Заумный вертеп Ильи Зданевича (о поэтике драматического цикла "Аслаабличья")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Заумный вертеп Ильи Зданевича (о поэтике драматического цикла "Аслаабличья")

Заумная драма представляет собой заметное явление в истории не только русского, но и европейского авангарда первых десятилетий XX века. Ее теоретиками были русский футурист Алексей Крученых, а также его младшие товарищи - члены тифлисских группировок «Синдикат футуристов» и «41°» Игорь Терентьев и Илья Зданевич (Ильязд). Первые подступы к заумной драме были сделаны А. Крученых в «Победе над Солнцем» еще в 1913 году, однако заумный язык вошел в его оперу лишь в виде отдельный: включений - партий, состоящих из одних гласных или согласных звуков. Попытку создать заумную драму предпринял В. Хлебников в пьесе «Боги» (1921); И. Терентьев конце 1920-х годов написал заумную трагедию «Джордано Бруно». Существенную разработку жанр заумной драмы получил в творчестве И. Зданевича.

Во-первых, в древности осел символизировал сладострастие, очевидно, поэтому все метаморфозы мужского и женского заканчиваются на нем. Пенталогия Ильязда воспроизводит сюжеты средневековой ослиной литургии, что и позволило исследователю С. Сигову определить ее как мистерию [2]. В пьесы вплетаются «ослиные» сюжеты, начиная с античных времен - Лукиана, Апулея и еще более древние фольклорные сказания о человеке, превращенном в осла. Во-вторых, в современном представлении осел - символ не сладострастия, но глупости и упрямства. Не случайно большинство персонажей пенталогии сводится к одному типу: наивного героя, профана, с точки зрения «культурного» сознания и сознания вообще - кретина, проживающего свою жизнь бессознательно. Эта роль импонировала Зданевичу и другим тифлисским заумникам: «апология идиотизма» в группе «41°» носила программный характер. Позиционирование себя в подобном качестве связано с ограничениями, которые группа налагала на логику и ум, двигаясь в противоположную сторону - алогизма и безумия, а уже затем, преодолевая инертность последнего, - к зауми.

Поскольку заумная драма связана с примитивными, наивными формами творчества, восходящими к мифу, обряду или игре, и первичными, исходными формами языка, то ее структура обнаруживает свою зависимость от них и воспроизводит присущие им черты. В случае со Зданевичем это формы вертепа со свойственным ему двухэтажным построением и фонетической зауми, обозначенной им самим как и сочетающейся с нормативным языком, точнее неким подобием элементарный: словоформ и синтаксических конструкций. «АслааблИчья» вели к установлению оркестровых форм искусства, с подачи «41°» получивших широкое распространение в авангардной среде. В самом понятии «оркестровый», предложенном Крученых, нашла выражение столь привлекательная для авангарда и в целом для искусства начала XX века и последующих десятилетий идея синтеза различных художественных форм. Зданевич обратился к этому принципу вслед за Крученых, увидев в оркестровом дискурсе основу заумного театра. Однако за заумным футуристическим оркестром Ильязда стоял не один только опыт Крученыгх, но целая традиция театральной и оперной пародии и пародии на массовое зрелищное искусство второй половины XIX - начала XX веков вроде оперетты и оперы-буфф - от драматургии создателей Козьмы Пруткова и шуточных пьес Владимира Соловьева до «кривозеркальной» «Вампуки» и драматических и театрально-кабаретных пародий Николая Евреинова. В оркестровом принципе заумных «дра» Зданевича пародийно отрефлектированы такие принципы символистского искусства, как музыкальность и симфонизм, напомнившие футуристу и заумнику Зданевичу ослиный рев. Следовательно, его вертеп изображает не только «возрасты человеческой жизни», но и «возрасты искусства», а всё завершающий образ гермафродита-осла имеет отчетливую металитературную направленность: трагический для символизма и модернизма в целом финал - «ослиную мессу» гермафродита - Зданевич обращает одновременно и в мистерию, и в балаганную игру.

Мистерия и балаган в заумном театре перемещаются с уровня персонажа на уровень звука, поскольку именно звуки организуют действие, вплетаясь в легко узнаваемые балаганные ситуации. Фонетика заумного театра Зданевича объемлет три сферы: фонетическое письмо, ономатопею и чистую заумь. Фонетическое письмо превалирует преимущественно на уровне автора - в первую очередь в заглавии цикла и заглавиях самих драм, а также в других сегментах текста, с автором связанный: Функциями автора здесь наделен сквозной персонаж, обозначенный Зданевичем как хозяин, - своего рода «живая» афиша и «живая» ремарка его драматического цикла. Его речь демонстрирует принадлежность низовым пластам культуры и напоминает прибаутки балаганных зазывал, а фонетическое письмо имитирует свойственную примитивным формам творчества речь неграмотного, необразованного человека и визуально уподобляется надписям, сопровождавшим лубочные картинки. Следующий шаг по линии нарушения нормативного языка в заумном театре - ономатопея и созданные на ее основе слова и выражения. Ономатопоэтическое слово у Зданевича сближается с младенческим лепетом, где смысл приглушен и властвует эмоция, так что лежащий в основе речевой организации ономатопоэтический принцип также служит выражению примитивного, детского, подсознательного и бессознательного начал.

И, наконец, чистая заумь как демонстрация креативных возможностей языка в звуке и через звук, его абсолютной - карнавальной - свободы. И если в речи хозяина преобладает фонетическое письмо, в известной мере корреспондирующее с нормативным языком, то речь персонажей соткана в основном из заумных слов. Как замечает публикатор Ильязда и специалист по его творчеству Режис Гейро, его герои «живут только в метаморфозах, не имея собственных тел и мыслей» [1, с. 16]. В заумном балагане Зданевича язык и герои представлены в качестве абстракций, отвлеченный характер языка подчеркивает условность персонажей.

В «аслааблИчьях» наблюдается карнавализация звука, слова и языка. Так, «ывонный» язык, на котором якобы написан «Янко крУль албАнскай» и при помощи которого изъясняются персонажи, и есть заумный язык и в то же время язык кретинов и идиотов, - автор «аслааблИчий» не оставляет почти никакого зазора между креативным и «кретинным», поскольку среда заумного языка понимается Ильяздом как «среда ужасного давления звука, и существа, живущие в этой обстановке, не могут отличаться формами, целесообразными для слоев заурядный», и потому сюжеты его «так нелепы», а герои «так отвратительны» [1, с. 697-698]. Важнейшим источником «ывонного» языка

Зданевича, очевидно, является знаменитое крученыховское «Дыр бул щыл» как «звуковой экстракт русского яз<ыка> со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками» [3, с. 273]. Призывая зрителей понять «ывон - ный» язык, то есть заумь, «умумА слОва», Зданевич погружает их в сферу бессознательного. Это последнее, по мнению Р. Гейро, является у человека «самым тайным и интимным углом ума, <…> и только благодаря тайному языку зауми можно его поймать и попытаться понять» [1, с. 14]. Зданевич использует приемы, характерные для членов «41°» и послужившие основой их полусерьезному учению об «анальной» и «словесно-ямудийной» эротике. «Ослиные», «какальные» и «ямудийные» сдвиги и словечки просачиваются в его пьесу непреднамеренно, случайно - сквозь алфавит первой разбойничьей песни («жзи какал какал мно») и далее растекаются по всему тексту, проникая в стенания князя пренкбибдады, брешкабрешкофского и разбойников «динавзять круля?» («ю бутьрулем» и «кикабик ыкузыкакик аякик кируяки - ки»), детский лепет смертельно перепуганного принудительным мессианством янки («будютитька васька мамудя») и политический спич пренкбибдады, энергичные лозунги которого («харам бажам глам зыки киу квет») подкрепляются «ослино-икающей» ономатопеей («io io io»); и так же непреднамеренно, случайно замыкают в кольцо словесную массу и сюжет пьесы в целом ономатопоэтическим «фью» испускающего дух янки и закулисным ревом-руганью скрывающихся на корабле после его смерти разбойников («пид - рил вапу нили вале») [1, с. 482-500]. Погибает янко по причине недостатка влаги, но уже не словесной, «знаковой», а вполне вещественной, «денотативной»: нет воды, чтобы отмочить янку, приклеенного к трону синдетиконом, и немиц ыренталь, который, как можно понять из его слов, сочувствует безродному янке по причине собственного сиротства («ихабе кайны мутыр»), пытается просто отодрать янку от ненавистного трона, но в это время «вла - мываюца» вероломные разбойники и «режут янку» [1, с. 496,499]. Мессианство янки оборачивается кровавой жертвой - «жертвенным ослом». «Непарнокопытный падёж», по выражению И. Терентьева, венчает первую «дра» Зданевича.

Нежное и влажное «Ю» появляется во второй его «дра» «асЁл напракАт», которую, как и две последующие, он посвящает своей «музе» - актрисе тифлисского (тбилисского) Театра миниатюр С.Г. Мельниковой - и печатает в коллективном сборнике «Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок» (1919). Действие во второй пьесе перемещается на Восток, в атмосферу восточного сладострастия; заумь несет на себе отпечаток тюркских языков. После засилья персонажей мужского пола появляется, наконец, первая настоящая героиня - девушка-невеста Зохна, имя которой свидетельствует о восточном происхождении, а создаваемый звуковой образ ассоциируется с чувственной плотью. По мнению И. Терентьева, буквы «ч», «ш», «щ», «с», «ф», «х», «з» передают плотские чувства: чесать, нежить, щупать, щекотать и т.д. [1, с. 711]. В имени «зОхна», как можно заметить, встречаются две из них. Помимо этого, образ Зохны отсылает к предшествующему ей зооморфному образу Янкиной блохи, с одной стороны, а с другой - намекает на фонетическую метаморфозу инициалов возлюбленной Зданевича «С.Г.», которые в случае быстрого их произнесения превращаются в «эзъгЕ». Следующая фонетическая метаморфоза - зОхны, то есть эзъгЕ мЕльникавай, в згУ - произойдет в четвертой драме «аслааблИчий» «згА Якабы». Сюжет пьесы «асЁл напракат» основывается на ситуации соперничества женихов, которые в списке действующих лиц («дЕев») обозначены как «жынИх А» и «жынИх Б». Оба жениха «аркестрам» исполняют ритуальный танец тхУп, во время которого «женИх б становица аслом», а зОхна дает ему корм, выказывая, тем самым, свое предпочтение. Танец тхУп перерастает в оргиастическую сцену, где Зохна падает и обнимает то женихов, то осла, а затем - в сцену сражения женихов, заканчивающуюся смертью: «закалываюца мрут зохна падаит» [1, с. 534]. Танец тхУп являет собою dance macabre, где «слюни любви» перетекают в слюну оганизирующего. В заумной «дра» Зданевича за пестрыми одеждами балагана таится мистерия - магическое действо, определяющее судьбу всех: не только марионетки или кретина, но человека и человечества, а точнее и марионетки, и кретина, и человека, и человечества.

По словам И. Терентьева, «ибсеновская неразрешенность, заметная в «асле напракат», исчезла в «острафе пасхи»» [1, с. 711]. Ее сюжетом становятся смерть и последующее воскресение всех, без исключения, персонажей, охарактеризованный: к тому же в одном ключе: «куяец парядашнай асел / ваяц таво пущы / две с палавинкай каминых бабы тожы дрянь» [1, с. 546]. Действие происходит на Острове Пасхи, в лавке каменныгх гробов, где все означенные персонажи варятся в котле вертепа: умирают и воскресают, «по цепочке» убивают друг друга и так же, «по цепочке», воскресают вновь. Выбор экзотического места действия обусловлен интересом раннего авангарда к художественному примитиву, а возможным поводом обращения послужила книга В. Маркова «Искусство острова Пасхи» (1914), с автором которой он быш знаком еще со времен ларионовского «Ослиного хвоста». В «Острафе пАсхи» заумь совершает очередную метаморфозу и в соответствии со спецификой сюжета и персонажей строится по моделям русского и условно полинезийских языков, для которыгх характерны длинные ряды гласныгх, призванные подчеркнуть нечленораздельность речи персонажей («юэиаахо шанхааааэй аэиоу», «лаахвыаой ихе лаваууудулу ю» [1, с. 557] и т.п.).

осел аслаабличья зданевич вертеп

Размещено на Allbest.ru