Модификации "я" в экранном образе и проблема фотографического автопортрета

В силу технической природы фотографии и самого акта фотографирования экранный образ содержит необъективируемый элемент, придающий изображению характер речи от первого лица. Этим свойством субъективации обладает сфокусированный или рассеянный взгляд. Экранный образ вообще и фотографический образ в частности есть результат и наглядная демонстрация того, что некто обладает способностью бросать взгляд.

Р. Барт пишет в «Camera Lucida»: «Фото, по моему наблюдению, может быть предметом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают. Operator это сам Фотограф. Spectator это все мы, те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот или та, кого фотографируют и кто представляет собой мишень, референта, род небольшого симулякра, eidolon, испускаемого объектом, я бы назвал его и ее фотографическим Spectrum'ом, ибо это слово благодаря своему корню сохраняет связь со «спектаклем», добавляя к нему еще нечто, отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии возвращение покойника».

В этом пассаже нас занимает одно положение: привилегию бросать взгляд имеют тот, кто фотографирует и тот, кто рассматривает фотографию. Взгляд модели, направленный на нас с фотографии, это остановленный, объективированный, невидящий «взгляд», подобный изображению глаз Пентесилеи на краснофигурном античном блюде. Его можно разглядывать, но нельзя разглядывать им. Хотя бы потому, что он расположен целиком и полностью в области видимого.

Что же касается взгляда, посредством которого возникает эта область видимого, то есть взгляда фотографической камеры, то он демонстрирует себя как чистая субъективность, как абстракция взгляда, допускающая разнообразные конкретизации. Первый акт такой конкретизации совмещение взглядов фотографа и камеры. Благодаря этому фотография получает свою цель, задачу, свои привилегированные объекты, свои иконографические коды. Следующий акт вмещение оптики зрителя в «лунку авторского взгляда» (Ж.-Л. Нанси), представляющую собой синтез технического и человеческого способов видеть. Разглядывая фотографию, мы как бы видим глазами Александра Родченко или Ричарда Аведона, Антанаса Суткуса и так далее.

Модель усложняется, когда мы добавляем четвертое обоснование взгляда «внесоциальное сообщество зрителей» (Е. Петровская). «Они (зрители О.К.) узнают себя как те, кто хочет вернуться в Историю и / или вернуть себе собственное Тело, пишет автор «Антифотографии», и то и другое переживается как (коллективный) фантазм. Фотографии наиболее рецептивных художников но и это слово уже не подходит как раз передают вибрации такого аффективного единства, способы проживания переживания повседневности в качестве неотчуждаемых стереотипов».

«Неустранимое присутствие других» условие феноменологического описания и переживания фотографического образа. Оно позволяет Е. Петровской реагировать на фотографии Бориса Михайлова или Синди Шерман как на визуализированный коллективный аффект поколения: «Мое» тело, то, которым только и открывается доступ в мир, с трудом принадлежит «мне». Это тело является площадкой многих фантазмов социальных, сексуальных, ролевых».

Однако не исключен и другой путь восприятия через элиминацию участников и пособников моего зрения. Возможно, не менее важным для зрителя, будет открытие досоциальной, экзистенциальной ипостаси собственной субъективности, даже если для этого придется рискнуть жизнеобразующей сферой телесности.

Вернемся к книге Р. Барта.

«В 1865 г. молодой человек, Льюис Пэйн, покушался на убийство американского Государственного секретаря У.X. Стьюарда. Александр Гарднер сфотографировал его в одиночной камере, в ожидании исполнения приговора (смерть через повешение). Фотография прекрасна, красив и изображенный на ней юноша, подсказывает studium. Но punctum в том, что скоро ему предстоит умереть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть».

Понимая punctum как разрыв в слитном феноменологическом поле фотографии, а его воздействие как аффект экзистенциального ужаса (в данном случае), мы замечаем и действие Барта-зрителя, высвобождающегося из чужой «лунки взгляда». Взгляд Александра Гарднера благодаря фотографической природе изображения, которое фиксирует настоящее (мумифицирует, по выражению А. Базена), не позволяет ему исчезнуть, остается актуальным для Р. Барта. Но одновременно с ним, не замещая его, актуализируется другой взгляд, для которого Льюис Пейн уже давно мертв, и появление его живого, юного и красивого подобно ужасающему явлению призрака. Единство прошлого-настоящего-будущего в естественном длительном отношении жизни-умирания разрушено, поскольку между взглядом фотографа и взглядом зрителя возник этот разрыв, отрезвляющий (я вижу не Пейна, а взгляд Гарднера на Пейна), и требовательный. Взгляд Гарднера не может быть моим взглядом. Как тогда я могу смотреть?

Нам облегчает труд наблюдения оптическая система социум-фотограф-зритель, принятая как культурное условие. Благодаря этому условию происходит плавное встраивание моего взгляда во взгляд сообщества, и далее во взгляд художника, уже встроенный в оптическую систему своего времени. Так что даже фотографический шок переживается нетравматично: наш социально-телесный опыт знает пути и способы преобразования шока в рефлексию. Нарушение этой системы вызывает дискомфорт в восприятии фотографии, своего рода онтологический саспенс. Барт описывает его как ужас (перед фотографией А. Гарднера), как боль (перед фотографическим портретом своей матери), как головокружение (перед фотографией А. Зальцмана, запечатлевшего дорогу в Вифлеем): «на фото нет ничего кроме каменистой почвы и оливковых деревьев, но три времени, как вихрь, кружат мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа».

Однако если принять это расщепление времени на три настоящих момента (три момента актуальности взгляда) не как катастрофу феноменологического восприятия, а как техническую данность, переживание может смениться аналитикой на другом, скажем, пост-феноменологическом или дофеноменологическом уровне. Для этого необходимо на время исключить мета-общность отдельных взглядов как непрерывное и обязательное условие нашего оптического поведения.

Фотография есть результат отношения, по крайней мере, трех взглядов или трех субъектов созерцания: камеры, фотографа, зрителя. Мы оставляем за оптико-механическим или оптико-электронным устройством статус субъекта, во-первых, потому что камера сделана по образцу человеческого глаза: линза-хрусталик (или просто «зрачок» пинхола) и серебряно-желатиновая «сетчатка» или светочувствительная матрица цифрового фотоаппарата, на которой возникает образ видимого. Во-вторых, потому что такова европейская традиция, поддерживаемая, например, Э. Гибером («Призрачный снимок»), Х. Кортасаром («Слюни дьявола»), В. Флюссером («За философию фотографии»), Р. Бартом и многими другими. Флюссер говорит про оппозицию фотографа и фотографической программы, переходящую в борьбу и соревнование: «Фотоаппарат с нетерпением ожидает фотографирования, он точит для этого зубы. Это бытие аппарата в собранной готовности, в готовности к прыжку, эту его хищность можно установить при попытке дать этимологическое определение понятия «аппарат». Барт разделяет акт фотографирования на два действия, производимые разными субъектами: орган фотографа палец на кнопке спуска, орган камеры «ужасающий» взгляд, подобный взгляду Василиска. И, наконец, в-третьих: развитие технологий производства экранных образов идет по пути интеллектуализации съемочной камеры, так что она не только наделяется автономным режимом работы, но и принципами выбора объектов съемки, как, например, камера наружного наблюдения. Характер и число этих принципов пока ограничены уровнем программы, но не исключено, что этот путь вскоре может привести камеру к (относительной) свободе выбора.

Зритель перед фотографией располагает двумя возможностями: рассматривать ее вместе с камерой (то есть принимать изображение за индекс) или рассматривать ее сквозь систему «камера-фотограф» (то есть принимать как послание и образ).

Первый способ, в свою очередь, обнаруживает еще две возможности или два полярно противоположных типа восприятия фотографического изображения. Во-первых, фотографический референт может оказаться настолько значимым для зрителя, что в акте восприятия игнорируется, устраняется не только посредничество фотографа, но и посредничество незаинтересованной камеры. Субъективно стимулированная иммерсия столь сильна, что зритель переживает как бы прямой контакт с реальным объектом, иллюзию полного обладания им. В таком случае «первым лицом» фотографического образа становится сам зритель: пылкий поклонник, коллекционирующий снимки любимого исполнителя, или, как в случае Барта, сын, который смотрит на фотографию матери и чувствует на коже излучения ее тела. (».фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован(а)»).

Во-вторых, и в противоположность первой ситуации, объект может оказаться настолько неопределенным, что ни положение камеры (в самом простом смысле ориентации в пространстве), ни организация видимого поля порядком знаков или хотя бы туманностями протознаковых сгущений, не могут направить понимающий взгляд зрителя. В этом случае будет уместно понятие «чистой субъективности», то есть субъективности, не определенной теми или иными свойствами, функциями, намерениями, пристрастиями. «Я вижу» приобретает смысл экзистенциального суждения. Нет объектов моего видения, нет различимых модусов видения. Функция «видеть» здесь сливается с функцией «быть». Мы опускаем здесь патологические случаи нарушения восприятия. Речь идет скорее о «нулевом уровне видения», аналогичном нулевому уровню письма (Р. Барт), то есть о чистом акте, не опосредованном ни культурными, ни иконографическими, ни вкусовыми, ни подсознательными кодами, сформированными в социальной практике или в телесной глубине смотрящего. Такие внезапные мгновения оптической растерянности нередко возникают в нашем повседневном опыте, но они могут быть и результатом преднамеренных усилий смотрящего освободиться от культурных закономерностей видения.

Другой способ смотреть на фотографию это вмещение в авторский взгляд. Но и здесь возможны два варианта. Первый предполагает господство фотографа над камерой, подчинение ее программы авторским задачам. Намерение фотографа становится императивом для зрителя, захватывая, очаровывая, направляя его взгляд. Так что субъектом фотографии, источником смысла, кодом шифра является тот, кто снимает. Это очевидно, когда мы называем имена: Эдвард Вестон, Александр Родченко, Эллиот Эрвитт, Роберт Мэпплторп, Антанас Суткус, Евгений Мохорев и так далее. Каждое имя обозначает особую оптическую модель мира, особый способ смотреть и видеть. Во втором случае фотограф занимает позицию «нулевого видения», его оптическая интенция редуцируется до своего экзистенциального истока и в этом состоянии сливается с незаинтересованным взглядом камеры. Не обнаруживая на фотографии авторской стратегии видения, культурного фильтра и оптической модели, зритель вновь оказывается в неопределимой точке чистого видения. Эта точка интересна тем, что субъект наблюдения, оказавшись здесь, теряет все свойства, кроме первоосновных, а именно: он существует, он обладает зрением. Значит, оказавшись благодаря устройству фотографии в ситуации чистого видения, я лишаюсь возможности использовать свой опыт восприятия, свое знание и представление о мире, но получаю возможность пережить свое присутствие как начальный момент всякого опыта и знания. Это не изменит уже имеющихся у меня свойств, но вернет им статус «настоящего» и в смысле актуальности, и в смысле истинности.

Такое видение заключено в самой природе фотографии и шире в природе экранного образа, какой бы техникой он ни был обеспечен: аналоговой или цифровой фотокамерой, кинокамерой, видеокамерой, интерактивной программой персонального компьютера, камерой слежения, камерой мобильного телефона и так далее. Мы обратились к фотографии только потому, что здесь наглядно представлен миг, то есть единичное смыкание век (лепестков диафрагмы), прерывающее и вновь дающее путь световому потоку. Так схватывается миг настоящего, который не может быть развернут во времени, не утратив своей сущности. Однако в мгновенности фотографии есть нечто, мешающее «нулевому видению». Предметная неопределенность фотографического взгляда удерживается недолго. Ограниченный рамками кадра и остановленный в движении фрагмент реальности не может противиться разглядыванию, то есть произвольному движению зрительского взгляда, размечающего поле снимка, узнающего и интерпретирующего видимое. Поэтому говорить о неопределенности некоторых фотографий, например, С. Лейтера, Л. Фридландера или русской метафизической фотографии (А. Слюсарев, А. Харитонов, Д. Арцыхович и др.) можно только с оговоркой: рано или поздно зритель либо находит узнаваемые черты, либо останавливается на определении: «рассеянный взгляд Лейтера», «ищущий взгляд Фридландера», «метафизический русский взгляд». Последнее ничего не объясняет и ни к чему не обязывает, но такова установка нашего сознания избегать чистой неопределенности.

Кинематографический экранный образ преодолевает это ограничение, поскольку к предметной неопределенности кадра добавляет неопределенную длительность ожидания перемен. Время экранного образа императивно, оно замещает субъективное время зрителя и не позволяет ему (зрителю) в полной мере установить собственный ритм восприятия, скажем, разглядывать кадр как статичную фотографию. Подобная попытка будет лишь временным облегчением, потому что любая полученная информация включается в длительность плана и приобретает мета-неопределенность, усиливая, таким образом, ощущение «нулевой степени» изображения. Такой эффект производят, например, некоторые планы фильмов Я. Одзу, М. Антониони, Д. Джармуша, А. Киаростами.

Однако и в фотографии можно удержать нулевой уровень видения, если отношение между видящим и видимым становится неопределенным в силу неполной или вовсе отсутствующей характеристики субъекта наблюдения. Примером такой фотографии может быть автопортрет. Говоря о жанре портрета (и автопортрета в том числе) в европейском искусстве, Ю.М. Лотман представляет его как поле пересечения энергетических линий между полюсами телесного и духовного, возможного и действительного, единичного и всеобщего, настоящего прошлого будущего, виртуального (желаемого) и реального, социальной роли и человеческой самости, художника и модели. Фотографический автопортрет может следовать традиции портрета живописного, но позволяет также обнаружить точку зрения, которая не будет принадлежать ни одной из линий духовно-содержательного поля. Отстраняя себя самого в зону видимого, фотограф остается при единственной функции, и эта функция тождественна функции снимающей камеры, ее «нулевому» взгляду. Все человеческие свойства и качества снимающего, выраженные в теле, мимике, позе, выборе деталей одежды и антуража, вынесены вовне, отчуждены.

Поэтому сократим объем понятия «фотографический автопортрет», выделив только один тип изображения, а именно, при котором акт отчуждения непосредственно документируется, становится условием и одновременно содержанием снимка, как это происходит при съемке самого себя в зеркале или при съемке собственного тела с рук. Когда фотограф пользуется дистанционным управлением или услугами ассистента, акт отчуждения разворачивается в процедурах предварительного мизансценирования и сам по себе в содержание снимка не входит. Чтобы почувствовать разницу, достаточно сравнить автопортрет Ли Фридландера 1965 г., «щелкнутый» фронтально в зеркале ванной комнаты в филадельфийском мотеле, и постановочный костюмированный автопортрет Я. Саудека «With my 3rd Daughter from second marriage» (1987). В последнем автор-модель не только получает возможность свободного и прихотливого позирования, не будучи обременен выполнением технических процедур съемки, но и представлен перед объективом в двух последовательных сюжетах.

Это не значит, во-первых, что автопортрет, снятый в зеркале, не может быть спектаклем, игрой. Существуют костюмированные автопортреты Э. Эрвитта, театрализованные автопортреты с моделью С. Битона, Х. Ньюмена и др. Во-вторых, это не значит, что в постановочном «дистанционном» автопортрете, например, в работах С. Шерман, Я. Моримуры, в серии С. Фоссо «Дух Африки» невозможно отыскать экзистенциальное мгновение высвобождения чистого взгляда. Здесь просто иная, более сложная стратегия, требующая отдельного разговора.

Итак, мы берем в качестве объекта исследования автопортрет, являющийся одновременно актом отчуждения и актом наблюдения за актом отчуждения. Звучит сложно, но переживание, вызванное такой системой действий, знакомо всякому, кто испытывал мгновенный шок неузнавания, неожиданно встречая свое собственное отражение в зеркале или на мониторе камеры слежения. Мое «я» и мое тело в этот момент как бы оказываются чужими друг другу. То обстоятельство, что автопортрет фотографа сделан преднамеренно, не избавляет его от синхронности отчуждения-наблюдения. Необходимо отказаться от разглядывания такого автопортрета как портрета, чье содержание целиком расположено в области видимого. Видимое здесь обладает эмфатической функцией (от греч. Ецфа^П - указание, выявление), указывая на то, что представляет истинную цель наблюдения, но при этом не может быть увидено сам видящий, его «я», поставленное таким фотографическим актом под вопрос и тем самым получившее высокую степень значимости. Зеркало отражает, выносит в область знаков тело фотографа, его мимику и жесты, по которым угадывается некоторое душевное состояние. И чем более опустошается «лунка взгляда», тем сложнее мыслить субъекта фотографии и объект фотографирования как идентичные. Их различие, которое зритель ощущает с достаточной определенностью, есть различие между индентичностью экзистенциальной и идентичностью повествовательной, о которой говорит, например, П. Рикер: «Сообразно латинским словам «idem» и «ipse» здесь накладываются друг на друга два разных значения. Согласно первому из них, «idem», «идентичный» это синоним «в высшей степени сходного», «аналогичного». «^т же самый» <.> или «один и тот же», заключает в себе некую форму неизменности во времени. Их противоположностью являются слова «различный», «изменяющийся». Во втором значении, в смысле «ipse», термин «идентичный» связан с понятием «самости» (ipseite), «себя самого». Индивид тождествен самому себе. Противоположностью здесь могут служить слова «другой», «иной». Это второе значение заключает в себе лишь определение непрерывности, устойчивости, постоянства во времени (Beharrlichkeit in der Zeit), как говорил Кант».

Если сам акт отчуждения, то есть перехода от экзистенциального «я» к « «я» рассказанному» скрыт, автопортрет сложно отличить от портрета. Иначе говоря, если границы зеркала выходят за границы кадра, то присутствие в кадре фотографа с камерой еще не гарантирует, что снимок сделан им самим. «Автопортрет со студийной камерой» (1917) Э. Стейхена не содержит элементов, отличающих его от портрета. Неразличимы в жанровом отношении одинаковые по композиции автопортрет В. Рониса (1955).

Однако демонстрация зеркала как инструмента самонаблюдения еще не предполагает непременного скачка или разрыва в восприятии. Во-первых, опыт общения с живописью приучил нас к анфиладному построению изображенного пространства. Во-вторых, само по себе отражение фотографа с аппаратом в зеркале, вписанном в пространство фотографического интерьера, еще не обеспечивает сущностных различий между автопортретом и портретом. Особенно это касается фотографий с моделью, например, «Автопортрет с Леллой» Э. Буба (1952), «Автопортрет с Моррисом Грэйвсом» И. Каннингхэм (1973), «Автопортрет с женой и моделью в студии «Вог». Париж» Х. Ньютона (1981), автопортрет с Софией Лорен Р. Аведона (1966). Оправа зеркала, сходная в своей функции с рамой живописного реалистического полотна, а тем более участие второго персонажа снимают экзистенциальную остроту момента отчуждения, сообщают отражению длительность и связность истории. «Рассказанное «я»» начинает доминировать.

Поэтому среди «прямых» автопортретов, где отчуждение (позирование) есть одновременно наблюдение (съемка), мы выделяем те снимки, экспрессивно-повествовательная функция которых сведена к минимуму. Таковы, например, автопортреты Л. Фридландера разных лет: «Hillcrest, N.Y.» (1970), «Canyon de Chelly» (1983), «Las Vegas, Nevada» (1997). Взятые вместе в ряду множества сходных автопортретов этого фотографа, они могут составить летопись самонаблюдений. Но в каждой отдельной фотографии результат наблюдения оказывается менее значимым, чем сам акт наблюдения. В первом случае на фотографии остается размытый фрагмент лица, отраженный в автомобильном зеркале заднего вида, во втором тень на сухой каменистой земле. В третьем случае мое внимание сосредоточено не столько на лице в косом прямоугольнике света, падающего через окно, сколько на жесте руки, нажимающей кнопку спуска на дистанционном устройстве.

Другой пример можно найти, скажем, в кураторском проекте санкт-петербургского фотографа Надежды Кузнецовой, посвященном жанру автопортрета и осуществленном в 2005 г. при участии Государственного центра фотографии и Музея городской скульптуры. Среди представленных в проекте различных экспрессивных модификаций собственного лица и тела фотографов (вплоть до дисторсий Стефано Бернардони и Сергея Щербакова) меня привлекла фотография Константина Водяницкого. На ней крупным планом даны обнаженные ноги: голени, щиколотки и ступни. Но интересен не сам объект. Такие выразительные фрагментации человеческого тела не раз встречаются в истории фотографии. Вспомнить только «пуант» Рудольфа Нуреева на знаменитой фотографии Ричарда Аведона, руки Джорджии О' Кифф на фотографиях Альфреда Штиглица, ладонь Джонни Ли Хукера на фотографии Антона Корбейна или секвенции Ангелики Кринзингер, фрагментирующие самые интимные участки мужского и женского тела. Интересна точка зрения. Точнее, возможные вариации видения, обеспеченные расположением объекта на снимке. Расположение таково, что позволяет мне рассматривать снимок не только так, как он представлен в проекте (с естественным направлением голени сверху вниз от колена до щиколотки и ступней, обращенных пальцами к зрителю), но и перевернутым на 180 градусов.

В первом случае снимающий (а значит, и наблюдающий) не может быть одновременно и субъектом, и объектом съемки. Камера должна быть расположена напротив тела, занимать позицию третьего лица, наблюдателя, постороннего наблюдаемому. Даже если снимал сам автор-модель, пользуясь таймером или дистанционным устройством, эти технические обстоятельства не изменят «портретного» смысла снятого. При этом скульптурная пластика мужских ног оказывается зримым содержанием снимка.

Во втором случае объект выглядит как снятый фотокамерой с рук. Взгляд камеры сливается с взглядом человека, глядящего сверху вниз на собственные ступни. Наблюдающий глаз и наблюдаемое тело принадлежат одному и тому же существу это подтверждается моторной памятью зрителя, хранящей опыт таких самосозерцаний. При этом содержание и смысл снимка оказываются сосредоточены не в области видимого, но в области условий видения. Смена обычного горизонтального направления нашего взгляда на необычное вертикальное частично разрушает коды узнавания, и странность, даже монструозность двух существ близнецов на снимке делает проблематичной саму ситуацию видения, задает вопрос о том, кто способен видеть так. То обстоятельство, что автор выбрал для демонстрации первый вариант расположения снимка, не становится для меня решающим, скорее убеждает в двойном существовании зафиксированного образа и как нарциссического взгляда на собственное тело, и как отстранения от собственного тела с целью уловить то, что не может быть отстранено: «самое само» личности, неузнаваемое и не видимое, поскольку оно само по себе есть чистое условие всякого узнавания и видения. Ситуация, трудная для экспликации, но, тем не менее, реально-жизненная.

Такой фотографический автопортрет важен тем, что дает также возможность любому зрителю испытать экзистенциальный опыт предельной субъективности, тот же самый, что был испытан самим фотографом, разглядывающим себя на собственных снимках. «Тот же самый», поскольку точка «ipse» не имеет пространственно-временных характеристик, могущих разниться от случая к случаю.

фотография образ восприятие автопортрет

Размещено на Allbest.ru