Жест как знаковое средство культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жест как знаковое средство культуры

Т.Э. Цветус-Сальхова (Кемерово)

С позиций информационно-семиотического подхода не только культура, но и сам человек представляются в виде системы знаков, которые транслируются и имеют возможность материализоваться в различных проявлениях человеческого существования.

Представленные современными исследователями основные типы знаков, такие как естественные, функциональные, конвенциональные (условные), иконические, вербальные (естественные языки), знаковые системы записи являются первичными знаковыми средствами культуры [1, с. 117], составляющими своеобразную базу, на основе которой создаются другие языки - «вторичные моделирующие системы» или вторичные знаковые системы. По мнению представителей тартуско-московской школы Ю.М. Лотмана, В.В. Иванова, Б.А. Успенского и др., - это семиотические системы более высокого уровня. Они имеют более сложную структуру, которая позволяет в разных ракурсах моделировать окружающую реальность. Многообразие таких систем, их более высокий уровень организации позволяет отражать явления различных форм культурного мира, таких как философия, религия, мифология, политика, телевидение, Интернет. Из синтеза таких знаковых систем и состоит язык искусства. Разные виды искусства - это совершенно оригинальные варианты слияния различных вторичных знаковых систем. Например, искусство театра представляет собой целостность, невероятно сложную по составу и многообразию входящих элементов, а также по вариативности форм связей, возникающих между составляющими этой целостности. С течением времени вторичные моделирующие системы, как и естественные, претерпевают изменения, но неизменной характеристикой как первых, так и вторых остается «способность - быть носителем информации» [2, с. 21].

Одним из таких языков культуры является язык телесных проявлений или язык тела человека. По содержанию он передает не меньше информации, чем естественный язык, но по качеству информация, транслируемая языком тела, имеет свою специфику - она более эмоциональна, конкретна и доступна. Язык тела часто бывает выразительнее и красноречивей слова; телесные «высказывания» несут информацию, которую невозможно облечь в словесную форму, но от этого она не становится менее значимой.

Чтобы многое рассказать, не всегда требуется речь. Движения, жесты, мимика могут быть настолько выразительны, что актер способен взволновать или рассмешить своих зрителей, воссоздав перед ними человеческие характеры и истории, без единого произнесенного слова.

О первонaчaльности жеста в самовыражении человека писал один из античных авторов - Лукиан. «Удивительный ты человек. Я слышу, что ты делаешь, а не только вижу. Мне кажется: самые руки твои говорят», - воскликнул, увидев пантомимного актера, древнегреческий писатель [3].

Искусство пантомимы в древние временa было доведено до совершенства: «Условный жест позволял выражать даже абстрактнее понятия - танцевались целые философские трактаты. Так, танцовщик Мемфис, например, передавал в пантомиме учение Пифагора» [4, с. 61].

Уместно вспомнить такие выражения, как «думать рутами», «смеяться глазaми», «плaкать ногами», «рыдать плечами» и т. п. То есть происходит акт чувственного мышления.

«По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться. Однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, то есть по непроизвольным его движениям... Узнав, что этот человек произвольно управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу», - говорил Ф. Шиллер [5].

Пантомима - это соответствующая форма жеста, движения, позы, специфическая укрупненная форма пластики. Это именно то, что является основой при создании пластического образа.

Образ рождается в результате действия. Действие в пантомиме осуществляется через стилизованный жест. Жест - это «телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения» [6, с. 99].

Жест, по словам М. Кагана, вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами является первичной формой актерского искусства [7, с. 303]. Исследователь полагал, что такая форма зародилась еще в ритуалах охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе такого развития синкретического («синкретизм - нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития») искусства выделился тaнец, имеющий изобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов - изобразительное, или миметическое по своей сути. «Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер», - писaл М. Каган в работе «Морфология искусства» [7, с. 305].

По Дж. Миду, жест - индивидуальное действие, является начальным или отправным пунктом взаимодействия. Жест предполагает наличие некоего «референта», то есть «идеи», на которую он указывает. В этом случае жест выступает в качестве символа. Если в сознании человека, совершающего жест, и в сознании того, кто на этот жест реагирует, он вызывает одну и ту же «идею», то ее можно определить как значение жеста [8, с. 48-49].

Тем не менее стоит учитывать тот факт, что один и тот же внешний рисунок жеста или позы может иметь тысячи оттенков, смысловых задач, в зависимости от контекста, подтекста и эмоций.

Если говорить о физической составляющей жеста, его биомеханике, то жест здесь является результатом суммы движений, будь то разгибание- сгибание конечностей или сокращение мимических мышц.

Однако художественный сценический жест очень сложен, вследствие своей многозначности, и не учитывать это обстоятельство в исследовании жестовой культуры актера нельзя. Представляя собой некое знаковое образование, жест несет в себе эмоционально-духовный смысл, который декодируется воспринимающей стороной, то есть зрителем. Важно отметить, что декодирование и точное прочтение жестов или жеста может происходить только в конкретном заданном контексте. Именно в этой ситуации он (жест) «звучит» в пространстве вполне определенно, поскольку приобретает конкретное значение. Имеющая свою специфику, художественная информация, представляющая собой сплав идейного и чувственного, материализуется в сценическом жесте, наполняя его и мыслью, и эмоцией.

Именно поэтому пантомимическое построение требует специально отобранного действия. Как в песне не может быть ни одного лишнего слога, так и в пантомимени единого необязательного жеста. «Пантомима требует действия, согретого правдой жизни и логикой» [9].

Артисты как бы договариваются со зрительным залом о том, чтобы безмолвие на сцене, несуществующие партнеры, воображаемые предметы -- иначе говоря, вся система условности воспринималась зрителями как особая, вполне закономерная форма искусства. Именно в этой негласной договоренности заключено одно из условий художественного воздействия пантомимы на аудиторию. Зрителей, мало знакомых с этим видом искусства, приходится исподволь вводить в природу жанра. Вот почему Марсель Марсо свои выступления обычно начинает с так называемых «стильных упражнений» (упражнения, демонстрирующие технически виртуозные приемы: «перетягивание каната», «подъем по лестнице» и т. п.). С их помощью он, по его словам, постепенно и ненавязчиво подводит зрительный зал к восприятию сложно построенных сюжетных пьес.

Итак, мим способен очень многое рассказать, не вымолвив ни слова. Он один может показать на сцене целую компанию людей различных характеров, создать впечатление, что идет дождь и дует ветер, разыграть в одиночку на голых подмостках программу цирка: скакать на несуществующей лошади, подымать гири, которых нет, ходить по гладкому полу, как по канату... Он может стать толстым или, напротив, тощим, изобразить сразу двух боксеров или оказаться на краю пропасти...

Пантомима - это рассказ зрителю жизненной истории, внутренних переживаний жестом, мимикой, мизансценой. Она является основным направлением театральной культуры, где сценическое действие является выразителем жизни как отдельного человека, так и общества в целом.

Движения человеческого тела, как материал режиссерского и актерского творчества, обладают значительными и своеобразными познавательно-эстетическими возможностями, отличающимися от возможностей речи. В физических движениях воплощается целостный облик людей. Например, человека можно «познать», в полном смысле, лишь непосредственно наблюдая за его действиями: что-то делающим, как-то проявляющим себя в движениях тела, жестикуляции, мимике.

Жест есть реализация эмоциональных состояний и оттенков этих состояний, любое телесное проявление в какой-то мере сказывается трансляцией внутренних переживаний. Это положение демонстрирует сложные физиологические процессы, свойственные психофизической природе человека. По мнению Г. Крейдлина, основным отличием жеста от физиологических движений тела человека является «знаковый» характер жеста [10].

Приведем несколько дефиниций термина «жест».

Жест - пластико-пространственная конфигурация телесности, обладающая семиотически артикулированной значимостью [11, с. 365].

Жест как культурный феномен имеет устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий стабильной семантикой.

Жест - явление, возникшее на заре человеческой цивилизации. Жестикуляция исторически предшествовала речевому мышлению, подготавливала и стимулировала его. Вполне естественно, что и в качестве явления художественного творчества жест предварял музыкальное и словесное искусство. Этнографам XX в. были известны африканские племена, в которых групповые танцы были единственной формой эстетической деятельности.

Возможности жеста многоплановы. Нередко физические движения человека выступают как условные знаки, тождественные словам (жестовые «да» и «нет»; палец у губ - знак молчания; язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).

Многие театральные культуры сохранили свою изначально жестовую культуру. Широко используются условно-знаковые сообщения в театрах Китая, Японии, Индии. В индийском театре существует особая, широко разработанная система жестовых знаков - язык жестов Мудра.

Европейский театр, в особенности театр классицистический, также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы, любовного порыва и т. д.). Однако в современном драматическом театре жест почти утратил функцию однозначно читаемого знака.

Однако более ярким и выразительным жест остается в таком театральном искусстве, как пантомима. «Пантомима соткана из знаков» [12, с. 50]. Именно в этом виде театральной культуры мы наиболее глубоко и отчетливо можем рассмотреть жест не только с информационно-семиотической точки зрения, но прежде всего с позиций социокультурного подхода.

Очень верно составитель прекрасного сборника «Пантомима XX века: сценарии и описании» Е.В. Маркова уже в своем вступлении акцентирует внимание на краеугольном тезисе основоположника современной пантомимы Э. Декру о том, что пантомима являет собой суть способа драматической игры [13, с. 5-8]. Это приводит к мысли, что пантомима есть основа актерского искусства вообще, так как является сценическим действием, которое находит выражение исключительно в пластике, в мускульном движении. В этом смысле пантомима не существует как самостоятельный вид пластического искусства, а принадлежит искусству театра вообще в качестве важнейшего его компонента, который составляет наглядно-зрительную сторону сценического действия.

Известно, что драматический театр возник из пантомимы, которой в свою очередь предшествовали синкретические пляски и игрища, имевшие ритуальный и магический характер. Со временем пантомима стала сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл роль аккомпанемента зримого действия. Следы этого преддраматического театра мы находим в культурах Индии, Китая, Японии. След этого театра в Европе - хор античных трагедий. Это непростое искусство. У него тысячелетние традиции, своя история.

В периоды подъема театрального искусства различных культур - будь то античный театр, итальянский или французский - пластическая основа приобретала всегда особое значение. «Расцвет театра всегда был связан с расцветом пантомимического искусства» [14, с. 59].

Причиной этого, по мнению Е.В. Марковой, является то, что, «отражая в пластических формах вечный спектр чувств, пантомима чужда временных житейских элементов. И является как бы проекцией драмы в вечность. Все случайное, будничное, бытовое не поддается воплощению в чистом эмоциональном жесте <...> Воплощение чувства - движение - составляет основу театра. Пантомима - драма жеста - должна составлять как бы скелет драмы, первичную форму каждого театрального явления. Слово должно вытекать из этой необходимой первоосновы. Настоящее произведение театра всегда построено на основе ткани чувства и в главных своих очертаниях может быть передано движением» [14, с. 60-61]. Примеры аналогичных высказываний можно множить, множить и множить ...

В дальнейшем развитие пантомимы было связано с периодом образования городов и возникновением их непременных спутников - городских ярмарок. И, прежде всего, это относится к европейским странам - Италии, Франции, Англии.

Люди на эти ярмарки стекались отовсюду и не только, чтобы что-то купить или продать, но и для того, чтобы посмотреть яркие удивительные ярмарочные представления. Выступали герои, которые были узнаваемы людьми разных сословий, так как они узнавали в них себя и своих правителей. Шутки, песни, акробатические трюки - все было здесь. Но была еще и соответствующая форма жеста, движения, позы, специфически укрупненная форма пластики.

Ярмарочные шуты, скоморохи, акробаты были профессионалами своего дела. Они осознавали, что даже очень громко сказанное слово до последних рядов не долетит. А вот движение - выразительное, точное, емкое по своему смыслу - увидят все. Но не стоит забывать, что это движение должно было быть не только крупным, но и быть узнаваемым народом, так как именно оно в наибольшей степени являлось главной характерной чертой данного персонажа.

Так жизнь и профессия диктовали точные законы отбора, законы стилизации жанра пантомимы.

Само понятие «пантомима» неоднозначно, оно имеет несколько толкований. Так, пантомима по Далю: «1) выразительное движение, немое объяснение, передача чувств или мыслей лицом и всем телом; 2) род балета, драматическое зрелище без речей, немая игра; пантомимическое, мнимое зрелище» [15, с. 15].

Это понятие кратко и ясное. Но оно не совсем верно, в части определения - «род балета». Это два разных вида искусства, которых объединяет одно - жест. И если «танец - эта та сфера человеческой жизни, в которой каждый может чувствовать себя специалистом» [16, с. 7], то пантомима - это искусство, которое оттачивается годами.

Первым импульсом к появлению современной пантомимы стал призыв, провозглашенный молодым французским актером Этьеном Декру - «Голый человек на голой сцене». Только следуя этому воззванию, по его мнению, XX в. мог обрести настоящий театр, отвечающий всем требованиям времени. Он оказался прав, но лишь через десятилетия с выходом на сцену уже учеников Этьена Декру - Жан-Луи Барро и Марселя Марсо - заговорили о появлении нового искусства - «La mime».

Чтобы понять природу пантомимы, рассмотрим несколько высказываний. Вот как описывает одно из первых достижений на этом пути Жан-Луи Барро: «Я импровизировал, а он (Декру. - Прим. автора) отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии... Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио жестов» [13, с. 18].

Питер Брук пишет в своей книге «Пустое пространство»: «Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие» [13, с. 7]. Следует обратить внимание и на слова Бориса Захавы: «Во сколько раз выше искусство какого- нибудь японского актера, запрягающего на сцене несуществующую лошадь, но так запрягающего, что зритель начинает ощущать присутствие этой лошади (не беда, что он ее не „видит”), - во сколько раз его искусство выше искусства того актера, который вытащит на сцену живую, настоящую лошадь и начнет ее запрягать на глазах у зрителей в настоящую телегу...» [13, с. 7].

Таким образом, мы можем согласиться с утверждением П. Пави, что пантомима «это спектакль, состоящий исключительно из жестов актеров» [6, с. 215]. Автор «Словаря театра» выделяет несколько исторических этапов существования пантомимы: старинная пантомима, пантомима в Древнем Риме, commedia dell arte, пантомима XVIII-XIX вв. и, наконец, пантомима современная, лучшие образцы которой встречаются в фильмах Китона и Чаплина [6, с. 215].Г. Морозова, современный исследователь российской театральной культуры, выделяет несколько ипостасей пантомимы: пантомимы балетная, несущая сюжетно-конструктивное начало (для нее характерно обобщенно-условное стилизованное движение); цирковая - в основном это клоунада (ее особенность - преувеличенная гротескная пластика с большим количеством акробатических элементов); пантомима в драматическом театре - иными словами, «гастрольная пауза», актерская импровизация (или сценическое действие) [17, с. 139].

Классификация А. Румнева разделяет пантомиму на три: танцевальную, акробатическую и естественную. Первая «зародилась на заре человеческой культуры и сейчас существует не только в народных танцах почти всего мира, но в сложных хоредраматических спектаклях», главная отличительная черта - «условный, ритмически и пространственно организованный жест <.> то в большей, то в меньшей степени подражающий естественному жесту» [4, с. 11].

В пантомиме акробатической «жест доведен до максимальной условности, легко переходящей в акробатику». Примеры А. Румнев находит в «батальных сценах у виртуозных китайских артистов», работающих в рамках очень древней традиции.

Пантомима естественная, или драматическая, «уподобляется жизненному поведению человека». Ее можно увидеть «в игре наших драматических и кинематографических актеров» [4, с. 11].

Сегодня пантомима эволюционировала в разновидность оригинального жанра. Несмотря на то, что пантомимический номер может сопровождаться музыкой, что в нем могут присутствовать речевые и звуковые фрагменты (например, некоторые пантомимы В. Полунина), все же основным признаком искусства пантомимы является немая игра, игра при помощи движения, мимики, жеста.

В заключение следует подчеркнуть, что жест как единица невербального языка является частью языка культуры, который связывает человека с окружающей реальностью и дает ему информацию об объективных явлениях мира. Возраст, род занятий, события, чувства и мысли - все оставляет «следы» на человеческом теле и находит свое отражение в невербальном поведении человека.

Список литературы

жест знаковое средство культура пантомима

Григорьянц Т.А. Семиотика пластической культуры - Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2006. - 216 с.

Даль В. Толковый словарь живого русского языка: в 4 т. - М.: Терра, 1995. - Т. 3. - 560 с.

Каган М. Морфология искусства. - Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

Карп В.И. Основы режиссуры. - [Электронный ресурс].

Крейдлин Г.Е. Семантические типы жестов. // Лики языка. К 45-летию научной деятельности Е.А. Земской / под ред. М.Я. Гловинской [и др.] М.: Наследие, 1998. - С. 174-184.

Культурология / под ред. Ю.Н. Солонина и М. С. Кагана. - М.: Юрайт, 2005. - С. 117

Лукиан. О пляске / пер. Н.П. Баранова. - [Электронный ресурс].

Можейко М.Л. Жест // Новейший философский словарь / сост. А.А. Гри- цанов. - Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. - 896 с.

Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера - М., 1998. - 247 с.

Пави П. Словарь. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

Пантомима XX века: сценарии и описании / сост. Е.В. Маркова. - СПб.: Изд- во СПбГАТИ, 2006. - 160 с.

Ромм В.В. Танец и секреты древнейших цивилизаций. - Новосибирск, 2002. - 456 с.

Румнев А. О пантомиме. - М.: Искусство, 1964. - 240 с.

Рутберг И.Г. Пантомима. Опыты в мимодраме / И.Г. Рутберг. - М.: Сов. Россия, 1977. - 111 с.

Славский Р.Е. Искусство пантомимы. - [Электронный ресурс]

Слонимская Ю. Пантомима // Аполон. - 1914. - № 6-7. - С. 57-65.

Шкурко Т.А. Танцевально-экспрессивный тренинг. - СПб.: Речь, 2005.

Размещено на Allbest.ru