бутоны, то ему нести их легко, и он стоит прямо. Однако прямостоящий стебель не стоит писать слишком прямым и также не надо наклонять ствол очень сильно.

Кисть должна быть чистой и благородной, нельзя располагать слишком много цветов, энергичные ветви на слабом стебле, цветы, которые не соответствуют стеблю; а еще мешает художнику неповоротливость кисти, грубый колорит, неясное понимание живой природы. Знать эти недочеты надо глубоко и понимать их.

Все растения в природе, соперничающие по красоте и радости, которые они дарят сердцу и глазу, - разнообразны. Обычно говорят, что водяные растения - это воплощение пышного великолепия, а травы - нежной и мягкой красоты. Пышное великолепие - атрибут царственных особ, нежность и мягкость свойственны прекрасным женщинам. Поэтому цветущие травы так пленяют глаз и сердце. Они являются предметом этой книги.

В живописи цветущих растений необходимо у каждого растения определить как основное его форму и положение в пространстве - ши. Хотя стебли и побеги могут переплетаться и извиваться от верхушки до основания, дух - ци пронизывает все растение, как и его соки.

Могут быть добавлены некоторые детали, такие как пчелы, осы, бабочки, парящие вокруг цветов, чтобы собирать нектар с цветов, они взбираются по стеблю и опускаются на листья. Главное - чтобы все было на своем месте, без каких-либо излишеств.

В живописи многое начинают рисовать с головы, но при изображении бабочек прежде всего рисуют крылья, так как они - важнейшая часть бабочки. Именно в них надо искать божественную сущность - шэнь.

Порхающая среди цветов бабочка придает декоративность всему свитку, подобно тому, как прекрасной даме две сопровождающие ее девушки.

Рисунок птиц начинают с длинного штриха, который должен передать верхнюю часть клюва. Потом делают длинный штрих - передают нижнюю часть клюва - и затем завершают весь клюв. Точки глаз располагают рядом. Потом рисуют голову, а потом перья, прикрывающие спину, из которой вырастают два крыла. Сделав грудь, приступают к искривленной линии брюшка, а потом уже рисуют хвост. В конце делают несколько штрихов, изображающих лапки и когти.

Птицы рождаются из яйца, и их форма напоминает яйцо, к которому добавлены голова, хвост, крылья и лапы.

Когда птица пьет, она будто опускается, когда ест - будто начинает спорить, в гневе она кажется рвущейся в сражение, в веселье - что принимается петь.

У горных птиц непременно длинные хвосты, полет у них очень легкий. У водоплавающих птиц хвосты короткие, они умеют плавать и нырять. Надо знать их характер, чтобы передать их форму.

Каллиграфия и «Шесть законов живописи». Каллиграфия - одна из отраслей изобразительного искусства. Ещё каллиграфию часто называют искусством красивого письма. Современное определение каллиграфии звучит следующим образом: «искусство оформления знаков в экспрессивной, гармоничной и искусной манере».

Каллиграфия в Китае родилась раньше живописи. Ведь изначально написание иероглифов было магической техникой, которой владели лишь жрецы-шаманы древнего царства Шан-инь (III тысячелетие до н.э.). В те времена они знали, как вызвать дождь написанием соответствующего иероглифа. Иероглифы тех времён действительно напоминают магические знаки, они совсем не похожи на современную нам китайскую письменность. Этот почерк называется “Гу Вэнь”.

Чуть позже иероглифы стали выполнять функцию письменности, которой владели лишь правители, дворяне и первые чиновники древних царств, непрерывно сражавшихся друг с другом. Знание иероглифов и умение их написать стало выдавать в человеке принадлежность к правящей элите. Именно этими иероглифами написаны самые известные нам китайские философские трактаты: Дао Дэ Цзин философа Лао Цзы, притчи Чжуан Цзы, трактат Лунь Юй Конфуция. В те времена не было кисти и бумаги, поэтому иероглифы вырезались на бамбуковых дощечках. Этот почерк называется “сяо джуань”. Эти древние иероглифы сейчас используют лишь для надписей на печатях. Важным событием в истории китайской каллиграфии стал приход к власти Цинь Ши Хуанди (III век до н.э.) - первого императора Китая, который первым объединил весь Китай в одну империю. Империя требовала большого бюрократического аппарата и каллиграфия стала делом чиновника. Тогда же была проведена первая реформа по стандартизации и унификации иероглифов Китая.

Со временем Китай превратился в конфуцианскую империю, в которой всё должно было быть подчинено строгому закону. Именно тогда, в эпоху династии Хань (II до н.э. - II век н.э.), на рубеже нашей эры, родился дошедший до нас закон написания книг (в китайском слово “каллиграфия” дословно переводится именно так). В эпоху Хань (II до н.э. - II век н.э.) была изобретена бумага. Теперь иероглифы начали писать кистью при помощи туши. Тогда и был изобретён почерк “Ли шу” - связующее звено между современной нам каллиграфией и древним почерком “Джуань.

Уже в эпоху Хань (II до н.э. - II век н.э.) начал зарождаться уставный почерк “Кай Шу”, при помощи которого мы сейчас учим китайскую каллиграфию. Иероглифы в этом стиле сведены к 8 -10 базовым чертам. Именно с изучения этих черт, вот уже 2000 лет, начинается обучение новичков каллиграфии. Этот почерк стал особо популярен в государственном делопроизводстве Китая в эпохи Тан и Сун. Далее “Кай Шу” был принят за норму в работе с официальными документами Китая. В то же время в Китай проникают идеи буддизма. Написание иероглифов стилем Кай Шу становится одной из практик китайского Чань буддизма.

Дело в том, что в стиле Кай шу невозможно выразить индивидуальность, единственное, что ты можешь - просто безупречно, без привязок и вовлечения создавать заданные уставом формы. Эта идея была крайне близка китайским Чаньским и позже японским Дзен-монахам и практика каллиграфии была интегрирована в быт буддистского монаха.

Китайская цивилизация достигла апогея своего величия во времена династий Тан и Сун (VIII - XII века). В те годы китайское искусство поднялось на невероятные высоты. Эпоха Династий Тан и Сун, связана с таким явлением в Китайской культуре, как “неоконфуцианство” - философское течение, которое попыталось подвести общий знаменатель под разными частями китайской культуры. Именно тогда живопись, каллиграфия, поэзия и искусство создания печатей объединяются в единое целое.

Неоконфуцианство объединило не только живопись и каллиграфию. Были попытки объединить воедино и более масштабные части китайской культуры, такие как даосизм, конфуциаонство и буддизм. Неоконфуцианство также создало образ “Сюнь цзы” китайского джентльмена, человека, который может всё. Этому образу стремилась соответствовать вся китайская элита, не исключая императора. В число благодетелей Сюнь цзы были так же включены владение живописью, каллиграфией и стихосложением. Объединив живопись и каллиграфию воедино, мастера эпохи Тан Сун существенно обогатили оба вида искусства. Каллиграфы стремились привнести в ранее академичную живопись понятие каллиграфического приёма и начали писать картины лишь оттенками туши, они создавали объекты на рисунках при помощи быстрого движения кистью. Приём рисования ствола бамбука был построен по аналогии с приёмом написания базовых каллиграфических черт: вертикали и горизонтали.

Искусство Китая глубоко пронизано высокими философскими идеями и мудрыми поучениями. Оно гуманистично и величиственно. В нем воспевается красота мира и гармония природы. Даже письменность китайцев трепетно красива и чрезвычайно сложна для усвоения людьми других типов культуры. Каждый иероглиф выговаривается с определенной мелодией, поэтому многие слова, произносимые с помощью одних и тех же звуков, в зависимости от тона имеют абсолютно разные значения. Почерк всегда имел огромное значение - именно по нему зачастую выносится суждение о корреспонденте. Крайне важными являются также цвет, и качество бумаги и туши, манера и содержание написанного. Они варьировались в зависимости от времени года.

Иероглиф с его графической выразительностью предстает в восточных культурах как идеальная модель художественного произведения, а через него, В свою очередь, всего мироздания. Иероглифические формы укладываются в архитектуре, и в изделиях прикладного искусства, и даже в самой природе - в сплетении стеблей травы или ветвей деревьев.

Характерное для традиционной китайской картины мира «соединение не соединяемого» лучше всего проявляет себя в слиянии живописи и каллиграфии. Их сближению способствовал изобретенный Ван Си-чжи в IV веке метод неотрывного письма, благодаря которому каллиграфия утратила свою графическую жесткость, приобрела большую выразительность. В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» - так определяет основные качества каллиграфии один из трех древних текстов, здесь же и выявляется восемь пороков которые должен избегать художник. Красота китайской каллиграфии - в выразительности пластических элементов, в нахождении равновесия, в динамичности, в отсутствии застывшей симметрии. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произведений живописи. Каллиграфия справедливо связывается с искусством танца.

Одновременно с канонизацией форм и технических приемов шел процесс выработки свода теоретических правил, в которых говорилось об эстетических задачах и возможностях живописи. Шесть законов китайской живописи - это шесть художественных принципов, сформулированные в трактате, написанном жившим в V веке художником и теоретиком Се Хэ. Его название «Гохуа пиньлу» переводится как «Алмазная сутра», однако искусствоведы предпочитают иную версию - «Заметки о категориях старинной живописи».

Се Хэ написал своё сочинение для того, чтобы распределить по категориям известных живописцев согласно достоинствам их произведений. Этим категориям предпосланы шесть принципов, соблюдение которых по Се Хэ является условием создания образцового искусства.

Теоретические взгляды Се Хэ основаны на практике китайской линеарной живописи раннего средневековья, самым видным представителем которой был Гу Кайчжи (IVв.), работавший в то время, когда в живописи Китая метафизика и мистика, искусство и магия образовывали единое целое. В своей творческой практике и теоретических работах (дошедших до нас в передаче более поздних авторов) Гу Кайчжи выдвигает в качестве ведущих принципов живописи «шэньцы» - одухотворенность и «тяньцуй» - естественность. Развивая эти идеи, Се Хэ формулирует свой первый принцип - «Одухотворённый ритм живого движения», указывая на необходимость передачи живой сущности изображаемого, его жизненного, не статичного начала. Второй принцип касается сути художественного процесса - пользования мастером кистью и тушью, умения движением руки передать суть, саму основу изображаемого. Третий принцип провозглашает необходимость соответствия изображённых предметов реальным вещам. Четвёртый говорит о необходимости правильного наложения цвета. Пятый принцип обращает внимание на необходимость правильного композиционного построения свитка. И шестой закон, говорит о важности традиции, канона в живописном творчестве. Именно благодаря ему многие древние картины дошли до нас в копиях. Шесть законов живописи в сжатой форме выражают смысловую суть китайской эстетики живописи и её основных категорий. После появления «шести законов» Се Хэ не было сочинений о китайской живописи, где бы не сказывалось их влияние, не использовалась терминология этих законов. Шесть законов были подготовлены всем развитием предшествующей теоретической мысли об искусстве и практикой самого искусства. Некоторые современные исследователи склонны сопоставлять шесть законов с шестью линиями гексаграмм «И цзина». Часть теоретиков, например, известный индийский искусствовед Кумарасвами, сопоставляет их с шестью «неотъемлемыми свойствами» индийской живописи «Саданга». Это сопоставление, по мнению У. Экера, выглядит достаточно убедительно. В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» - так определяет основные качества каллиграфии один из трех древних текстов, здесь же и выявляется восемь пороков которые должен избегать художник.

Красота китайской каллиграфии - в выразительности пластических элементов, в нахождении равновесия, в динамичности, в отсутствии застывшей симметрии. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произведений живописи. Каллиграфия справедливо связывается с искусством танца.

Заключение

Древняя цивилизация Китая - одна из редких культур в истории человечества, имеющая свои самостоятельные истоки зарождения. Это непрекращающаяся и непрерывно развивающаяся этнокультура, имеющая богатейшую историю искусства, в том числе живописного. Зародившись тысячелетия назад, китайская живопись процветает и сегодня. Для китайской культурной традиции характерно видеть во всех сферах жизни эстетическое начало. Жизнь, воспринималась через призму искусства, и в значительной степени именно изобразительного. В искусстве физическое пространство становится художественным, обретая образность, символичность, и неизбежную условность.

В результате проведенной исследовательской работы была обоснована актуальность темы, реализована цель исследования, поставленные задачи были выполнены.

Таким образом, наиболее значительным и выразительным фактором традиционной картины мира была живопись. Причем искусство Китая никогда не было «эстетством», «искусством ради искусства», оно всегда содержало в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера: «Картина подобна ее автору, кисть бывает высокой и низкой так же, как моральные качества человека». Основным же недостатком живописи считалась вульгарность, в которой несколько уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек - художник. Бегство от вульгарности основа творческой жизни китайца.

Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение окружающего мира, а выражал заранее заданную и определенную истину. Поэтому традиционная китайская живопись не открывала новое, не учила, а поучала, служила нравственному совершенствованию. Традиционность живописи обуславливала использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины. И то обстоятельство, что художник должен был всегда руководствоваться готовыми художественными формулами, заставляло его идти на поиски самых тонких импровизаций, в которых и могла бы раскрыться индивидуальность художника. Соответственно, и зрителям приходилось учиться воспринимать подобные нюансы. В целом, то обстоятельство, что живописные свитки представляли собой серии символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность и целостность восприятия разрозненных символов.

Естественная и глубокая связь живописи с каллиграфией, разумеется, в большой мере определяла ее социальную функцию. Живопись устанавливала действенность текста, раскрывала свои декоративные, порой рекламные свойства. Да она и сама, как мы знаем, по сути дела, представляла собой текст, ибо границы каллиграфического иероглифа и живописного изображения нередко были нечеткими.

Китайских живописцев больше интересовал сам процесс проявления художественного пространства, а не отдельные объекты как таковые, что приводило к удивительному ощущению отсутствия барьера между созерцающим и созерцаемым. В создании картин они стремились больше опираться не на данные чувственного восприятия, а на результаты осмысления символической реальности. И природа пейзажа представала уже философски осмысленной, пропущенной через внутренний мир живописца.

Пейзаж представлял собой нечто большее, чем просто собирательный образ, природы. Целью живописца было достижение особого, очень тонкого и глубокого совпадения природы, воссозданной на картине, и природы первозданной. Притом это чувство соответствия должно было возникнуть на каком-то подсознательном уровне, когда улавливается сама внутренняя суть объектов, их индивидуальная неповторимая роль в мироустройстве.

Для китайских художников картина - это не «окно» в жизнь, а непосредственно продолжение жизни, интенсивной и внутренне проживаемой. Таким образом, в их творчестве чувственный опыт восприятия, творческая фантазия и символическое осмысление реальности сливались воедино, создавая своеобразную и, вместе с тем, очень убедительную живописную манеру. В некоторых случаях пространство их пейзажей начинало походить на то, как - воспринимается пространство во сне, где оно хоть и содержит традиционные, знакомые образы, но никак не складывается в логичное, умопостигаемое целое.

Взаимоотношения дуальных сил инь - ян являлись важнейшим принципом пространственных построений в китайской живописи, этот дуализм неизбежно распространялся на все ее аспекты, начиная с тематического материала, и кончая манерой письма кистью. В свой основе принцип инь - ян выражает взаимодействие противоборствующих сил, которые в то же время поддерживают друг друга. Одновременное единство и борьба противоположностей выражают сущностный смысл устройства мироздания, в котором все проявляется через дуальность: глубина неба скользит по плоскости земли, бесплотность духа отражается вещественностью материальных форм. Все противоположности - день и ночь, тепло и холод, жизнь и смерть и т.п. - взаимно обуславливают свою самобытность. Все сущее непрерывно и постоянно возвращается к себе. Роль человека же заключается в том, чтобы быть наблюдателем и последователем этого бесконечно мудрого мироустройства. Единство Неба и Земли в пространстве китайского пейзажа являет собой панораму, развернутую на плоскости, где перспектива не имеет точки схода, и воспринимается с условной, недостижимой точки зрения, как будто вбирающей в себя все возможные варианты созерцания. В определенном смысле китайский пейзаж представляет собой символическую, в чем-то сокращенную запись действительности, обращенной к воображению зрителя и предполагающей существование литературной традиции, содержащей объяснение значений художественных образов. Здесь мы видим своеобразную иллюзорность художественного пространства, чуждого натуралистическому правдоподобию, и призванного, сформировать чувство убедительности невероятного и неведомого. Пространство в китайском пейзаже в большинстве случаев организовано ассиметрично, и это напоминает своеобразную игру противоположностей: пустого и наполненного, закрытого и открытого, концентрированного и разряженного; чередование таких частей изображения формирует определенный ритмический строй пространства картины.

живопись искусство художник

Список использованной литературы

1. Искусство Китая/ Альбом. Авт.-сост. Н.А.Виноградова. М.: Изобразительное искусство,1988.

2. И цзин. Древнекитайская «Книга перемен» / Пер. с кит. М.: Эксмо, 2004. - 560 с.

3. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / Пер., предисл. и коммент. Е. В. Завадской. - М.: Наука, 1969. 518 с.

4. Вельгус В. А. Средневековый Китай / В. А. Вельгус. М.: Наука, 1987. - 204 с.

5. Виноградова Н. А. Искусство Средневекового Китая / Н. А. Виноградова. - М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 102 с.

6. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись / Н. А. Виноградова. - М.: Изобразит, искусство, 1972. - 160 с.

7. Е. В. Завадская «Эстетические проблемы живописи старого Китая». М. 1975.

8. Пострелова Н.С. Академия живописи в Китае Х-ХIII вв. М.1976.

Размещено на Allbest.ru