Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа (на материале фильма Ф. Озона "Крысятник")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа (на материале фильма Ф. Озона «Крысятник»)

гуманитарный кино искусство психоаналитический

В 1895 г. в мировой культуре произошли события, которые стали знаковыми и определили пути формирования гуманитарного знания и искусства ХХ в.: выход работы З. Фрейда «Изучение истерии», послужившей началом новой науки психоанализа, и изобретение братьями Люмьер кинопроектора. Несмотря на весьма прохладное отношение отца-основателя психоанализа к кино, оно стало одним из первых видов искусства, который чувствительно отозвался на психоаналитические идеи как в области репрезентации и интерпретации этих идей, так и каналом их трансформации и визуализированным выражением самого образа психоанализа в искусстве. Во многом именно благодаря кинематографу психоанализ занял свою нишу и в методологической парадигме осмысления культуры ХХ в. (первые возможности применения подобного подхода проявились уже в попытке анализа фильма Бунюэля-Дали «Андалузский пес» в терминах психоаналитических экспериментов неофрейдизма).

Благодаря распространению психоанализа Фрейда и аналитической психологии К. Юнга, в частности сущности бессознательного, теории сублимации, апологетики сексуальности и агрессивности, теории архетипов, в культуре XX в. возможности интерпретации искусства значительно расширились. На базе постулатов классического фрейдизма возникает структурный психоанализ (Ж. Лакан, Ж. Делез, М. Фуко и др.), выдвинувший новые способы интерпретации аспектов художественного творчества сквозь призму рождающихся в сновидениях образов, трансформаций и конфликтов в границах бессознательного [1].

Своеобразной художественной сферой рождения этих теорий явился кинематограф постмодернизма, который активно осмысляет наследие психоанализа с его стремлением к интертекстуальности, экзистенциальности, сновидческой стилистике, игре и т.д. [2] Об этом свидетельствует формирование и развитие психоаналитической кинокритики, которая постепенно охватила солидный французский кинематографический журнал «Cahiers du Cinema», британский журнал «Screen», американские журналы «Camera Obscura» и «Discoure». Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 г. в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоанализ», в которой принимают участие как психоаналитики, так и кинематографисты. Даже официальная критика признает сотрудничество режиссеров с психоаналитиками, так как, «когда имеешь дело с изображением человеческих судеб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям» [3].

Переинтерпретация Фрейда и пансексуализм постмодернистской философии приводят к выводу о невозможности создания цельной картины человеческого «Я», которое является лишь расплывчатым симбиозом либидозных биологических импульсов и символических образов культуры.

Как следует из анализа постмодернистского киномышления [4], сам процесс «киновидения» и его природа проецируются на такие психоаналитические аспекты, как исполнение желания в замаскированном виде; регрессия, механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, попытка овладеть травматическим переживанием; удовлетворение Сверх-Я; прямое обращение к бессознательному через образы и звуки.

По наблюдениям Ж. Лакана (« «Я» в теории Фрейда и технике психоанализа» «Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда» [5]), самые успешные фильмы обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя: отражение проблем идентичности, работы, горя, борьбы с временем и старением, страхом уничтожения и нарциссическими тревогами. Лакановский теоретический дискурс оказался весьма продуктивен не только как психоаналитическая концепция, но и как концептуальный инструментарий для анализа артефактов.

Одной из иллюстраций этого тезиса является кинематограф Ф. Озона, демонстрирующий последовательную художественную репрезентацию аспектов, связанных с изменениями в бессознательном человека. В его фильмах находит отражение современное постмодернистское прочтение идей психоанализа, а поэтому метод психоанализа представляет одновременно и поле, и инструмент исследования не только «превращенных форм» «сексуальности, по Фрейду», но и явлений, тесно связанных с их художествнным отражением. Теоретический аппарат психоанализа в этом случае адекватно отражает предметное поле исследования.

Методология структурного психоанализа Лакана может быть применима к кинематографу Озона, равно как и теория архетипов, и теория «шизоанализа» Делеза и Гваттари («Анти-Эдип»), которая, противостоя в некотором смысле классическому психоанализу, исходит из продуктивности бессознательного. В отличие от психоаналитической интерпретации бессознательного как травмирующего, шизоанализ заявляет не только о возможности, но и о необходимости конституирования бессознательного в качестве свободного и спасительного проявления латентных возможностей человеческого подсознания.

Об этом как раз и свидетельствует кинематограф Ф. Озона, каждый из фильмов которого («Под песком», «Капли дождя на раскаленных скалах», «Крысятник», «Бассейн», «Ангел», «Восемь женщин» и др.) демонстрирует разные сценарии психоаналитического дискурса (в том числе и в провокационно-ироническом ключе, как фильм «Крысятник») и потому может быть рассмотрен в рамках этой методологии.

Фильм «Крысятник» (1998), являющийся предметом нашего анализа, представляет собой постмодернистскую пародию как на предшествующий кинематограф, так и на психоаналитические экзерсисы постструктурализма, связанные с желанием, соблазнением, девальвацией отеческого и природой «превращенных форм» сексуальности.

Об этом свидетельствует и оригинальное название картины «Sitcom» (situation comedy, в русском прокате «Крысятник»), оно не имеет никакого отношения к содержанию фильма и связано с определением жанра, который подвергается разрушению. Сам режиссер так комментирует это название: «Я имел в виду ироническое обозначение фильмов с маленьким и очень убогим смыслом, рассчитанным на самую что ни на есть широкую публику» [6]. Название «Sitcom» отсылает к комедийным телевизионным сериалам, объекту массового потребления: здесь есть элементы хоррора, фэнтези, романтического фильма или того, что называют gore film (фильмы с запекшейся кровью)… Садомазохизм и гомосексуальность вторгаются в мир ситкома, и его «искусственная розовая гармония оборачивается депрессией» [7]. Возможно, в этом и состоит основной парадокс «Ситкома»: легкое развлечение (комедия положений) мутирует в художественном мире этого фильма в свою ироническую противоположность, балансируя на грани смеха и ужаса.

Действие сосредоточено в рамках одного пространства, в загородном особняке, характерный для Озона прием. Чаще всего дом семантически связан с фигурой отца, что вполне соотносится с классическим фрейдизмом. Глава семейства (Жан) приносит домой крысу, и скоро становится понятно, что крыса, словно материализовавшийся сгусток подсознательных темных инстинктов, оказывает влияние на каждого члена семьи. Искусав каждого или коснувшись кого-либо, она извлекает и материализует скрытые желания героев, заставляя их совершить то, о чем они и так уже давно мечтали, но боялись сделать. Подобно настоящему источнику заразы, она разносит вирус свободы, и все обитатели дома один за другим начинают следовать своим истинным желаниям: сын осознает свою нетрадиционную ориентацию, интересуется модой и молодыми людьми, превращаясь из «ботаника» в привлекательного общительного юношу. Дочь пытается покончить с собой. Мать (Элен) соблазняет собственного сына. И только отец, принесший животное, остается абсолютно бесстрастным и индифферентным.

Одним из «ключей» к разгадке «Крысятника» (как, впрочем и его предшественника фильма «Теорема» Пазолини со схожим сюжетом [8]) является фрейдовское научное эссе «Заметки о случае одного невроза» (1909), посвященное описанию навязчивых неврозов одного из пациентов Фрейда, юриста Э. Ланцера, прозванного «человеком с крысами».

Но заявленная установка на жанровую модель situation comedy разрушается в самом развитии сюжета: изменения, которые происходят в доме с момента появления крысы, изменяют и структуру киноповествования, переходящего в триллер. Крупный план крысы в монтажном сочетании с крупными планами лиц ее «жертв», их расширенных глаз, попытка немотивированного самоубийства Софи, догадка зрителя о расстреле всех членов семьи по звукам в первых кадрах фильма, «ужасный» сон Жана, наконец, гиперболизация ужаса в сцене борьбы с гигантской крысой в бессознательном желании «отцеубийства» все это составляет глубинную семантику хоррора.

Первой «жертвой» становится Николя. Клетка с крысой стоит в его комнате. Зритель видит обыкновенную крысу, суетящуюся в своей клетке. Следующий за этим кадр сопровождается звуком, характерным для фильма ужасов: камера наезжает на лицо Николя, внезапно прекратившего игру на гитаре и повернувшегося лицом к клетке. Сначала он внимательно, расширенными глазами смотрит на зверька, затем поднимается, завороженный увиденным. Мы можем лишь расширять свою фантазию, предполагая, что же видит герой ведь в кадре только крыса. Этот кинематографический прием (саспенс) классический для фильмов ужасов призван повысить уровень тревожности у зрителя (как известно, тревога отличается от страха тем, что у нее нет конкретного объекта). Далее устанавливаются отношения между крысой и Абдулом мужем домработницы: грызун кусает его за палец, когда тот подходит к клетке, причем зритель слышит только тревожный резкий звук за кадром.

В тот же вечер Софи берет крысу из клетки и позволяет той бегать по своему телу, после этого она смотрится на себя в зеркало, как бы проводя идентификацию. Ночью Софи встает с кровати и выбрасывается из окна, но, выжив и пересев в инвалидное кресло, приобретает явно выраженные садомазохистские наклонности.

Четвертой «жертвой» становится домработница Мария: ее реакция на крысу внезапна и показана в том же стиле, что и история с Николя. Выпустив крысу из клетки, Мария сажает ее на голову и медитирует, будто крыса выполняет роль своеобразного энергетического канала. Взгляд Марии меняется, становится сомнамбулическим, а поведение зомбированным.

Наиболее интересны и загадочны отношения с крысой Элен: ненависть и брезгливость внезапно сменяются и по отношению к грызуну на нежную любовь. Лаская зверька, Элен повторяет как заклинание: «Диалог… Любовь… Нежность… Диалог… Любовь. Нежность.», потом соблазняет собственного сына, а затем повествует об этом своему психоаналитику.

Крыса «заражает» всех желанием, совершенно иррациональным и необъяснимым. В каждом случае Желание (в лакановском понимании) получает имя «превращенных» форм сексуальности: гомосексуализм, садомазохизм, зоофилия, инцест и т.д.

Крыса как животное вообще и как животное, с которым в европейской культуре связывается широкий спектр коннотаций, ассоциируется с животностью, тварностью, телесностью в самом концентрированном и самом неприглядном, отвратительном виде (крыса плодовита, агрессивна, вредоносна и несет эпидемию). Соприкасаясь с крысой, герои сталкиваются с Реальным, безголосым, нечленораздельным, инстинктивным, несущим смерть, но свободным от культуры как таковой.

Интересно, что большинство героев попадают под мистическое воздействие крысы через взгляд, под влиянием образа самого себя, увиденного в Другом. Примечательно, что, выходя из состояния завороженности зверьком, они смотрятся в зеркало, проделывая путь к Символическому через нарциссическую идентификацию, через восстановление разрушенного Другим образа собственного Я («стадия Зеркала», по Лакану). Этот импульс, переданный крысой членам семьи, можно сопоставить с описанным Фрейдом влечением к смерти.

Атрибутами носителя нормы в психоанализе как в классическом, так и в структурном, лаканианском наделяется фигура отца. Парадоксально, что именно отец (Жан) «глава» буржуазной семьи, главный воспитатель морали в своих детях, в психоаналитических концепциях трактуемый как «носитель Закона», остается самым невозмутимым персонажем всей истории, не воспринимая происходящее как кошмар, трагедию или нечто патологическое. Жан спокойно рассуждает о факте инцеста, но не втягивается в сексуальный ажиотаж, охвативший всю семью, оставаясь нейтральным созерцателем. Более того, с ним связано одно символическое или даже мифологическое событие он съедает крысу и вскоре сам становится огромной крысой. Может быть, в художественной концепции режиссера это символический акт реализации своих деструктивных желаний, которые уничтожают человека. Со ссылкой на М. Фуко можно утверждать, что Озон иронически (а ирония и пародия есть, по Фрейду, способ преодоления табу) воспроизводит языки «превращенных» форм сексуальности. Обращение Элен к Жану («Ты просто настоящая крыса!») связано с последующим превращением Жана в настоящую огромную фантасмагорическую крысу как иллюстрацию к сентенции Лакана, что «слово «слон» реальнее живого слона». В этом контексте появление огромной крысы может быть истолковано как персонификация агрессивности как реакции на потерю индивидом идентичности. Важно при этом иметь в виду, что в эпизоде своего сновидения Жан убивает всю семью соответственно крыса, в которую он превратился, нападает на вошедшую Элен и ведет себя агрессивно. Ключевая сцена фильма убийство гигантского грызуна является символом разрушения нарциссического вакуума: в результате победы над огромной крысой структура отношений в семье меняется. И в этом контексте первоначальная установка режиссера на ситком становится понятной.

Многие теоретики постмодернизма, в том числе и Ж. Лакан, считали работу Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» «самой бесспорной, ибо самой прозрачной, поскольку в ней открываются черты бессознательного, которые и есть черты самого ума, запечатленные той двусмысленностью, что сообщает ему язык, оборотной стороной которого является острота, в которой юмор символизирует некую истину, не произносящую своего последнего слова» [9]. В контексте интерпретации Лакана остроумие концентрирует в себе сущностные характеристики языка, т.е. иронически репрезентируемый художественный образ является аналогом остроты. Ирония Озона, включенная в структуру репрезентации сексуальности и девальвации отеческого, связана с постмодернистскими установками, в контексте которых ироническому переосмыслению подвергается образ сексуальности и отеческого в современной культуре, ряд свойственных клише символических моделей (сексуальные сценарии «гомосексуализма», «садомазохизма» и пр.), само внимание к этим вопросам массового зрителя и кинематографической традиции.

Важно отметить и тот факт, что объектом смеха каждый раз становится ситуация, так или иначе связанная с сексуальностью или со смертью. Наиболее ярким примером этого является упомянутый эпизод в конце фильма, когда шесть человек в черном, выстроившись в ряд перед могилой, грустно улыбаются. Комический эффект создается и благодаря почти блаженным улыбкам, хотя и грустным, и благодаря неестественному для ситуации похорон расположению героев (они выстроились в ряд, словно позируя), и, самое главное, благодаря новой «парности» героев. Похороны словно официально закрепляют союзы, до этого бывшие «непризнанными», почти «случайными».

Тот факт, что сексуальность и смерть становятся объектами иронии, объясняется, в том числе, и тем, что, согласно фрейдистской концепции природы остроумия, недопустимые в «чистом виде» структуры бессознательного могут «выходить на поверхность» в «снятом», превращенном виде, прикрытом иронией.

Режиссер иронизирует на запретные для сознания темы, разряжая тем самым как свои собственные бессознательные интенции, так и помогая вызвать катарсическую реакцию у зрителя. О подобном соотношении иронической, художественной и обыденной реальности рассуждал, переосмысляя Фрейда, Ж. Лакан, считая его наиболее эффективным способом символизации.

В соответствии с законом постмодернистского текста в фильме обыгрывается два противоположных варианта финала. Финал, совпадающий с хронологическим завершением, фантасмагория с превращением и убийством сначала крысы, съеденной Жаном, затем огромной крысы, в которую он превратился. Другой вариант развязки выведен в самом начале фильма, однако его возможно только «слышать»: Жан убива-ет всех домочадцев, как можно догадаться по звукам за кадром (в кадре лишь изображение особняка, из которого доносятся крики). Таким образом, один из финалов связан с убийством всей семьи Жаном. Другой финал связан с убийством Жана-крысы всей семьей, во главе с Элен. Развязки существуют параллельно, допуская также множество вариантов интерпретаций происходящего в доме с первых же кадров фильма. В фантасмагорическом финале, совпадающем с финалом сюжета, явно обнаруживается действие описанных Фрейдом сновидческих механизмов, главным образом таких, как «сгущение» и «смещение».

Однако последний «штрих» проявления Символического (привет Фрейду!) это ироническое возвращение к «глубинам»: в последнем кадре фильма на надгробную плиту, установленную усопшему, никем не замеченная, взбирается симпатичная маленькая белая крыска.

Размещено на Allbest.ru