Всеволод Мейерхольд

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Начало пути

2. Работа режиссера в Императорском театре

3. Постановка спектакля «Живой Труп»

4. Легендарный «Маскарад» Мейерхольда

Заключение

Список использованной литературы

Введение

театральный режиссер мейерхольд спектакль

Мейерхольд - театральный режиссёр, новатор театра, отчаянный экспериментатор. Отношение к нему было неоднозначным, одни говорили, что он гений, другие не понимали и не принимали то, что он делал в театре. В. Мейерхольд был без сомнения яркой, щедро одаренной и очень неоднозначной личностью, если суммировать всё, что о нём писалось и говорилось.

Всеволод Мейерхольд родился 9 февраля (28 января по старому стилю) 1874 года, в Пензе. Он был сыном владельца водочного завода, выходца из Германии, лютеранина (лютеранство - крупнейшее направление протестантизма. Основано Мартином Лютером в 16 веке), в 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд. Страстно увлекшись театром еще в юности, несколько раз оставался в гимназии на 2-й год и лишь в 1895 поступил на юридический факультет Московского университета. Отучившись всего 2 семестра, в 1896 Всеволод Мейерхольд сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл.И. Немировича-Данченко.

Уже во время учебы Всеволод Мейерхольд обращал на себя внимание высочайшим уровнем культуры, феноменальной эрудицией, оригинальностью и живостью ума. В 1898 Немирович-Данченко пригласил своего выпускника в создаваемый им и Константином Станиславским Московский Художественный театр. Сразу заняв заметное положение в труппе, молодой актер сыграл Василия Шуйского и Ивана Грозного («Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Николаевича Толстого), принца Арагонского («Венецианский купец» У. Шекспира), Тирезия («Антигона» Софокла), Иоганнеса («Одинокие» Г. Гауптмана). Редкая в актерской среде интеллигентность и утонченное искусство Мейерхольда привлекли к нему внимание А.П. Чехова; их переписка продолжалась вплоть до кончины писателя. Участник легендарной «Чайки» Художественного театра, Мейерхольд по сей день считается непревзойденным Треплевым. А роль Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехов писал специально для него. Мейерхольд называл МХТ Академией драматического искусства, а Станиславского -- гениальным режиссером-учителем. Однако, как это будет часто происходить в его стремительно меняющейся судьбе, очень скоро восхищение уступило место неудовлетворенности.

1. Начало пути

12 февраля 1902 года Всеволод Эмильевич Мейерхольд ушел из создающегося МХАТа.

«И все же полного удовлетворения от пребывания в Художественном театре Мейерхольд не испытывает. У него не ладятся отношения с В. Немировичем-Данченко, и хотя Всеволод занят в четырех спектаклях из пяти, мысли об уходе все чаще приходят ему в голову. Ситуация достигла кульминации 12 февраля 1902 года. В тот день Мейерхольд узнал, что он не включен в число пайщиков- учредителей театра. Его гневу нет предела, и он тут же заявляет о своем уходе. Вместе с К. Станиславским они создают Театр-студию на Поварской, но в 1905 году, накануне открытия, Станиславский внезапно отказывается работать с Мейерхольдом. Тот уходит в Театр Комиссаржевской. Работает там какое-то время и вновь терпит неудачу: в разгар сезона Комиссаржевская разрывает контракт с ним. После этого творческий путь Мейерхольда будет связан с двумя театрами: Александринским и Мариинским».

В 1902 году Всеволод Мейерхольд покинул МХТ и, создав собственную труппу, которая вскоре получила название Товарищество новой драмы, отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др. Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых разноплановых ролей за 3 сезона). В 1902-1905 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А.К. Толстым, А.Н. Островским, М. Горьким -- Гауптман, Генрих Ибсен, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, А. Шницлер и др. Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 -- начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках -- «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др.

В 1905 в Москве, по приглашению Станиславского Всеволод Мейерхольд возглавил Студию на Поварской. Подготовленные им «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского и др., но публике показаны не были. Историки до сих пор спорят, почему Станиславский так и не решился открыть Студию. С Товариществом новой драмы Мейерхольд продолжил эксперименты в провинции.

В 1906 он принял предложение В.Ф. Комиссаржевской возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. За год -- 13 постановок. Каждая следующая не похожа на предыдущую, да и вообще ни на что доселе виденное не похожа. «Гедда Габлер» Ибсена и «Сестра Беатриса» Метерлинка демонстрировали найденные Мейерхольдом структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная, внеэмоциональная интонация.

В «Жизни Человека» Л.Н. Андреева была разработана изощренная световая партитура. Не успев явить миру чудо русского символистского театра, Мейерхольд уже в «Балаганчике» А. Блока посмеялся над ним и над собой. Идея Блока высмеять мистику, возродить и обновить приемы итальянской комедии дель арте во многом определила дальнейшие пути исканий Мейерхольда. Назвав «Сестру Беатрису», «Жизнь Человека» и «Балаганчик» режиссерскими шедеврами, Комиссаржевская-актриса не находила удовлетворения в работе с режиссером и в 1907 предложила ему оставить ее театр.

2. Работа режиссера в Императорском театре

Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В.А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают». Премьеры Александринского театра, прежде всего М.Г. Савина и В.Н. Давыдов, стоявшие на страже строгих традиций и обычаев императорской сцены и считавшие относительно умеренную реформаторскую деятельность Теляковского диким анархизмом, восприняли появление Мейерхольда как сумасбродную выходку директора.

В.Н. Давыдов писал: «Директор -- поклонник Мейерхольда и стилизации с их ерундой. Я же -- враг их и защищаю родное искусство и храм Мельпомены, которым отдал жизнь, от вторжения в них подобных новшеств и новаторов». «Господи, -- молился он в другом письме, -- сжалься над театром и над нами грешными! Отврати от нас беду и уничтожь эту мерзкую тлю и саранчу! Этих подлых, всюду проникающих зловредных крыс! И ниспошли нам, господи, благодать духа твоего святого! Вразуми нас!» М.Г. Савина тоже с раздражением писала о «любимце директора Мейерхольде» и высказывала твердую решимость защитить «наш храм», «наши памятники» от таких, как Мейерхольд, «калифов на час» В Императорских театрах Мейерхольд вместе с художником Александром Яковлевичем Головиным реализовал программу театрального традиционализма, предполагавшую использование и переосмысление исторического опыта мирового театра, применение метода стилизации с целью обновления старинных сценических форм.

Первой постановкой Мейерхольда в Александрийском театре была пьеса Кнута Гамсуна «У царских врат», разыгранная 30 сентября 1908 года. Прекрасные декорации были написаны Головиным. Сам Мейерхольд исполнял одну из главных ролей. Состав исполнителей был самый разнообразный, играли премьеры и молодежь. Постановка была встречена печатью, что называется, в ножи. Отзывы были самого малоделикатного свойства. «Петербургская газета» в статье от 1 октября 1908 года писала про самого Мейерхольда: «А настоящее «чучело» ходило по сцене и портило и пьесу, и спектакль...»

«Я думаю лично, -- записывал в дневнике Теляковский, -- что Мейерхольд сделал большую ошибку, взявши сам себе главную роль. Это ему не следовало делать, и я ему летом об этом говорил, но Мейерхольд был самонадеян и меня не послушал. Он не только выступил в первой роли, но еще отобрал ее у Озаровского, которому она предназначалась. Началось с конфликта с артистом, что уже против него возбудило труппу. Кроме того, он читает какие-то лекции, и последний раз в Малом театре Суворина прочел лекцию, где коснулся артистов нашей труппы, назвав их стариками. (Я не говорю: ненужными тряпками, сказал он)».

Наиболее значительные постановки: «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А.Н. Островского (1916), «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1917) -- в Александринском театре, где наряду с классикой Мейерхольд ставил и современные пьесы: «Живой труп» Л.Н. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Сологуба (1912), «Зеленое кольцо» З.Н. Гиппиус (1915) и др. Новаторские оперные спектакли в Мариинском театре -- «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1909), «Орфей» К.В. Глюка (1911), «Каменный гость» Александра Сергеевича Даргомыжского (1917) -- имели огромный успех. А когда двух императорских сцен показалось мало, в Петербурге объявился таинственный персонаж -- Доктор Дапертутто. «Дон Жуан» Мольера был первым спектаклем, осуществленным в рамках новой репертуарной программы, ориентированной на постановку мирового театрального наследия. И новой репертуарной политики, проводимой директором императорских театров В.А. Теляковским. Лучшие пьесы русского и зарубежного классического репертуара «возобновлялись» на александринской сцене в постановках молодых режиссёров-новаторов: В.Э. Мейерхольда и Ю.Э. Озаровского. Соединение театрального традиционализма и новаторства, по мысли Теляковского, должно было вывести погрязший в рутине императорский театр на новый художественный уровень.

В эпоху Мольера не было спектаклей без занавеса. Тем не менее, Мейерхольд занавес отменил. Он, рассказывал Головин, руководствовался следующими соображениями. «Как бы хорошо ни был написан занавес, зритель обычно относится к нему довольно холодно. Занавесная живопись воспринимается рассеянно, вяло, так как зритель приходит смотреть на то, что скрыто за занавесом. После того, как последний поднят, нужно некоторое время для того, чтобы зритель впитал в себя все чары среды, окружающей исполнителей пьесы. Иное дело при открытой с начала до конца сцене: к тому моменту, когда на подмостках появится актер, зритель уже успел “надышаться воздухом эпохи”». С той же целью принято было решение вести пьесу под аккомпанемент мелодий Рамо.

Пока Головин готовил декорации и костюмы, Мейерхольд работал с актерами. Он добивался почти балетной грации движений, небрежного танцевального ритма, «напевности походки», пластической легкости, изящества. Все это было внове и удивляло александринских артистов. «Я, -- вспоминал артист Я. Малютин, регулярно посещавший репетиции, -- собственными главами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на лицах других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал… И в конце концов добился того, что его Дон Жуан в полной мере отвечал требованиям режиссерского замысла -- был легок, весел, весь светился тонким и грациозным юмором и ничем не напоминал прежних монументальных юрьевских героев. Далось это ему совсем не легко…»

Премьера «Дон Жуана» состоялась 9 ноября 1910 года. Театр, по свидетельству Теляковского, «был совершенно переполнен - зал имел нарядный вид. С первого акта на сцену стали вызывать как артистов, так и режиссёра Мейерхольда и художника Головина. Вызовы эти продолжались в течение всего представления. Вся публика была довольна и по окончании спектакля долго не расходилась и раз двадцать вызывала исполнителей». Здесь царил дух яркой праздничной театральности. Никакого бытового жизнеподобия, никакой воображаемой «четвертой стены», отделяющей артистов от зрительного зала. Игровое пространство было максимально приближено к публике: действие преимущественно разворачивалось на просцениуме, перекрывающем оркестровую яму до самого первого ряда. И артист, игравший Сганареля, слугу Дон Жуана, мог во время действия вступать в диалог со зрителями, среди которых было много его знакомых.

Такие спонтанные актерские импровизации, «выходы» из роли, провоцировали публику на живой непосредственный отклик. Подобные сценические приемы выявляли площадную, балаганную природу театра как такового. Действо было стилизовано под придворный спектакль времен самого Мольера. До появления персонажей на сцену в темно-зеленых камзолах и пудренных париках выходили Суфлеры с внушительными фолиантами в руках, чинно рассаживались за специально приготовленные ширмы, раскрывали тексты, готовясь подавать артистам реплики. Свет в зале не гасили. А на сцене в двух огромных бронзовых канделябрах и трех изящных люстрах были приготовлены настоящие восковые свечи. Их зажигали маленькие вездесущие арапчата - слуги просцениума.

Огромный матово-голубой ковер, закрывающий весь сценический помост, делал их шаги легкими и бесшумными. Они, словно по волшебству, появлялись и исчезали, в нужный момент подавали артистам оружие, поправляли костюмы и прически, меняли «декорации», отдергивая живописный задник, стилизованный под старинный золотой гобелен. И сами персонажи «Дон Жуана» казались сошедшими со старинной французской шпалеры. Одна из рецензий на спектакль так и называлась «О чём рассказал гобелен». Спектакль имел четко выстроенную музыкально-пластическую партитуру, действие было ритмически организовано. Артисты почти «протанцовывали» свои роли, с необыкновенной легкостью меняя маски и обличия. В каждой следующей сцене Дон Жуан выходил в новом, еще более роскошном одеянии, представая то блестящим светским щеголем, обольстительным насмешником, то циничным пройдохой, то азартным игроком. За множеством масок невозможно было угадать его подлинной сущности. Беспечность, с которой Дон Жуан принимал вызов Командора, позволила критику Павлу Громову сравнить его с «мотыльком над бездной». Близость «бездны», приближение катастрофы, несущей гибель миру утонченной рафинированной культуры ощутили тогда немногие. Ослепительный в своем праздничном великолепии спектакль Мейерхольда, соединивший в себе трагедию и балаган, стал провозвестником нового театра. И нового ХХ-го века.

Скептический тон, с которым принято было в петербургских газетах писать о Мейерхольде, совершенно исчез. «Пусть, -- писал Н. Россовский, -- конкурирующие с Мейерхольдом режиссеры называют его фокусником сцены, но мы, во имя правды, должны признать за г. Мейерхольдом самобытное художественное творчество». Ю. Беляев утверждал, что «Мейерхольд явился заправским “мэтром” сцены, озаренным фантазией и научной эрудицией».

Вся гениальность мейерхольдовского решения комедии Мольера становится особенно ясна при сопоставлении этих слов критика с мейерхольдовским замыслом фигуры Дон Жуана. Дон Жуан виделся Мейерхольду то галантным придворным кавалером, то духовно опустившимся аристократом, то философом-скептиком, то шутливым соблазнителем и т.д., пока финал пьесы не бросит этого переменчивого героя прямо в преисподнюю. Дон Жуан, говорил Мейерхольд, «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов». Отсюда -- маски Дон Жуана: он -- по убеждению Мейерхольда -- «лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощавшую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, которую пришлось ему носить на придворных спектаклях и перед коварной женой».

Такова была -- в замысле -- самая сердцевина спектакля, весь облик которого непосредственно сливался с парадным залом русского императорского театра. Посреди Александринского театра должен был галантно и ехидно фиглярствовать, издеваться над самим собой, над моралью, философией и королем мейерхольдовский Дон Жуан -- Юрьев.

Мейерхольдовскому «Дон Жуану» была уготована удивительно долгая сценическая жизнь: почти 25 лет (с перерывами) он не сходил с александринской сцены. После премьеры 1910 года спектакль постоянно шел в репертуаре до конца сезона 1914/1915 гг. Смерть выдающегося русского актера Константина Александровича Варламова - «короля русского смеха», игравшего Сганареля, слугу Дон Жуана, - казалось, навсегда прервала существование спектакля. Но после революции, в ситуации всеобщей растерянности и хаоса, для укрепления репертуара было принято решение о возобновлении лучших репертуарных спектаклей.

В 1918 году «Дон Жуан» ненадолго вновь появился в афише театра, роль Сганареля вместо ушедшего из жизни К.А. Варламова стал исполнять И.М. Уралов. Спектакль возобновлялся в 1922 году без участия режиссёра (Сганареля сыграл Б.А. Горин-Горяйнов). И, наконец, в 1932 году Вс.Э. Мейерхольд создал новую редакцию спектакля, в которой были убраны некоторые второстепенные персонажи, поменялись исполнители большинства ролей, но роль Дон Жуана неизменно исполнял Юрий Михайлович Юрьев. И неизменным оставался финал, в котором героя настигала небесная кара - адское пламя преисподней. Финал немыслимый для 1932 года! Но, по мнению самого Мейерхольда: «Финал «Дон Жуана» со всеми этими атрибутами является неизменным элементом сценической формулы романтического театра, неизбежным слагаемым стиля романтической драмы».

3. Постановка спектакля «Живой Труп»

Сложные проблемы возникли в процессе постановки «Живого трупа» Л. Толстого. Это был, правда, один из тех редких случаев, когда Мейерхольд разделил ответственность за постановку с другим режиссером: он режиссировал драму Толстого вместе с А.Л. Загаровым, которого хорошо знал еще по работе в МХТ и в Товариществе Новой драмы. Художником спектакля «Живой труп» назначен был К. Коровин. Тут для Мейерхольда возникала особая трудность. Его взаимоотношения с Коровиным были сложны постольку, поскольку сложны были отношения между Коровиным и Головиным. Художники, на протяжении многих лет работавшие в императорских театрах, Коровин и Головин соперничали и друг друга не признавали. По этому поводу в дневнике Теляковского есть записи весьма выразительные. «Удивительное дело, -- писал он, -- это отношение Коровина и Головина друг к другу и к своим режиссерам Мельникову и Мейерхольду… Оба -- мои друзья по делу, но оба не могут работать вместе, и если какого-нибудь режиссера одобряет Головин, то Коровин его не признает». Головин постоянно сотрудничал с Мейерхольдом, и это означало, что сотрудничество Мейерхольда и Коровина будет осложнено взаимным недоверием. Замечание же Теляковского, будто оба -- и Головин, и Коровин -- были его друзьями, не вполне точно. Директор императорских театров относился к Коровину, другу Шаляпина, гораздо более внимательно, и некоторые требования Коровина во время работы над «Живым трупом» были поэтому выполнены вопреки воле Мейерхольда и Загарова.

Плохо было и то, что режиссеры находились в Петербурге, а Коровин -- в Москве. Самое же главное -- едва ли не решающее обстоятельство -- состояло в том, что Мейерхольд не увлекся по-настоящему «Живым трупом»

На роль Федора Протасова в александринской труппе было два возможных исполнителя -- Р. Аполлонский и Н. Ходотов. И режиссеры, и Теляковский были уверены, что Ходотов сыграет лучше. Но Ходотов, подверженный запоям, был ненадежен. Кроме того, он соглашался играть только при условии, что роль Маши будет отдана Е. Тиме. А против этого возражал К. Коровин. Он хотел, чтобы на роль Маши была назначена московская артистка Н. Комаровская, и сумел выиграть закулисную игру. Теляковский отдал изумившее многих распоряжение: «артистка московского Малого театра г-жа Комаровская командируется в Петербург для участия в “Живом трупе”». Тем самым решена была и судьба главной роли -- премьеру играл Аполлонский. Остальные роли разошлись так: Лиза Протасова -- И. Стравинская, Каренин -- Ю. Юрьев, Анна Дмитриевна Каренина -- М. Савина, князь Абрезков -- В. Далматов, Александров -- Б. Горин-Горяинов, судебный следователь, -- А. Петровский.

Во время подготовки спектакля возникали самые разнообразные осложнения. Особенно бурно дебатировался вопрос о цыганском хоре. Идея Мейерхольда и Загарова ввести в спектакль «Живой труп» настоящий хор цыган оскорбила «стариков» -- александринцев. Савина «говорила против приглашения цыганского хора, объявив, что она не пройдет даже близко от театра, если будут петь цыгане». Проба «настоящих цыган» все же состоялась, но прошла неудачно. Тогда был создан хор из артистов. «Оказалось желающих петь около 25 человек, и звучало недурно» -- заметил Теляковский.

23 сентября состоялась первая генеральная репетиция без публики. Теляковский был ею расстроен. «Пьеса, -- писал он, -- оказалась совершенно еще не слаженной…». Премьера несколько успокоила директора. «Представление прошло с большим подъемом, -- отметил он. -- … Особенно удались роли Савиной, Далматову, Горин-Горяинову». Но пресса у спектакля была плохая. А. Кугель, особенно раздраженный тем, что Александринский театр «плетется в хвосте уже обанкротившихся идей Художественного театра», перечислял: «эти тягучие, нескладные ритмы, эти “перепаузенные” паузы на каждом шагу, это уснащение самых молниеносных движений души беспрерывной мимической игрой, похожей на гримасу, -- все это “оттуда”, из чахлого московского Назарета, пред которым г. Теляковский стоит с разинутым ртом».

Любовь Гуревич сурово и мрачно утверждала: «Это был чрезвычайно характерный спектакль для нашего казенного театра… Пьеса почти в такой же степени, как в свое время чеховская “Чайка”, вскрыла все его недуги… Наша казенная труппа в целом так далека от всяких идейных интересов, от всяких высших духовных запросов и художественных проникновений в трагические противоречия человеческой души. Актеры явно старались “благородно” сыграть пьесу Толстого; во всяком случае, многие из них понимали, что при исполнении ее нужна какая-то особенная простота. Что толку! Их простота оказалась внутренне убогой, художественно бессильной»

Таким образом, предпринятая Мейерхольдом и Загаровым, бывшими артистами МХТ, попытка привить Александринскому театру некоторые навыки театра Художественного в равной мере не удовлетворила ни Кугеля, принципиального противника МХТ, ни Л. Гуревич, верную сторонницу идей Станиславского.

Когда в спектакль «Живой труп» вошли новые исполнители ролей Федора Протасова и Маши -- Н. Ходотов и Е. Тиме, -- многое изменилось к лучшему.

Кроме того, в режиссерской работе Мейерхольда над «Живым трупом» были два сильных сценических образа, о которых не упоминают авторы мемуаров и о которых забыли впоследствии историки театра. В первой картине пятого действия -- картине исповеди Протасова, где у Толстого в ремарке означена «грязная комната трактира», -- Мейерхольд вдруг открывал в глубину всю сцену Александринского театра. Все предыдущие картины строились у самой рампы, на авансцене, на первом плане, а эта картина внезапно давала далекую и мрачную перспективу. Монотонно уходили вдаль пустые, одинаковые трактирные столы, и над каждым столом, повторяясь, висели погасшие лампы. У первого стола понуро сидел Протасов со своим собеседником. В глубине сцены, за аркой, виднелась следующая трактирная зала, которая вдруг освещалась в момент, когда, согласно ремарке Толстого, «сзади слышен крик женщины», которую уводит городовой. Атмосфера какой-то сгустившейся жути нависала над всей этой картиной, хмуро аккомпанируя словам пропойцы, перед которым исповедовался Федор, -- «Да, ваша жизнь удивительная».

«Трактир, -- иронически заметил по поводу этой сцены Кугель, -- проникнут каким-то “дьяволизмом” и не похож ни на какой трактир в мире. Просто невытанцевавшаяся чепуха с претензией на какие-то символические “оказательства”».

Возможно, что задуманный Мейерхольдом «дьяволизм» действительно «не вытанцовывался». Интересны все же намерения режиссера (навеянные, быть может, «Ночным кафе» Ван-Гога), которые отчасти раскрывались в финале спектакля. Тут главной догадкой Мейерхольда был тихий, почти беззвучный выстрел в момент самоубийства Протасова. В коридоре суда раздавался слабый, неясный, незначительный звук оборвавшейся человеческой жизни. Режиссер хотел подчеркнуть заурядность гибели, обыденность уничтожения личности в замызганных стенах официального учреждения, показать равнодушный и бесшумный ход бюрократической машины, словно между прочим растоптавшей человека.

В таких вот неожиданных режиссерских озарениях проступали первые контуры экспрессионистских образов человеческого одиночества в пустынях и лабиринтах современного города: пустыня трактира и грязный лабиринт суда -- тут личность терялась и погибала. Эти находки возникали, видимо, импульсивно подсказываемые фантазией режиссера, при внезапных соприкосновениях ее с драматическим нервом пьесы, и оставались только эпизодами в спектакле, общая форма которого найдена не была.

4. Легендарный «Маскарад» Мейерхольда

"Маскарад" стал вершиной того периода творчества Мейерхольда, который принято называть Александринским. Он довел до необходимого совершенства театральные принципы, которые пытался утвердить на протяжении нескольких лет в своих предыдущих работах.

Спектакль "Маскарад" - уникален во всем. Его создатели работали над ним долгие шесть лет. Головин выполнил 4000 рисунков (эскизы костюмов, гримов, предметов мебели и бутафории). Ни один предмет не был взят из подбора, даже игральные карты, бумажники и фарфоровые безделушки в комнате баронессы были изготовлены в бутафорских мастерских по рисункам Головина. "Маскарад", был спектаклем идеально отшлифованной формы. Гармоническое творение, все составляющие которого - живопись, музыка, игра артистов, мизансценический рисунок, ритм и темп были прочно связаны режиссерской партитурой в единое целое.

Ситуация складывалась весьма острая. Спектакль, который готовился пять лет, который Мейерхольд «строил» (по едкому замечанию Кугеля) «как некий фараон свою пирамиду», выпускался в дни, когда русская столица была охвачена огнем Февральской революции.

Обстоятельства, сопровождавшие премьеру «Маскарада», запечатлены пером Кугеля. «Был этот спектакль -- первое представление “Маскарада” -- в субботу, 25 февраля, когда революция шла уже полным ходом. На улицах, правда, еще отдаленных, постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло… Одинокие извозчики заламывали бешеные цены. Слышались крики и собирались толпы с флагами. Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон -- и по каким ценам! В 6 ряду кресло стоило 22 или 23 рубля… У подъезда театра стояли автомобили черными сплошными рядами. Все богатство, вся знать, вся огромная петроградская плуто-, бюро- и тылократия были здесь налицо».

«Было в этот трагический вечер русской истории нечто, -- продолжал Кугель, -- что беспокойно и назойливо торчмя торчало перед глазами. Когда поднялся один занавес, художественно намалеванный г. Головиным, потом такой же другой, столь же художественно им намалеванный, потом почему-то еще третий, и еще какой-то четвертый, прозрачный, газовый, а с боков воздвиглись неизвестно что означающие порталы со скульптурными золотом крытыми украшениями, художественной лепки г. Евсеева, и стали мелькать костюмы, один другого пышнее, один другого чудней, один другого замысловатей, и один другого, с точки зрения пьесы, ее происхождения, ее смысла и ее выявления, позволю себе выразиться -- глупее, и все кругом ахали: “ах, ах, ах, как пышно, как богато!” -- словом, когда весь этот Вавилон бессмысленно нелепой роскоши предстал во всей своей семирамидиной художественной похотливости -- мне стало страшно. Я знал -- все знали, -- что верстах в двух-трех толпы людей кричали “хлеба”, и какие-то протопоповские городовые, получавшие 70 руб. суточных, поливали этих голодных, алчущих хлеба людей из пулеметов. И вот почти рядом, во всяком случае, так близко, в одном городе, рядом с голодными и хлеба алчущими -- эта художественно-развратная, нагло-расточительная, бессмысленно-упадочная роскошь ради прихоти. Что же это -- Рим цезарей? Что же, отсюда мы поедем к Лукуллу кушать соловьиные языки, и пусть кричит голодная сволочь, ищущая хлеба и свободы?»

«В этот вечер, -- писал далее критик, -- о, в этот вечер! -- я воистину пламенно возмущался: настолько красочно выразился весь тлен режима в бессмысленной расточительности этой так называемой художественной постановки!.. Все время дерзко и надменно высовывался из-за лепных порталов и нелепых занавесов, опускавшихся на просцениуме в самый неподходящий момент, некто, при всей своей quasi-художественности, жирный и самодовольный и возглашал: “У хозяина моего денег много! Могу и не такое еще показать!”»

Замечания Кугеля по существу спектакля были кратки и презрительны. «Слабости лермонтовской пьесы (а ведь в “Маскараде” много и слабоватого, и подражательного) выдвинуты и подчеркнуты; сильные стороны затенены и смазаны». Играть эту пьесу хуже, чем играли в Александринском театре, «конечно, можно, но играть нелепее -- нельзя, как нельзя нелепее пьесу поставить… Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора».

Статью заключали мрачные строки:

«В последней картине пели панихиду по умершей, отравленной Арбениным Нине. Режиссер сделал из этой панихиды целое представление. Являлись какие-то старушки в шубках и салопах, пел хор Архангельского…

Где-то в отдалении стреляли и просили хлеба…

И в этой панихиде которой закончилось существование Императорского театра, было нечто символическое».

Когда Кугель писал эту темпераментную, тревожную и желчную статью он, конечно, и вообразить не мог, что спектакль, который показался ему чудовищным, будет жить на сцене в новом, совершенно преображенном мире еще более двух десятилетий. Что о спектакле этом сложится целая литература, что о нем будут написаны многие десятки статей и многие страницы воспоминаний. Что через двенадцать лет он сам, Кугель, по-новому взглянет на этот спектакль (да и на все искусство Мейерхольда). Если в 1917 году он услышал у Арбенина -- Юрьева, например, только «каскад бесчувственных повышений и понижений, которому имя -- неумеренная декламация», то в 1929 году он увидел в этом Арбенине «рокового, неотразимого, как судьба, карателя», убивающего «холодом непроницаемой для жалости души» и т. д.

Кугель ошибался часто и ошибался решительно. Ошибся и на этот раз. Все же его первая, исполненная благородным негодованием рецензия куда интереснее последующих, ретроспективных, несколько сконфуженных размышлений. В статье, написанной сразу после премьеры «Маскарада», с недоумением и гневом высказано главное -- то ощущение страха, конца света, крушения империи, которое, в конечном счете, доминировало в спектакле Мейерхольда и которое даже тогда, когда оно оставалось непонятым, производило огромное впечатление. Сквозь рецензию Кугеля эта сила впечатления пробивается. Вся статья Кугеля словно бы сдвинутая, перекошенная, в ней смешаны, сбиты в кучу поразительные контрасты этого исторического вечера: на улицах стреляют, трамваи не ходят, собираются толпы с флагами, просят хлеба, в Петрограде пустынно и жутко, а возле Александринского театра сплошными черными рядами стоят автомобили, театр полон, в театре, вся знать, весь блеск и весь свет столицы, и на сцене -- представление фантастически-роскошное…

Надо понять, в каких взаимоотношениях со временем оказался спектакль тогда, когда он появился. Самодержавная Россия разваливалась на глазах. Ее имперское величие стало призрачным. Все пахло тленом. Весь торжественный ритуал двора, вся роскошь мундиров, завораживающая сила титулов, строжайшая законность этикета, несокрушимая преемственность традиций, спесь родословных, геральдика, орденские звезды, эполеты, выезды, парады -- все это словно корова языком слизнула. Все исчезало или исчезло, все, что только что было несомненной, вещественной, тяжелой и веской реальностью, стало мистически призрачным, сомнительным, все было под вопросом. Все тонуло в распутинщине, во фронтовых неудачах, в коррупции, взяточничестве, шпиономании, в судорожном и крикливом газетном патриотизме, в пьянстве.

На страницах петроградских газет объявления ювелиров, скупавших золото, серебро и драгоценности по ценам, возраставшим день ото дня, соседствовали с адресами ясновидящих, гадалок и прорицательниц: «Узнавайте судьбу!» Предприимчивые визионерки, сообщавшие, что они прибыли из Индии или из Египта, соперничали с хиромантками, гадалками на кофейной гуще и с цыганками, гадавшими на картах…

В этот момент Мейерхольд и Головин явили изнуренному, гибнущему императорскому Петрограду зрелище роскошное и страшное, пышное и трагическое. На афише этого спектакля тоже могли бы красоваться популярные тогда слова: «Узнавайте судьбу». Только -- в отличие от гадалок и прорицательниц -- Мейерхольд никого не обнадеживал. Спектакль прорицал беду и конец света. «Закат империи» -- так называли это зрелище. Еще его называли «последним спектаклем царской России».

Не в первый раз -- но зато наиболее последовательно и твердо -- Головин и Мейерхольд в «Маскараде» связали убранство сцены с убранством зрительного зала Александринского театра. В. Соловьев писал в «Аполлоне»: «Они соорудили просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить рамкой спектакля. Попеременно опускающиеся занавесы, давая возможность играть всю пьесу с двумя антрактами, характеризовали по-особому то впечатление, которое зрители должны были получить от той или иной картины. Матовые зеркала, стоящие на просцениуме, отражали море огней зрительного зала. Так была уничтожена линия рампы, отделяющая публику от сцены. Зеркала -- наследие театральной эпохи Венеции, которая для многих за последнее время была единственным источником жизненной правды, -- сообщали всему происходящему на сценической площадке особую таинственность…» Просцениум «… обрамляли две лестницы с перилами. На краю просцениума были размещены диваны, остававшиеся неизменными на протяжении всей пьесы».

Выстроенный Головиным архитектурный портал с двумя дверями для выходов действующих лиц повторял мотив архитектуры зрительного зала -- и тонкие колонны портала вторили колоннам боковых лож. Росси в архитектуре зала дал золотые орнаменты на белом фоне, а Головин этот мотив зеркально отразил и дал белые орнаменты на золотом фоне.

Сцена была отделена от просцениума сменявшимися занавесами, которые написал Головин. Главный черно-красный с картами и масками сменялся разрезным занавесом с бубенцами для сцены маскарада, бело-розово-зеленым для бала, белоснежно-кружевным для спальни Нины, траурно-черным, с нашитыми погребальными венками для финала.

Система занавесов позволяла режиссеру свободно маневрировать сценическим пространством, то открывая всю сцену в глубину (Мейерхольд это делал дважды, в картинах маскарада и бала), то сокращая ее размеры. Кроме занавесов, он мог пользоваться для этой цели и ширмами, позволявшими всякий раз по-новому обрамлять просцениум. В результате каждая из десяти картин драмы по-своему располагалась на планшете сцены. Такая, возведенная в принцип, изменчивость сценического пространства способствовала общему впечатлению сдвинутости, призрачности, таинственной переменчивости, которого добивался Мейерхольд.

Но ему нужна была не призрачность туманных видений, не атмосфера миража, нет, он хотел добиться ощущения сдвинутости и некой инфернальности мира вполне конкретного, внешне устойчивого, на первый взгляд -- прочного и пышного. Потому-то «каждый предмет был сделан) по рисунку Головина -- на сцене не, было ни одного подборного предмета бутафории или мебели. Даже игральные карты, бумажники или фарфоровые безделушки в комнате баронессы -- все было выполнено в бутафорских мастерских. И мебель, и все аксессуары были несколько большего размера, чем бытовые. Это делало их заметными и значительными».

В «Маскараде» Мейерхольд добился редкой ансамблевости актерской игры. Ансамбль строился согласно сложной ритмической и пластической партитуре, опиравшейся на ритмику лермонтовского стиха, и принципы построения ансамбля были, в сущности, принципами музыкальными. «Изящество музыки речи, -- писал Юрьев о звучании лермонтовских диалогов в спектакле, -- совпадало с изяществом их внешнего исполнения. Сдержанность, недоговоренность, намеки и полутона дополнялись многозначительными паузами и мимической игрой». Так осуществлялась поставленная Мейерхольдом «задача для актеров -- следя за красивой формой, не забыть и о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать». Лидировал в ансамбле Юрьев, который поначалу в Арбенине особенно сильного впечатления не произвел и чувствовал себя неуверенно, но постепенно освоился со всеми внутренними сложностями роли и с труднейшей мизансценической партитурой Мейерхольда, а главное, «с интонацией трагической издевки над окружавшим Арбенина равнодушием, над бесчеловечностью мира, в котором он жил».

«Маскарад» был для Мейерхольда спектаклем во многих отношениях итоговым, завершающим. Многолетняя, пусть с большими перерывами, но все же последовательная работа привела к тому, что в спектакле этом наиболее полно реализовались некоторые выношенные, излюбленные идеи режиссера.

Много лет кряду волновавший Мейерхольда мотив маски и балагана обрел в этом спектакле новый глубокий смысл. Если в «Балаганчике» маска защищала лирического героя от пошлости и мертвенности жизни, позволяла, ему закрыть свое страдающее лицо иронической и неподвижной ухмылкой; если в студийных вариациях Мейерхольда на темы «commedia dell'arte» маски взывали к озорству и веселью простонародных забав, уводя зрителем подальше от современных неврастенических рефлексий, противопоставляя им азарт и здоровье площадной игры, то в «Маскараде» оба эти мотива синтезировались и переосмысливались. Фигура Неизвестного вступала в спектакль как бы из мира блоковской сценичности и приносила с собой романтический образ неумолимого Рока, грозной неизбежности трагического финала. В движении же самого маскарада, в его причудливой и пестрой игре маски обозначали теперь обманность, двусмысленность бытия, хамелеонство, неразгаданность всех и каждого. Образ маскарада читался как образ призрачности, фантомности жизни.

Современники называли "Маскарад", "последним спектаклем Царской России", а также "Закатом империи". Дело в том, что премьера самого дорогого спектакля Александринского театра (его "бюджет" составил 300 тысяч золотом) состоялась в дни Февральской революции - 25 февраля 1917 года. На улицах была слышна стрельба и воздвигались баррикады, но все билеты на премьеру были распроданы, и у подъезда театра стояли черные ряды машин: и вся петербургская знать собралась на долгожданную премьеру.

Казалось бы, спектакль, выполненный с имперским размахом, не должен был прижиться в новой России, однако сценическому шедевру Мейерхольда и Головина предстояла долгая жизнь, ведь он просуществовал на сцене в течение четверти века. Его последнее представление, как и премьера, состоялось в дни грозных исторических событий - 1 июля 1941 года. В начале блокады Ленинграда декорации погибли под бомбежками.

Заключение

«Маскарад» был впервые сыгран в канун Февральской революции, «Веселые расплюевские дни» -- в канун Октября. Это была последняя премьера Александринского театра. Его восьмидесятипятилетняя история завершалась гротескным сатирическим спектаклем, яростно проклинавшим прошлое.

Завершался и сложный путь дореволюционных исканий Мейерхольда.

В системе императорских театров режиссер этот ценой почти десятилетних усилий создал, в сущности, свой особый театр, свой сценический мир, не имевший почти ничего общего с традициями и навыками Александринской и Мариинской сцены. С 1908 по 1917 год спектакли Мейерхольда -- и драматические, и оперные -- эстетически противостояли рутине и повседневной инертности императорских театров, где до появления Мейерхольда «… ни смелости, ни исканий, ни опрометчивости, никаких опытов, хотя бы и блестящих, быть не могло. В смысле репертуара, распределения ролей и манеры исполнения, -- писал искушенный петербургский театрал поэт М. Кузмин, -- все должно было двигаться постепенно и верно. Новые веяния должны были доходить обязательно с опозданием, проверенными и установившимися». Мейерхольд сумел в этом царстве традиции отвоевать место для искусства, далеко опередившего свое время.

Мы привыкли думать, что любую эстетическую систему рождает эпоха, когда система эта формируется, и в самом общем виде такая мысль правильна. Но всякое время несет в себе и предвестье будущего, нового времени. Интуицией художника такое предвестье может быть услышано и выражено.

Время, когда Мейерхольд работал в Александринском и Мариинском театрах, несло с собой -- и в себе -- революцию. Зримо и конкретно, в повседневности быта она еще не обозначалась, но в «подтексте» времени, в самой сущности его -- уже присутствовала, уже шла. Гений Мейерхольда (как и гений Блока) прорывался к этой сущности, минуя поверхность явлений.

Антибуржуазность, ненависть к самодержавию свойственны были Мейерхольду и в его молодые годы, и в ту пору, когда он пребывал в почетном, но для него довольно затруднительном положении режиссера императорских театров. Не следует, однако, забывать о том, что Мейерхольд весьма смутно ориентировался в конкретной социальной и политической обстановке, плохо разбирался в противоречиях классовой борьбы, в стратегии, тактике и программах русских политических партий. Его революционность пламенная и радикальная, -- Мейерхольд вообще, по самому характеру своему, был человеком крайностей, -- замыкалась в пределах искусства, в стремлении революционизировать театр, сценические формы. Уже после Октября, оглядываясь в прошлое, Мейерхольд замечал, что с 1906 года определилось его «лицо режиссера-революционера», и тут же добавлял: «режиссера-изобретателя».

В мейерхольдовских изобретениях, исканиях, во многих его спектаклях предреволюционных лет отразились катастрофичность времени и трагические противоречия века, подступавшие, -- по слову Блока, -- «неслыханные перемены». Искусство Мейерхольда творилось в условиях кризисных и потому было внутренне драматично и переменчиво. Все преходящее в экспериментах режиссера, все, что диктовалось желанием эпатировать публику или воздействием художественной моды, само себя изжило и сравнительно быстро забылось. Достоянием историков стали отклонения искусства Мейерхольда в эстетизм, фаталистическая расслабленность символистской поры, вычурность и пышность его «модерна».

Список использованной литературы

1. Гладков А.К. Мейерхольд: В 2-х т. - М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1990. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. 1990. 473 с., ил.

2. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.

3. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898 - 1907. М.: Наука, 1989. 384 с.

Размещено на Allbest.ru