Отражение идей позитивизма и эволюционизма в этнографической фотографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Отражение идей позитивизма и эволюционизма в этнографической фотографии

Как известно, фотографию, созданную для задач гуманитарных наук, в состав которых входит и этнография, нельзя изучать вне того исторического контекста, в котором она появилась. Представляя особый инструмент фиксации культуры, она подвержена влиянию различных факторов, которые формируют её содержание. Изучение обстоятельств, создающих сюжет источника, является немаловажным для установления информативной ценности документа. Среди множества таких внешних данных особо можно выделить научные теории и художественные течения, отражающиеся особым образом в фотоизображении и действующие на её последующее прочтение и понимание у зрителя.

Позитивизм - восприятие любого знания как объективного, исключительно истинного, не имеющего других трактовок и понимания. Эволюционизм в качестве одного из направлений в рамках позитивизма соответствовал развитию научной мысли второй половины XIX в. как предельно общий закон формирования природы и общества, которые развиваются однолинейно, поступательно путём ветвления, от однообразия к многообразию. Его началом в этнографии считаются работы Л. Моргана и А. Фергюссона. Сторонники данного направления предполагали существование универсального закона общественного развития, заключающегося в эволюции культуры от низших форм к высшим, от дикости к цивилизации и т.д. Главная идея эволюционистов заключалась в убеждении о полном тождестве исторических путей разных народов. Историю эволюционисты рассматривали как сумму независимых эволюций единичных элементов культуры и социальной структуры.

Фотография как новый инструмент фиксации окружающего мира стала развиваться именно в период преобладания в науке позитивистской теории и идей эволюционизма. Эти научные направления сильно повлияли на содержание и прочтение раннего этнографического визуального источника. Почти на всём протяжении XIX в. фотографию не считали искусством, а лишь техническим методом регистрации действительности. Она принималась без критики, как отражение реальности, фиксация того единственно возможного факта в определённый момент времени. Фотоизображение казалось достовернее, чем письменные источники, где автор описывал своё видение и представление о культуре неким набором слов, которые не всегда могут адекватно передать имеющиеся реалии другой культуры.

В отличие от эволюционизма последующие теории, пришедшие в этнографию, так ярко не отразились в её визуальной составляющей. Интересно и то, что понимание фотографии в позитивистском ключе можно встретить до сих пор, несмотря на то что развитие науки и научных направлений уже ушло далеко вперёд, и невозможность объективного знания не вызывает сомнений.

Одной из сильных и привлекательных сторон механического фотоизображения была способность создавать тиражированные образы с максимально точной передачей объекта, чего не удавалось достичь в других видах изобразительного искусства. [6, p. 1; 5, с. 10; 2, с. 31; 4, с. 8]. Таким образом, общество избавилось от легенд о несуществующих явлениях, и создало новые вымыслы - репрезентирующие. Для ранней фотографии материал с изображением того или иного народа или культуры воспринимался как документальный, а не как художественное авторское произведение.

Фотография XIX в., восприняв от позитивистов тезис о непременной достоверности механической фиксации, вписалась в теорию эволюционизма и социального дарвинизма, ярко отразив разные уровни развития культуры в качестве подтверждения идей о поэтапном развитии общества [9, с. 242-243].

Технические разработки предоставили большие возможности для учёных, занимавшихся наукой в кабинетах. Для знакомства с далёкими культурами они получали информацию не только из литературы, но также из обширной корреспонденции с мест. Такими корреспондентами становились как учёные-исследователи, так и просто путешественники, миссионеры, сотрудники различных фирм и администраций, работавшие за границей. Среди присылаемой корреспонденции в большом количестве встречались фотографии, которые создавались специально для показа, просвещения, знакомства с культурами, отличающимися в развитии от цивилизации Запада. [10, p. 44]. Фотографию начали широко применять в образовательных целях, используя в качестве визуального пособия для репрезентации культур.

Всю фотографию, имеющую этнографический сюжет, характерный для позитивизма, можно разделить на студийную и натурную (полевую). Если более точно определить сюжет материалов второй половины XIX в., то не всегда возможно назвать их в прямом смысле этнографическим. Большая часть фотоданных создавалась не специалистами в области этнографии, а профессиональными фотографами, что было естественно для того времени. Умение обращаться с фототехникой требовало значительных навыков подготовки и опыта. Однако фотоспециалист до конца не мог проникнуть в задачи этнографической науки, и в создании материала в большей мере стремился к художественному эффекту, чем к достоверной передаче реалий, не понимая того, что полученные данные необходимы для изучения культуры и быта, и создания аттрактивного изображения для этого недостаточно.

Первые материалы, имеющие этнографическое содержание, изготавливались в фотоателье, связано это было с несовершенством и сложностью техники, которая требовалась для проведения съёмок. Создание этнографического материала в студиях практиковалось до начала XX в. Это особенный вид фотографии, так как специфика студийной фотосъёмки была очень близка к технике изобразительного искусства. Фотографы долго пользовались наработками и способами изображения моделей, характерных для живописи. Именно студийная фотография становится основным поставщиком стереотипов, которые впоследствии перешли и на полевую фотографию у непрофессиональных этнографов. Студийная фотография являлась не отображением реально существующей культуры, а только представлением о ней у фотографа. Для этого периода характерно обобщение национального образа в одной фотографии, также как эволюционное направление пыталось объединить явления культуры в некие общие конструкты, поэтому различия на детали были не столь важны, как единства, сближающие факты. Однако не одна максимально приближенная к реальной обстановке фотография, не может отразить настоящую культуру, оставаясь вырванной из контекста. Студийная съёмка могла создать только антураж в оформлении съёмочного помещения, намекающий на культурный контекст. Модели, вырванные из привычного окружения, выглядели неестественными, не всегда вписываясь в искусственно созданное окружение. Фотоматериалы, изготавливавшиеся в студиях, довольно часто представляли фальсифицированные факты. Это было вызвано не только желанием создать более красивые, яркие, экзотичные материалы, но также и тем, что нередко автор был незнаком с изображаемой культурой. У фотографируемого в руках появлялись несвойственные для его культуры предметы, на человека надевали одежду другого народа, костюм мог составляться из деталей, не объединённых в традиции. Иногда одна и та же модель использовалась для репрезентации разных национальных образов. Представителей различных племён нередко изображали в качестве единой группы родственников и т.д.

Если остановиться на характеристике особенностей студийной этнографической съёмки, то она заключалась в следующем:

1. Одна фотография представляла один сюжет, чаще всего не создавалось серий, так, чтобы одно изображение раскрывало или дополняло содержание другого.

2. Изображение и подпись давали некое общее представление о народе с его национальными особенностями, внешним видом и родом занятий, поэтому предпочитали зафиксировать человека с символами культуры, чтобы предлагаемый образ прочитывался ярче [11, p. 35; 10, p. 49, 54]. На фотографиях представал не человек с личным именем, возрастом, местом происхождения, а некий общий представитель народа под названием индеец, папуас, великоросс, и таким образом предполагалось, что все представители этого конкретного народа выглядят именно так, как изображённый человек на фотографии. Подписи к фотоматериалам подчёркивали и дополняли все эти особенности. Были характерны названия обобщающего содержания, например: «Типичный абориген», «Аборигенная красавица», «Воин» и «Аборигенный способ огнедобычи», или «Женщина Сайгона», «Русский мужик», «Индейский (африканский) вождь» [7, p. 11; 14, p. 14].

3. Чтобы подобные материалы были наиболее показательными и аттрактивными, фотографы прибегали к созданию фотографии, приближенной к канонам изобразительного искусства, ориентируясь на классические образцы. Авторы старались сфотографировать человека не просто в национальной одежде, модель должна была повторить стиль, знакомый многим из изобразительного искусства. Также создавались многообъектные композиции, нередко разыгрывающие различные сцены. Например, если хотели показать татуировку на теле, то фотографировали двоих человек во взаимодействии, но при этом один изображался больше лицом к зрителю, другой спиной. В сцене охоты модель на фотографии стоит с натянутым луком или изображалась группа аборигенов, готовых метнуть копья.

4. Существовали аллегории, понятные для определённой культуры, позволяющие прочитать изображение и сразу же понять род занятий изображённого, уровень его развития, образования, место происхождения. В таком случае даже не требовался комментарий автора в виде специальной подписи. Фотографируемого окружали культурными предметами, рисовали задний фон, намекающий на ту обстановку, в которой живёт изображенный человек. Так, рыбаки изображались у воды, охотники с оружием, женщины с детьми и корзинами, даже если постановочная сцена не представляла ловлю рыбы или охоту, весь антураж рассказывал значительно больше для зрителя, прочитываясь на заднем плане. Интересная особенность студийных задников и в том, что они имели дополнительный смысл для христианской Европы. Так, изображение арки ассоциировалось со входом в ад и рай, водопад олицетворял всемирный потоп, дерево - жертвенность, мельница - страшный суд и т.д. [3, с. 153].

Несмотря на то что полевые условия диктовали иные правила работы, материалы получались с той же идейной составляющей, что и студийная фотография. Теории эволюционизма могли отражаться в них как специально, когда материал создавался с целью показать высокий или низкий уровень развития, так и случайно, когда подсознательно срабатывало стремление фотографа отразить аспекты культуры в том или ином ракурсе. Такой материал становился хорошим пропагандным источником в колониальной политике. В связи с тем, что первые методики полевой этнографической работы появились только в конце XIX в., и до этого не практиковалось проживание исследователя в изучаемом обществе, путешественники подолгу не задерживались в изучаемом районе, и взгляд их на общество был очень поверхностным и отстранённым. Это приводило к тому, что фиксировались только внешние проявления культуры, и представление о народе получалось однобоким. Однако в отличие от студийной фотографии здесь не требовалось построения сюжета, приближенного к образцам классического искусства. В этом случае внимание привлекалось за счёт большего реализма, а также попадания на фотографию одновременно множества сюжетов, помимо главной, фиксируемой темы. К тому же у автора было значительно больше разнообразия для выбора фиксируемых данных. Таким образом, в ещё большей мере укреплялись стереотипы, так как материалы, снятые в естественном окружении, выглядели достовернее, чем постановочные картинки, полученные в студиях. Здесь присутствовал задний план, который более чётко локализовал снимаемую культуру и создавал новые атрибуты и возможности для репрезентации.

Важной особенностью материала на протяжении всего рассматриваемого периода являлась статичность поз снимаемых объектов. Это было связано с невозможностью техники фиксировать движение в силу слабой светочувствительности фотоматериалов и длительности выдержки. Постепенно эта особенность становится характерной деталью фотостиля, помогающей придать изображениям художественность, в доказательство того, что фотография может претендовать на свою нишу среди изобразительных искусств. Однако этот же факт мешал созданию научной фотографии, уводя дальше от основной задачи этнографического фотоисточника - достоверной репрезентации различных культурных особенностей.

В целом для фотографии, несущей в себе позитивистские и эволюционистские идеи, был характерен набор правил съёмки, вне зависимости от того, где проводилась работа, и таким образом, появились определённые группы стереотипов, характерные для представления той или иной культуры. Например, сформировавшиеся критерии для типологизации образов, требовали изображать индейцев равнин с томагавками, одеялами и типии, а индейцев Боливии с пончо, одеялами и шляпами и др. [11, p. 35; 10, с. 49, 54; 13, с. 46].

Существовали особые приёмы, чтобы показать поэтапное, эволюционное развитие народа, общества от дикости к варварству и далее. Нередко необходимые идеи закладывались в изображение за счёт построения сюжета съёмки. Как маркеры примитивности использовались элементы материальной культуры, быта или национальные танцы, жесты, позы, обряды. [7, p. 9]. Часто материалы строились на конструировании бинарной оппозиции между белым и аборигеном, на дихотомии, такой как дикость / цивилизация, хаос / порядок, голый / одетый, тёмный / светлый [8, с. 49]. Резкий контраст и легкочитаемый подтекст возникают при изображении обнажённых смуглых аборигенов рядом с одетым в светлую одежду белым человеком. Разница усиливается и за счёт роста, туземец обычно выглядел как ребёнок на фоне европейца.

Часто темой съёмки становились особенности, неприемлемые для «цивилизованного» мира, которые прочитывались как внутренняя дикость: татуировка или скарификация, различные вставки в нос, губу и т.д. Наличие нескольких жён (мужей) тоже нонсенс для религиозной Европы. Чтобы показать превосходство христианства над язычеством, рядом с группой или семьёй христианизированных аборигенов в чистой, обычно белой одежде европейского покроя, в ногах сажали голого язычника. Облачение тела аборигена в европейские стандарты выглядело как важная задача в «цивилизации» других культур [12, с. 51].

При изображении народов, преодолевших период «дикости» и создавших классовое общество, способы показать отличия от «цивилизованных» европейцев были несколько иными. Так, среди материалов по Средней Азии, Ближнему Востоку, Индии, Китаю часто встречаются фотографии рабов в цепях, казни с перерезанием горла, отрубленные головы, гаремы, рынки и торговцы, традиционные промыслы и т.д.

Некоторые образы стали настолько иконографичными, что они с большой частотой повторялись среди фотоматериалов из различных регионов, созданных разными авторами. Интересно, что некоторым видам фотографий даже давали названия по образцу первых подобных изображений. Наборы стандартных изобразительных форм помогали прочитать послание фотографии определённым образом, без дополнительных пояснений. Они функционировали по набору знаков, которые нередко утрачивали связь с реальными целями и стали симуляциями, которые заранее известны публике со всеми их возможностями прочтения и преподносимой информации [1, с. 266].

В качестве примера стереотипизации изображений можно привести наиболее характерные для этнографической фотографии женские образы XIX в. Нередко встречается изображение молодой женщины, несущей большой конический сосуд для воды на плече, на голове, подмышкой или в руках. Чрезвычайно популярный сюжет не только повторял ряд классических композиций, но и мог показать как татуировку подмышек, так и создать эротическую композицию, представляющую обнажённую по пояс женщину.

Одним из основных был образ женщины-матери. Чаще всего он связывался с религиозной традицией изображения Мадонны. Однако для разных культур этот образ несколько варьировался. Очень характерно изображение аборигенной женщины с ребёнком на руках, причём именно в тех позах, как изображалась Мария с Иисусом, сидящим на коленях, боком или анфас, ребёнок, поднятый на руках, младенец, сосущий грудь и т.д. Также очень распространённый фотосюжет - различные способы национального ношения детей: на боку, за спиной, на груди и т.д.

Подводя итог всему вышесказанному, необходимо отметить, что описанные материалы представляют значительную часть очень многих специализированных коллекций, хранящихся в архивных и музейных собраниях. Подобные изображения довольно часто привлекаются к исследованиям в качестве источников для науки и нередко они рассматриваются без критики, так как уже имеют на себе гриф этнографической фотографии. Однако анализ материала может показать, что такие фотоданные не должны служить целям этнографии, в силу того, что их содержание не соответствует требованиям, предъявляемым на сегодняшний день к научному источнику. Связаны подобные ошибки с тем, что в силу обширности и объёма данных исследователи обращались к их теоретическому изучению довольно редко, и поэтому не разработаны особые критерии для определения достоверности и информативности различных видов фотоисточника. Отсутствие чётких правил изучения фотоданных в свою очередь приводит к тому, что изображения, на первый взгляд имеющие этнографически ценный материал, в реальности представляют собой художественное произведение, которое ни в коем случае не может стать научным источником, а должно лишь оцениваться с точки зрения эстетики. Во многом это утверждение справедливо именно для изображений, создававшихся в эпоху распространения позитивизма в науке, так как ещё не был осознан тот факт, что нельзя достоверно передать окружающий мир в силу того, что каждый человек видит и понимает его по-своему.

фотография эволюционизм живопись студийный

Список литературы

1. Бодрийяр Ж. Симуляция и симулякры // Совр. лит. теория. - М., 2004. - С. 258-270.

2. Дудин С. Фотография в этнографических поездках // Казанск. музейный вестн. - Казань, 1921. - №1-2. - С. 31 -51.

3. Нуркова В.В. Зеркало с памятью. Феномен фотографии. - М., 2006. - 386 с.

4. Руйс А. Диспут длиной в тысячелетие // Импакт: наука и общество. Фотография на грани искусства и науки. - 1993. - №4. - С. 5-12.

5. Тихонов Н.П. Фотография в полевой работе. - Л., 1932. - 136 с.

6. Collier J. jr. Visual Anthropology: Photography as a research method. - N.-Y., 1967. - XV. - 140 p.

7. Edwards E. Introduction // Anthropology and Photography 1860-1920. - London. 1997. 3-17.

8. Geary Ch. M. Missionary Photography: Private and Public Readings // African Arts. Vol. 24. No. 4. - 1991. - P. 48-59, 98-100.

9. Harper D. Framing photographic ethnography. A case study // Ethnography. - London, 2003. Vol 4 (2). - P. 241-266.

10. Poignant R. Surveying the Field of View: The Making of the RAJ Photographic Collection // Anthropology and Photography 1860-1920. - London. 1997. - P. 42-73.

Размещено на Allbest.ru