Идиллический гимн в английской и немецкой литературе последней четверти XVIII века и XIX веке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Идиллический гимн в английской и немецкой литературе последней четверти XVIII века и XIX веке

Гимнический канон, как в светском, так и в религиозном варианте, складывается в английской литературе в XVII веке в творчестве Мильтона (религиозный вариант) и Каули (светский вариант), в немецкой религиозный вариант в поэзии Лютера в период Реформации и папы Григория в период раннего средневековья, попытка создания светского варианта предпринята в переводе гимна Ронсара Опицем в XVII веке. В отличие от английской литературы, в немецкой светский канон гимна утвердится только в исследуемый период в творчестве Гельдерлина, Новалиса и Косегартена. Это объясняется высоко развитой традицией религиозной поэзии, в частности духовной оды, в Германии.

В основе обоих вариантов лежит соединение ораторского начала с эмоциональным, т.е. стремление убедить слушателя через обращение к его чувствам. Это выражается в ассоциативном принципе построения текста, частом употреблении метафор и ярких эпитетов, возвышенном характере образов и лексики, обилии восклицаний, повторов (в том числе анафор), параллелизмов, динамическом характере образов. Часто встречается использование античных и христианских образов в пределах одного произведения. Следует отметить, что жанр гимна в его светском варианте ориентирован в основном на древнегреческую (Гомер, Каллимах), а не латинскую (Гораций) традицию. Религиозный вариант гимна отличается от светского только религиозным характером тем, образов и лексики. Особенностями немецкого религиозного варианта, отличающими его от английского, были тесная связь с богослужением, как в католическом, так и в лютеранском варианте, строгое использование соответствующих канонических текстов и обязательное присутствие вокального начала.

В последней четверти XVIII и XIX веке происходит значительная эволюция всех сложившихся разновидностей гимна, проявляющаяся в частности в привнесении в традиционно высокий жанр черт средних жанров, таких, как идиллия. В результате складывается новая жанровая разновидность идиллический гимн, возникающий под сильным влиянием Горация, для которого характерно соединение оды и идиллии. Подобный принцип переносится и на самый близкий к оде жанр - гимн. Одним из источников идиллического гимна была сильная идиллическая традиция, характерная для германских литератур.

Раньше всего идиллический гимн складывается в английской литературе в «Hymn to the Naiads» (1746, оп. 1758) М. Экенсайда и получает дальнейшее развитие в гимнах У. Томпсона и У. Уайтхеда. В исследуемую эпоху единственным примером идиллического гимна является «Hymn to the Driads», приписываемый доктору Тётону, созданный в 1796 году. В немецкой литературе (Матиссон), в отличие от английской, эта жанровая разновидность в конце XVIII века только складывается. Свое дальнейшее развитие он получает уже в следующем столетии. Особенностью идиллического гимна в обеих литературах является присутствие в произведении наряду с гимническими идиллических черт. Это могут быть образы, характерные для идиллии (дриады, наяды, пчела, летящая от цветка к цветку, весенний пейзаж и т.п.), идиллический хронотоп, предполагающий существование идеального времени и пространства. К идиллии восходит и восприятие мира как гармоничного, связанного с божественным началом.

В немецкой поэзии идиллический гимн впервые появляется в творчестве Матиссона, в его стихотворении «Hymne an die Phantasie. An Klopstock» (1784). Название гимна предполагает, что в тексте можно обнаружить черты оды или послания. Но ничего общего с ними гимн Матиссона не имеет. Его построение подчинено гимническому ассоциативному принципу: поэт восхваляет Фантазию, создавая ряд образов, призванных воздействовать на чувства слушателя и через это убедить его. Фантазия называется в тексте Богиней (Gottin), Бессмертной (Unsterbliche), Небесной (Himmlische). Она может качаться на «солнца пламенных волнах» («Aud der Sonne flammenden Wogen»), взлетать вверх (стихи 22-23, 26, 36) и т.д. Она часть вечной гармонии, но подчиненная христианскому Богу (стихи 44-48). Фантазия оказывается по отношению к христианскому Богу кем-то вроде ангела, но не божеством. Слова же Gottin, Himmlische, Unsterbliche выражают силу эмоций автора, а само гимническое построение превращается в своего рода жанровую условность, в игру.

В то же время, наряду с гимническими чертами, в произведении присутствуют ярко выраженные черты жанра идиллии, проявляющиеся на образном уровне и связанные с описанием Фантазии и ее действия в мире: Фантазия парит, как «от цветка к цветку пчела летит» («von Bluthe zu Bluthe die Biene fleugt»), ее омывает золотой поток эфирного света (v. К идиллии восходят также такие образы, как «Auf des Mondes lieblichen Fluren», «des Himmels heilige Gefilde». В последнем случае весьма показательно, что идиллический образ трансформируется в гимнический, благодаря появлению эпитета «heilige» («священное»). При этом идиллический хронотоп подчинен гимническому началу и призван передать состояние вечной гармонии в мире, в котором действует Фантазия.

Тем самым в пределах одного текста происходит смешение черт разных жанров гимна и идиллии, что представляется особенно интересным, ибо в традиционной классицистической классификации гимн принадлежал к высоким жанрам, а идиллия к средним, и смешение этих жанров стало возможным только в рассматриваемую эпоху под влиянием романтизма. Таким образом, в творчестве Матиссона складывается новая жанровая разновидность гимна идиллический гимн.

К данному жанру относится также и другой гимн Матиссона «Morgenhymnus einer neuen Sappho» (1784). По своим формальным особенностям стихотворение не имеет ничего общего с лирикой Сапфо и совпадает с предыдущим. В данном стихотворении идиллическое начало выражено сильнее, чем в предыдущем, что во многом объясняется самой темой воспеванием любви, восходящей к традиции Сапфо: «dem goldnen Sommermorgen», «die Triebe / Einer fruhlingsheithern Liebe», «Pindusquell», «Morgenklarheit», etc.

В чистом виде идиллический гимн в исследуемый период существует только в немецкой литературе и только у Матиссона. У большинства последующих авторов в него привносятся черты других жанров, прежде всего элегии. Во многом это связано с влиянием романтизма, для которого характерно представление об идеале как о чем-то недостижимом.

В немецкой поэзии эта разновидность, как и сам идиллический гимн, складывается в творчестве Матиссона, в его «Hymne an die Hoffnung. An Gotthardt Grafen von Manteuffel» (1784). Этот гимн, как и рассмотренные выше, построен по гимническому ассоциативному принципу. Здесь и блеск луны, сверкающий через тени рощи, и восходящего солнца пурпурная рань, и день вечного наслаждения (стихи 1-13), и т.п. Большинство образов идиллические: «.der Schimmer des Mondes / Durch die Schatten der Haine blinkt.»; «Sternenklarheit», «.dem KuBe derLenzluft / Sich die Blume des Thal enthullt / Sich die Knospe des Hains entfaltet.» [2. C. 97] и т.п. Все это создает в тексте идиллический хронотоп. В то же время в тексте произведения появляются образы, характерные для элегии, которые должны, казалось бы, разрушить этот идиллический хронотоп: «der Wehmuth Nebelscheier», «des Kummers Nacht», «Wenn alles um mich her verbluht und stirbt / Wenn alles fallt und sinkt und untergeht.» [2. C. 98]. Тем не менее, этого не происходит, ибо Надежда помогает духу лирического героя преодолеть смерть.

Чтобы усилить идиллическое начало и сделать так, чтобы оно перевесило трагический характер элегических образов, поэту пришлось обратиться к еще одному жанру видению, ибо единственное, что можно противопоставить смерти, это бессмертие. Надежда поднимает дух покинутого лирического героя на светлую высоту и представляет его взору картину райского блаженства. В результате происходит объединение христианских представлений с античными. Так, с одной стороны, у трона Бога звучит «Аллилуйя!» («Halleluja»), а с другой души (Seelen) пьют наслаждение в реках («sanftre Wohne / In Stromen trinken»). Последний образ особенно интересен, ибо восходит к античному образу Леты, из которой обязательно должна испить душа прежде, чем попасть в царство мертвых. Но если Лета даровала забвение, то у Матиссона души пьют наслаждение. Тем самым происходит трансформация античного образа в соответствии со взглядами самого поэта.

Заканчивается произведение вполне христианским противопоставлением любви земной и любви небесной: первая лишь сумерки (Dammrung), вторая солнца восход (Sonnenaufgang).

Таким образом, появляется новая разновидность идиллического гимна идиллически элегический гимн с чертами видения. При этом первые три начала важны в равной степени.

Наиболее сильное развитие эта разновидность идиллического гимна получит в немецкой литературе, где элегия и идиллия были широко распространены в предшествующую эпоху. Первоначально развитие пойдет по пути возникновения сложных вариантов, что характерно, например, для первого «Hymne an die Nacht» (1799) Новалиса. Текст построен по гимническому признаку и восхваляет ночь как божество. Она «королева мира», «высокая провозвестница священных миров», невыразимая и таинственная, источник жизни поэта и всего мира. Весь мир у Новалиса одушевлен: «Wie des Lebens innerste Seele atmet es der rastlosen Gestirne Riesen welt, und schwimmt tanzend in seiner blauen Glut atmet es der funkelnde, ewigruhende Stein, die sinnige, sauende Pflanze, und das wilde, brennende, vielgestaltete Tier' vor allen aber der herrliche Fremdling mit den sinnvollen Augen, dem schwerenden Gange, und den zartgeschlossenen, tonreichen Lippen» [4. C. 41]. Применительно к мифу это явление называют анимизм, т.е. Новалис творит в своих произведениях свой собственный миф. Человек мыслится как часть этого мира, в гармонии с которым он находится. Тем самым здесь возникает идиллический хронотоп. Но на этот хронотоп накладывается мифологический, ибо все происходящее мыслится как начало бытия мира, как первотворение первопредков. Это своеобразная точка отсчета, с которой начинаются «бесчисленные превращения» («zahllosen Verwandungen»). Этот образ отсылает к традиционному для античного мифа мотиву метаморфоз, источником которых становится «всерадостный свет» («das allerfreuliche Licht»), связывающий и расторгающий бесконечные союзы («knupft und lost unendliche Bundnisse»). Задача света - открыть чудесное великолепие мира («die Wundherrlichkeit der Reiche der Welt»), но не его суть. Это всего лишь детство мира, что поддерживается через соответствующие образы с семантикой детства, невинности: «Sollte es nie zu seinen Kindern wiederkommen, die mit der Unshuld Glauben seiner harren?» [4. C. 41], также способствующие реализации идиллического начала. Но вместе с тем свет существует в мирах, из которых герой уходит вниз, к Ночи, чтобы познать тайну мира. Показательно направление движения: в традиционных мифологиях движение вниз это движение к смерти. У Новалиса это значение сохраняется, но появляется новое: Ночь не только начало смерти, но и начало вечности, иной, настоящей жизни. В космосе Новалиса в равной степени необходимы оба мира, ибо мир света подготавливает героя к встрече с Ночью. И здесь возникает элегический хронотоп, связанный с грустью, которую испытывает лирический герой. Причина этой грусти - «дали воспоминания», «желания юности», «детства мечты», приходящие в серых одеждах. Элегическое начало подчеркивается также образом мира, погруженного в глубокую могилу, описанием одинокого и пустынного места. Этому способствует и использование глагола hinuntersinken, указывающего на движение вниз, и использование соответствующей лексики (abwarts, tiefe Gruft, einsam, etc.). Ночь время постепенного умирания, перехода из одного мира в другой. Но элегические настроения поэта прерываются появлением Богини Ночи в ответ на задаваемые поэтом вопросы, привносящие в текст гимна одическое начало. С ее руки капает изысканный бальзам, с пучка сыплется мак. Ее серьезное лицо наклоняется к поэту, и он видит под локонами матери любимую юность. Глаза богини сверкающие звезды. В данном случае в гимн, как и у Матиссона, привносятся черты еще одного жанра видения. Как и положено герою видения, лирический герой испытывает страх, ибо он удостоился посещения божества. Ночь является поэту и дарует ему жизнь, питает его тело духовным жаром, чтобы поэт смешал себя с ночью, т.е. через ночь поэт обожествляется, он впускает в себя божественное начало. И только в этом случае будет длиться вечно невеста-ночь. Последний образ восходит к библейскому, и, как видно из других «Hymnen an die Nacht», неслучайно, ибо в шестом гимне невестой называется Иисус. С невестой-ночью связано божественное начало, именно поэтому она и оказывается способна дать жизнь своему избраннику. Тем самым в первом гимне сочетаются черты гимна, идиллии, элегии, оды и видения, а также присутствует мифологическое начало, в результате чего возникает сложный синтетический жанр.

Дальнейшее развитие идиллически элегического гимна пойдет по пути распада этого синтеза и возникновения более простых жанровых разновидностей, что происходит уже у самого Новалиса, в его шестом «Hymne an die Nacht» (1799-1800), в котором исчезают черты оды и видения, а мифологическое начало перестает быть жанрообразующим. В результате возникает более простая разновидность собственно идиллически элегический гимн. Особенностью этого варианта является тесная связь идиллического и элегического начала, проявляющаяся в двойственном характере образов. Так, Ночь предстает как символ смерти, но и символ мира, полного глубоких тайн, из которого звучит (scholl) «эхо нашей печали» («Ein Echo unsrer Trauer») и который мыслится как мир идеальный, где влюбленные обязательно встретятся, а долгое горе увянет. В то же время для гимна характерен мотив печали по утраченному времени, по старине (Vorzeit), когда люди еще узнавали Отца руку и лик («Des Vaters Hand und Angesicht / Die Menschen noch erkannten») и были похожи на свой божественный прообраз (Urbild). Фактически перед нами картина «золотого века», когда Боги и люди жили в гармонии, т.е. в тексте возникает идиллический хронотоп старина, когда Бог сам себя объявил («Gott selbst sich kundgegeben») людям и освятил свою сладкую жизнь («Geweiht sein suBes Leben») ранней смертью (fruhem Tod). Последний образ наиболее показателен, ибо соединяет в себе идилллический хронооп с элегическим мотивом смерти. При этом смерть мыслится как возвращение (Ruckkehr) на родину (nach der Heimat), к Отцу («Zum Vater wollen wir nach Haus»), домой («Zum Vater wollen wir nach Haus»), ибо этот мир чужд герою. В определенном смысле это можно понять как возвращение человека к Богу-Отцу, т.е. фактически это религиозное восприятие смерти как начала новой жизни, а не как конца. Идиллический хронотоп включает в себя не только представления об идеальной жизни, но и смерть, которая, однако, не мыслится как нечто ужасное. То есть идиллический хронотоп включает в себя противоположное элегическое начало, при этом оба начала тесно связаны друг с другом, выражаются одно через другое и невозможны одно без другого.

Почти одновременно с собственно идиллически-элегическим гимном появляется и такая его разновидность, как идиллически элегический гимн с одическим началом, возникающий в «Hymne an die Liebe» (1798) Косегартена и «Hymn to the Penates» (1796) Р. Саути и получающий дальнейшее развитие в английском «Hymn of a Virgin of Delphi, at the tomb of her mother» (1812) Т. Мура и немецком «Hymnus aus Sicilien» (1835) А. фон Платена.

Способы выражения гимнического начала во всех трех гимнах традиционны и не представляют большого интереса. Особенностью «Hymne an die Liebe» Косегартена является связь с традицией духовной поэзии. Практически все образы («Bund der Herzen», «Der Geister Symphonie», «Glanz aus Eden», etc.) это обращения к Любви, воспринимаемой поэтом как божество. Именно любовь позволяет людям прочитать санскрит природы («das Sanskrit der Natur») и открывает тихий и любящий Демиурга след («leis und liebend / Des Demiurgos Spur»). Она дает человеку мудрость и благородство и учит его поступать, как «Бог в груди, как долг велит» («Wie es der Gott im Busen / Wie es die Pflicht gebeut» [1. C. 8]). Неслучайно даже форма гимна заставляет вспомнить традиционные молитвы. Прежде всего, это проявляется в использовании форм повелительного наклонения: verlass, erleucht', schlicht' entrathsle, gib, etc. Характерно также частое употребление конструкций с глаголом «geben» («gib»): «Gib Hochsinn.» [1. C. 8], «Gib Weisheit.» [1. C. 8], «Gib Freudigkeit.» [1. C. 8], etc.

гимнический идиллия элегический хронотоп

Размещено на Allbest.ru