Искусство маньеризма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Искусство маньеризма

2. Представители маньеризма

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Настоящая работа имеет целью раскрыть, тему реферата, рассматривая жизнь и творчество четырёх ярких представителей искусства Маньеризма:

- Джироламо Франческо Мария Маццола более известный под прозвищем Пармиджанимно;

- Ямкопо Робумсти, более известный как Тинторемтто;

- Памоло Веронемзе;

- Эль Гремко (исп. El Greco буквально «Грек», настоящее имя Домемникос Теотокомпулос.

Эта тема важна, так как помогает проследить направление в художественной культуре Италии XVI в., отразившее кризис гуманистического искусства Возрождения. Задачи: проследить тенденции, характер, свойственные художникам-маньеристам на примере их работ. Методом исследования являлся анализ содержания и техники произведений, знакомство с их биографиями.

Первая глава посвящена выявлению сути искусства Маньеризма, его временных границ.

Огромную важность приобретают вопросы искусства Маньеризма, так как они остаются актуальными и социально значимыми и в нашем современном искусстве.

1. Искусство маньеризма

Острый социальный и политический кризис, охвативший Италию в 20-30-х годах 16 в., определил глубокий перелом в судьбах итальянской культуры эпохи Возрождения. Она оказывается пронизанной глубокими противоречиями, характерными для этой кризисной эпохи. Однако, как мы видели, в течение всего 16 в. в итальянском обществе продолжает существовать сильнейшее противодействие реакции, ренессансные традиции продолжают развиваться и видоизменяются, питая наиболее прогрессивные устремления и философской мысли (Телезио, Кардано, Джордано Бруно), литературы (Тассо) и изобразительного искусства (поздний Микеланджело, художники Высокого и позднего Возрождения в Венеции).

Но принципы ренессансного гуманизма теперь не определяют всю духовную жизнь Италии, ибо параллельно им в 1520-е гг. в центрах, на которые реакция обрушилась с наибольшей силой, культура Возрождения переживает тяжелый кризис, а в 1540-1550-е гг. здесь складывается новая, придворная культура, подчиненная требованиям церковно-аристократических кругов. В этих условиях в изобразительном искусстве уже в 20-е гг. 16 в. начинает формироваться новое направление, которое обычно определяют понятием «маньеризм». Этот термин происходит от итальянского слова «maniera» (манера). Историки 17 в., начавшие широко пользоваться понятием «манера», чаще всего применяли его к творчеству эпигонов Рафаэля и Микеланджело и вкладывали в него отрицательный смысл.

Но в зарубежном искусствознании 20 в., в котором «проблема маньеризма» заняла одно из центральных мест, этот термин получил весьма произвольное толкование. Многие исследователи попытались сузить понятие «Возрождение», противопоставив ему все итальянское искусство после 1520 г., поставить знак равенства между творчеством позднего Микеланджело, Тициана, мастеров террафермы, Тинторетго и кризисными, упадочными направлениями, объединив их понятием «антиклассический стиль» или «маньеризм».

Такое толкование термина является антиисторическим, маскирующим борьбу различных устремлений в искусстве Италии 16 в. - собственно позднего Возрождения и различных анти ренессансных по своей сущности направлений. Сложную совокупность этих кризисных течений, проявившихся во всех видах искусства, но наиболее отчетливо выразившихся в изобразительном искусстве, и следует определять термином «маньеризм».

Образ человека в искусстве маньеристов не только теряет героическую значительность, наполняется ощущением смятения, тревоги, но и, постепенно подчиняясь условному, сугубо аристократическому идеалу, утрачивает содержательность и самостоятельное значение. Отказ от ренессансного реализма, стремление противопоставить действительности мир субъективной фантазии художника (который один из теоретиков маньеризма, Федериго Цуккари, позднее назвал disegno interno - внутренним рисунком), приводит к характерному для живописи раннего маньеризма подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры и подчинению ее произвольной линейной схеме, иррациональности построения пространства, отвлеченности цвета, одностороннему культу рисунка.

Искусство зрелого маньеризма, сложившееся на основе анти ренессансных устремлений раннего маньеризма, не только противостоит передовым тенденциям в итальянском искусстве 16 в., но и открыто связано с идеологией феодально-католических кругов, подчинено задаче прославления церкви и государя.

Смятение, пессимистический надлом раннего маньеризма уступают место холодной официальности; эстетические идеалы приобретают все более отвлеченный, безжизненный характер, всецело подчиняются нарочито произвольной формальной схеме - «манере», как ее называют теоретики того времени; творчество художника оказывается скованным целой системой догм и канонов. К концу 16 в. это направление полностью обнаруживает свою бесплодность, заходит в тупик.

2. Представители маньеризма

Франческо Маццола (1503-1540 года), также известен под псевдонимом Пармиджанино. Юный художник начинает творить под огромным влиянием мастеров позднего Возрождения. В большей степени на Пармиджанино повлиял Антонио Кореджо, его фрески в пармской церкви Сан Джованни Эванджелиста оставили неизгладимое впечатление в душе художника.

В 1523 году Пармиджанино решает покинуть свой родной город и направляется в Рим, там он изучает работы таких известных художников как Микеланджело, Рафаэля и других, что бы усовершенствовать свои навыки живописи. Вместе с собой Франческо взял несколько своих работ, в том числе и автопортрет, нарисованный в виде зеркального отражения. Эта работа приглянулась папе Клименту VII, который был удивлен талантом юного живописца. Пармиджанино хотел взяться за работу над одной из фресок на стенах ватиканских залов, и Климент VII хотел поручить ему работу. Но в 1527 году город был атакован войсками императора Карла V, а в последствии взят и разграблен. С риском для своей жизни Пармиджанино все таки выезжает из осажденного города в Болонью, там он снова возвращается к работе над гравюрами и рисунками. Но здесь случились неприятности, все его картины были украдены. Но эти события только подтолкнули художника к возвращению к живописи.

«Мадонна с розой» - одна из ранних картин написанных в Болонье, в ней можно увидеть уже установившийся зрелый стиль художника. В этой картине самим художником была разрушена гармония между двумя вещами, такими как идеал и форма его воплощения. Во всей картине преобладает неприкрытая чувственность, таким образом, художник хотел заинтересовать аристократию.

Великолепная прорисовка одежд и легкая завеса создающая ощущение, что время не властно над фигурами. Такова позиция художника.

Еще одна картина, считающаяся центром итальянского маньеризма, это «Мадонна с длинной шеей». С этой картиной у историков нашего времени возникает много вопросов, ответ на которых так и не найден. В картине изображено, какое либо реальное пространство или оно вымышлено? Где отсутствующая спинка трона, на котором восседает Мадонна? Что за колонна видна на заднем плане? Ответ на эти вопросы может дать только лишь сам художник, предполагается, что Пармиджанино хотел изобразить нереальный мир, использовав при этом самые невероятные композиционные приемы. Одним из самых важных критериев в его работе было создание образа, ничем не перекликающегося с работами других известных мастеров. Он на картине задумывал не сцену семейного счастья, а хотел показать олицетворение одухотворенной красоты. Для большего эффекта художник сознательно искажал пропорции человеческого тела, делал их на вид очень хрупкими и придавал загадочное выражение лица. Пармиджанино в своем творчестве достиг таких высот мастерства выражения духовного начала, которые зачастую были просто недоступны искусству Возрождения. Его техника и концепции были объяснены во многих труда таких маньеристах как Ломаццо, Боргини и особенно Федерико Цуккаро.

Рисование портретов Пармиджанино отдельная часть в его творчестве. Одна из работ Франциско этого жанра, автопортрет из галереи Уффици свидетельствует о его внутреннем разладе, драме художника, который познал дисгармонию мира. Этот портрет женщины, наверное, это самая светлая работа в творчестве художника. Еще его называют портретом Антеи, так как изображенная на нем женщина похожа на возлюбленную художника. Если не сильно смотреть на точную прорисовку деталей портрета, то можно смело утверждать, что Пармиджанино создал новый идеал женской красоты. О нём в своё время говорилось следующее:

Никто не мог предполагать, что творчество Франческо Пармиджанино очень сильно повлияют на европейскую живопись, и подготовит возникновение и бурное развитие нового стиля, барокко.

19 ноября 1528 года в семье Габриеле и Катерина Веронезе появился на свет пятый сын, которого назвали Паоло. Семья будущего великого художника обитала в городе Вероне, входившей на тот момент в Венецианскую республику.

Художественные направления, развивавшиеся в Вероне в начале шестнадцатого века, не зависели от столицы и развивались обособленно. Здесь мирно уживались между собой различные направления искусства. Часть мастеров города оставались верны традициям художественной культуры окончания пятнадцатого века, продолжая развивать идеи Мантеньи, Джорджоне и Беллини. Наиболее значимыми представителями этого направления, обращенного в прошлое, были такие творцы, как Антонио Бадиле и Джованни Франческо Каротто. Другая часть городских художников - Баттиста Анджело Дель Моро, Доменико Брузазорчи и другие - связала свой творческий путь с маньеризмом, следуя последователям Рафаэля и Микеланджело.

В такой разно полюсной среде и формировался стиль молодого художника, что конечно наложило свой отпечаток на стилистике произведений и особенности композиции.

Уже ранние произведения несут на себе отпечаток влияния более современного языка живописи - маньеризма. Путь ученика, расходится со стезей недавнего учителя.

Множество сохранившихся работ художника за период творчества до 1550 года, исполнены в типичной для данной манеры. К примеру, можно назвать, хранящееся у одного из частных коллекционеров Нью-Йорка «Обручение Святой Екатерины», И, конечно, «Положение во гроб», ныне находящаяся в частной французской коллекции, а ранее украшавшее церковь Корпус Домини в Виченце. К слову, последняя картина обобщила весь довенецианский художественный опыт Веронезе.

Упомянутые произведения отличаются чертами, характерными для маньеризма: отчетливая красочная гамма, играющая противопоставлением светлых тонов, оживляемая бликами света, графическая живописная манера. В этих вещах прослеживается влияние на Веронезе произведений известных маньеристов, а так же фресок Джулио Романо.

Работая в течение трех лет над украшением Залов Совета Десяти, уже в 1553 году, в Зале Приемов, Паоло работает над основными полотнами. Центральное полотно изображает Юпитера, изгоняющего пороки (эта картина в 1797 году была вывезена французами, и попала в Лувр). На боковых панно изображены аллегории Юности и Старости, аллегорическая фигура Свободы и Юнона, которая щедрыми дарами осыпает Венецию.

Каждая из картин являет собой выдающееся произведение. Яркие, насыщенные, вибрирующие краски делают изображение ярким и мерцающим, особые приемы живописи делают фигуры легкими, воздушными и, как бы парящими. Иллюзию глубины (которая начисто отсутствует у соседних с произведениями Веронезе, а соседствуют картины двух, не менее известных художников своего времени) и необычайную легкость художник создает умелым использованием световых бликов на поверхности картины. В этих произведениях художником вырабатываются те принципы и новые приемы живописи, которые используют для большей художественной выразительности, игру света и тени. Они придают некую легкость восприятия картинам художника, по традиции того времени помещенным в тяжелые позолоченные рамы. Эти принципы и приемы впоследствии послужат основой всех его творений. Художник и впредь сохранит склонность к точности в рисунке, присущей маньеристам, и это выделит его из плеяды венецианских художников того времени. В частности работы Тициана, построены на совершенно ином тональном принципе, а мягкую дымку на картинах Тициан создает сложным наложением слоев различных цветов.

Лучшее время творчества художника приходится на шестидесятые, начало семидесятых годов шестнадцатого столетия. К этому периоду относится создание монументальных холстов с изображением пиршеств. Эти полотна ценны не только тем, что передают реальную архитектуру и ландшафты Венеции, на них четко выписаны изображения патрициев Венеции в окружении гостей и прислуживающих им пажей за веселым пиршеством. Все персонажи полотна предстают перед зрителем живыми, брызжущими энергией и весельем. В целом, полотна передают собирательный образ Венецианской жизни. Одной из первых, к примеру, такой картиной стал «Брак в Кане», ныне хранящийся в Лувре. На этом полотне огромное количество действующих лиц, в том числе и Христос, и апостолы, множество портретов реальных жителей, не меньшее количество воображаемых персонажей. Художник изобразил даже себя и своих коллег по художественному цеху - Тициана, Тинторетто в образах музыкантов. Однако, несмотря на прекрасную живопись произведения, в нем прослеживается симметричная и статичная композиция. С начала творческого пути Паоло не последнюю роль отводил портретной живописи. Венецианское искусство стало своего рода катализатором для развития Веронезе-портретиста, сделав острым восприятие психологии изображаемой модели и развив способности мастера перенести свои наблюдения на холст. Начало шестидесятых годов шестнадцатого века - период расцвета этого направления деятельности Веронезе. Его работы за этот период считаются одной из вершин портретного творчества. Итак, полотно получило название Пир в доме Левия и стало самым грандиозным из всего, что написал Веронезе. На холсте, шириной примерно тринадцать метров, господствует изображение архитектуры - на переднем плане - трех пролетная Естественно, религиозная тема была не единственной в творчестве Паоло. Большой пласт его творчества отдан живописи светской, эротические мотивы так же присутствовали в его творчестве, и, надо сказать были нередкими. Этот художественный жанр был особо популярен у коллекционеров, однако после смерти Тициана подобные картины практически исчезли. Восьмидесятые годы отмечены в творчестве Веронезе, как период, в который он создает множество картин, в основу которых легли «Жития» святых. Это направление деятельности было благосклонно принято и всячески поддерживалось церковными вельможами. XXV сессия Собора в Тренто отметила пользу изображения подобных историй для воспитательной и проповеднической работы. Великого художника не стало 18 апреля 1588 года, он скончался от воспаления легких, болезнь продолжалась непродолжительное время, оборвав творческий путь великого художника. Световые эффекты его последних произведений обнаруживают сохранившуюся связь со стилистикой Боссано. Эти эффекты в поздних работах мастера, передают поэтику, свойственную только ему. Краски остаются прозрачными, а свет, отраженный поверхностью картины - мерцающим.

Якопо Робусти (1518 - 1594) - итальянский художник, который получил прозвище Тинторетто. Тинторетто родился в Венеции и провел в ней всю свою жизнь. Необходимо сказать, что прозвище художника происходит непосредственно от профессии его папы - Джованни Баттиста Робусти, который был красильщиком шелковых тканей. Ранняя манера Тинторетто во многом отличается от традиции Лагуны; истоки творчества талантливого художника лежат далеко за пределами Венеции. Следует отметить, что после непродолжительного обучения у Тициана, которое было прервано по причине возникшего противостояния между мастером и его талантливым учеником, Тинторетто вскоре испытывает влияние новых тосканских, римских и эмилийских открытий. Отметим, что первые образы данного художника восходят всё-таки к стилистике маньеризма, а также к формулам Пармиджанино. Данные культурные заимствования были сведены художником к различным стилистическим элементам: немного удлиненные фигуры, достаточно динамичные формы, явная страсть к изгибам линий, а также подчеркнутая пластичность - все эти черты итальянский художник передает в индивидуальной манере, а также оживляет их оригинальными эффектами света и новым пониманием пространства. Необходимо сказать, что, создавая зрелищные композиционные эффекты, Тинторетто проводил эксперименты с макетами и восковыми фигурами (Ридольфи 1648). Именно все вышеуказанные черты присущи картинам: «Тайная вечеря», «Чудо святого Марка», которые были написаны в 1548 году для Скуола Гранде ди Сан-Марко. Именно эти произведения смогли выступить поворотным этапом в творчестве итальянского художника, став моментом начала работы с разнообразными религиозными братствами, спустя время ставшими его постоянными клиентами. Тинторетто уникальным образом сумел приспособить собственные выразительные художественные средства к достаточно специфическим народным религиозным верованиям, а также сделать их сутью собственного поэтического мира. В 1550-1552 года влияние современной венецианской культуры проявляется в стиле достаточно схожим с тицианским стилем, а также в новом ощущении пейзажа. В картинах, которые были написаны в 1553-1555 года, колорит по собственному характеру восходит к искусству Веронезе. Отметим, что в этом аспекте картина «Тайная вечеря» более лирична по своей сути. Она буквально пронизана глубочайшим религиозным чувством, а также народной сочностью, проявляемой в обычных натуралистичных наблюдениях (в случае если рассматривать искусство данного художника с социологической стороны, то такие черты можно заметить и в прочих его творениях). Зрелый период. Примерно в 1560-е годы Тинторетто достигает полноценной творческой зрелости и начинает довольно смелые и всегда неожиданные художественные поиски. В этих же годах он опять работает в Скуола Гранде ди Сан-Марко, где пишет три картины. Отметим, что две из трёх картин имеют композицию, где на фоне архитектурных кулис происходит театрализованное действие. В это же время Тинторетто создаёт грандиозные работы «Поклонение золотому тельцу», а также «Страшный суд» в апсиде церкви Санта-Мария дель Орто. Примерно в эти же года художник пишет створки органа для этой же церкви. Одержав в 1564 году победу в тендере на роспись в Скуола ди Сан-Рокко, художник уже в следующем году начинает писать цикл композиций. Тинторетто пишет их за несколько подходов и завершает только в 1587 году. Именно эти композиции являются высшим и самым законченным образцом его искусства. Отметим, что динамическая мощь его яркой живописи выражена здесь не столько в движении, чаще всего в очень головокружительном, а сколько в своеобразной стихийности и нестандартной стремительности мазка. Художник написал первые панно в Зале дель Альберго. Данные произведения взывают к эмоциям и чувствам зрителя и как бы приглашают его к своеобразному диалогу («Страсти Христовы», «Распятие» и «Христос перед Пилатом»). Одновременно с работами в Скуола ди Сан Рокко Тинторетто создает целый комплекс других картин, которые равны по исполнению и обладают идентичной эмоциональной силой, световыми эффектами, а также драматизмом действия («Тайная вечеря» церкви Сан-Паоло). Кроме того, Тинторетто пишет огромное количество портретов. Данный жанр был органичен для художника-визионера, который мог охватить основные черты грубой реальности. Он рисует образы стариков благородных и очень трогательных волнующих до самой глубины души. Талантливый художник упорной трудился до самой смерти. «Тайная вечеря» (церковь Сан-Джорджо Маджоре) стала последним шедевром поэтического гения Тинторетто.

Эль Гремко (исп. El Greco буквально «Грек», настоящее имя Домемникос Теотокомпулос, греч. ДпмЮнйкпт Иепфпкьрпхлпт; 1541-1614) - испанский художник. По происхождению - грек, уроженец острова Крит.

Особое место в испанской живописи второй половины 16 - начала 17 века занимает Эль Греко, художник философского мышления и мятежных порывов, разностороннего самобытного дарования, широкой гуманистической образованности. Его творчество, аристократическое, утонченно-интеллектуальное, отличают страстность, пылкая фантазия, доходящая до мистической экзальтации. Трагизм образов Эль Греко, их повышенная выразительность отразили дух современной ему жизни - острый кризис гуманистических идеалов, начавшийся в Европе во второй половине 16 столетия. Чувство одиночества, душевная неуравновешенность, как и настроение смятенности, безверия и тревоги, не были случайными. Для Эль Греко, человека тонкой душевной организации, окружающий мир был в состоянии крушения. Резкие социальные и идейные сдвиги 16 века, яростная борьба философских и религиозных направлений заставляли подвергнуть сомнению все - даже существование мира. Искусство Эль Греко было психологическим выражением внутренних трагических конфликтов, отражавших разлад личности с обществом.

Эль Греко родился и получил первоначальное образование на острове Крит, в возрасте двадцати пяти лет переехал в Италию. Истоки его живописи многообразны. Это традиции иконописи и мозаичного искусства Византии, со звучными переливами глубоких тонов. Они были восприняты Эль Греко от первых учителей на Крите. Это воздействие венецианских колористов, у которых он научился технике масляной живописи. Это реализм испанского искусства 16 века с его интересом к духовному самоуглублению; наконец, это - итальянский маньеризм, привлекший Эль Греко лишь внешними художественными приемами. Вычурность, холодная рассудочность и фальшивость чувств художников-маньеристов были чужды Эль Греко, образы которого полны внутреннего горения.

Уже зрелым мастером Эль Греко был приглашен к испанскому двору, но его искусство не нашло здесь признания. Местом творческой деятельности художника стал древний Толедо - город воинствующей веры и монастырей, надменной кастильской знати, враждебной королю. В этой избранной среде образованных людей, писателей, художников, музыкантов, понимавших противоречия современной Эль Греко Испании, драматически-экспрессивное искусство художника было понято и достигло расцвета. Он писал картины преимущественно на религиозные сюжеты, святых, изможденных аскетов в состоянии мистического экстаза. Поиски выразительных средств все более приводили его к субъективизму. Композиции его картин строились на ритмическом соотношении выпуклых угловатых форм, беспокойных волнообразных линий, произвольно смещающихся планов, смелых ракурсов, на контрастах света и тени, вносящих элементы динамики и передающих ощущение взволнованности. Сильно удлиненные фигуры в страстном порыве устремляются вверх. Обычно применяемый низкий горизонт увеличивает их масштабы. Деревья, скалы, небо, облака и одежды кажутся живыми. Их трепетные контуры повторяют неистовый ритм движения человеческих фигур. Весь мир воспринимается как одухотворенная, непрерывно изменяющаяся бушующая стихия, с которой человек не в сипах совладать. Сцены освещены фосфоресцирующим холодным светом. Нервный ритм усиливается благодаря длинным и беспокойным мазкам.

Эль Греко - величайший мастер колорита. Он любил пронзительно-светлый голубовато-серо-стальной тон, яркую киноварь, лимонно-желтые, изумрудно-зеленые, синий, бледно-розово-фиолетовые цвета во множестве оттенков, увеличивал силу каждого цветового пятна дополнительными. Однако цвет для Эль Греко не постоянный признак предмета, а выразитель взволнованных чувств. Контрастные холодные и горячие краски словно находятся в состоянии напряженной борьбы. Они насыщены мерцающим светом, как бы излучаемым предметами.

Самое значительное произведение периода расцвета творчества Эль Греко «Погребение графа Оргаса» (1586-1588, Толедо, церковь Сан-Томе) раскрывает основные черты искусства художника, его размышления о неизбежности смерти, о моральных подвигах, вознаграждаемых в потустороннем мире. В основе сюжета лежит средневековая легенда о толедском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Внизу композиции в сумеречном ночном освещении запечатлена торжественная погребальная церемония. На фоне черных нарядов идальго и серой одежды монаха мерцают золотом парчовые мантии святых, чудесным образом спустившихся с небес, чтобы похоронить Оргаса. Серебристо-желтое пламя факелов освещает белую одежду экстатически воодушевленного священника, заставляет сверкать серебряные латы графа, рождает таинственность атмосферы. Колорит образует торжественно-мрачную траурную гармонию. Самое замечательное в картине - остропсихологические портреты. Это люди разных возрастов и характеров - воплощение духовной красоты: на их строгих, замкнутых, бледных лицах можно прочесть силу чувств, оттенки настроений, тонкость ума, самоуглубленность, гордость, непреклонность. Вместе с тем все они объединены изумлением перед совершающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбежной смерти. Темные силуэты торжественно-неподвижны, скованы, но сдержанные жесты рук выдают затаенную взволнованность. Тема жизни, ее скрытого драматизма дана в сопряжении с темой неба - что характерно для Эль Греко.

Верхняя часть композиции представляет мир призрачных тревожных видений. Здесь все находится в драматическом движении. На небе, озаренном вспышками холодного света, Христос с сонмом святых принимает душу Оргаса. Сияющая тревожным холодным светом и светлыми красками небесная сфера по композиции противоположна сцене погребения с ее напряженной гармонией черного, серого, белого. Удлиненные угловатые фигуры бесплотны и подчинены бурному ритму линий и цветовых пятен. Им же вторят ритмы развевающихся угловатых негнущихся складок одежд и облаков. Вся композиция развертывается в пределах переднего плана, пространство уплотнено фигурами, что усиливает сгущенность эмоциональной атмосферы. Мастерски написаны рефлексы стали на доспехах, жемчуг, узоры белых кружев на черном бархате и другие декоративные детали, которые любили воспроизводить в живописи испанцы.

Свое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах апостолов Петра и Павла (1614, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Здесь противопоставлены разные типы людей. Слева задумчивый Петр с тонкими изможденными чертами. Холодный, переливчатый, золотисто-зеленый колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению печали, неуверенности. Повелительно-властный Павел строг и сдержан, но полон душевного горения. Пылающий цвет темно-красного плаща способствует раскрытию его характера. Жесты рук, образующих композиционный узел, выражают не действие, а внутреннее переживание, диалог, который объединяет обоих апостолов.

Тонкая проницательность художника проявилась в замечательных портретах, зорко схватывающих приметы внешности и особенности духовного облика людей. Круг портретируемых Эль Греко широк - он дает представление о различных типах людей Испании того времени. Художник писал портреты трогательных детей, ученых, утонченных поэтов, писателей, суровых воинов с умными одухотворенными лицами, надменных бледных кардиналов, отрешенных от жизни испанских идальго, людей из народа. Художнику чужда психологическая статика придворных испанских портретов 16 века. с характерной для них чопорностью, отражающей мертвенный, унылый дух испанского двора. По сравнению с портретами венецианских живописцев эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше личного, субъективно заостренного, чувствуется взволнованное отношение художника к модели. За внешней оцепенелостью форм и бесстрастием лиц портретируемых ощущаются сжигающий их внутренний огонь, напряженная жизнь. В парадном портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) дан исторически достоверный образ страшного судьи. Он внешне сдержан, торжественная неподвижность выпрямившейся фигуры подчеркнута серебристо-золотистым фоном, разделенным по вертикали на две равные части. Внутренняя экспрессия как бы прорывается в движении разлетающихся складок светло-малиновой мантии - с преломляющимися в ней лучами света, с черными тенями; судорожный жест руки, схватывающей ручку кресла, выдает бушующие страсти фанатика. Подозрительный тяжелый взгляд искоса преследует зрителя. Раскрывая напряженный внутренний мир инквизитора, художник дает почувствовать характер мрачной эпохи.

Духовный мир человека, который всегда был в центре внимания Эль Греко, художник раскрыл в становлении, изменчивости, в этом он намного опережал свое время. Своим творчеством Эль Греко подготовил новый этап в развитии психологических проблем испанской живописи, открыл новый путь решения живописных задач.

Расцвет испанской реалистической школы, развивавшейся в основном в рамках религиозной живописи в борьбе с идеализирующим придворным направлением, наступил в первой половине 17 столетия. Главными очагами реализма стали Севилья и Валенсия, в их художественной жизни ярко проявились передовые веяния.

Заключение

Таким образом, к концу 16 столетия эстетические идеалы маньеризма обнаруживают свою нежизнеспособность.

Такой итог развития маньеризма закономерен; его представители не сумели проложить в искусстве новые пути.

Жившие в эпоху огромных социально-экономических потрясений, они, естественно, должны были решать в своем творчестве новые проблемы, не стоявшие с такой остротой перед мастерами 15-начала 16 в.: проблемы трагичности жизненных коллизий, взаимоотношений человека с окружающей средой, противоречивой сложности его внутреннего мира.

Это вносит в их искусство элементы, не свойственные итальянскому искусству предшествующих периодов, например элементы психологизма в портрете маньеризма, поиски связи с окружающей средой в архитектуре и скульптуре. маньеризм искусство художник

Но на этом основании маньеристов нельзя рассматривать как звено, непосредственно связывающее эпоху Возрождения с искусством 17 в., ибо они решают новые проблемы, которые ставит перед ними действительность.

Список использованной литературы

1. Всеобщая история искусств в шести томах, том третий. Б.В. Веймарн, Б.Р. Виппер, А.А. Губер, М.В. Доброк-Юнский, Ю.Д. Колпинский, В.Ф. Левинсон-Лессинг; А.А. Сидоров, А.Н. Тихомиров, А.Д. Чегодаев Государственное издательство "Искусство" Москва 1962. ВИИ том 3. Искусство Эпохи Возрождения Под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга.

2. При использовании материалов проекта «Виртуальный художественно-исторический музей».

3. Краткий словарь по эстетике: книга для учителей / Ред. М.Ф. Овсянников. - Москва: Просвещение, 1983.

Размещено на Allbest.ru